Nach großen militärischen Siegen Triumphbögen zu bauen, hatten bereits römische Kaiser vorgemacht. Über 1.500 Jahre später bestellte König Ludwig I. von Bayern (1786–1868) eine Kopie eines solchen römischen Bogens (des Konstantinbogens) für das Ende der Ludwigstraße. Nach Entwürfen von Friedrich von Gärtner wurde das Siegestor zwischen 1843 und 1850 errichtet. Das Siegestor ehrte – als Gegenstück zur Feldherrnhalle am anderen Ende der Straße – das bayerische Heer, wie die Inschrift auf der Nordseite zeigt. Da es aber keinen aktuellen Sieg zu feiern gab, sollte es vor allem auch den imposanten Auftakt für die triumphale Achse der Ludwigsstraße bilden. Neil MacGregor, damals Direktor des British Museum, gab 2014 dem Siegestor einen prominenten Platz in seinem Buch "Deutschland. Erinnerungen einer Nation". Ihn faszinierte, was mit dem Tor nach der Zerstörung durch Bomben im Zweiten Weltkrieg geschah: Die Ruine wurde, entgegen des Vorschlags der Amerikaner, nicht abgerissen, aber der vorherige Zustand wurde auch nicht einfach rekonstruiert. Vielmehr wurden 1958 die Spuren der Zerstörung in einer „kritischen Rekonstruktion“ sichtbar gemacht: Das Volumen wurde erhalten, die Lücken wurden ohne den zuvor existierenden Schmuck aufgefüllt. Diese Ergänzungen stehen in deutlichem Kontrast zum erhaltenen Bestand. Dazu die klare Botschaft: „Dem Sieg geweiht – vom Krieg zerstört – zum Frieden mahnend“. Dieses Sichtbarmachen der Wunden musste damals gegen konservative Stimmen durchgesetzt werden. So ist das Tor nicht trotz seiner Narben, sondern wegen seiner Narben heute wichtiger denn je.

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1797 wurde dem Infanterie-Oberst Reinhard Freiherr von Werneck (1757–1842) die Aufsicht über den Englischen Garten übertragen. Denn der leitende Hofgärtner Friedrich Ludwig von Sckell (1750–1823, 1808 geadelt) konnte sich bis zu seinem Amtsantritt als bayerischer Hofgarten-Intendant im Jahr 1804 nicht durchgehend in München aufhalten, da er noch im kurpfälzischen Schwetzingen arbeitete. Werneck überwachte die laufenden Arbeiten und die Erweiterung des Englischen Gartens nach Norden hin. 1800–1802 ließ er auf der Höhe des Dorfes Schwabing einen vorhandenen Weiher in einen See mit einer Insel umwandeln. König Ludwig I. würdigte Wernecks Verdienste durch ein 1838 nach Entwurf Leo von Klenzes errichtetes Denkmal am Nordostufer des später von Sckell erweiterten Sees. Ludwig I. selbst förderte in seiner Regierungszeit vor allem die Architektur, nicht die Gartenkunst. Mit den unübersehbaren Inschriften auf dem Gedenkmonument im Monopteros, auf der Marmorexedra und auf dem Werneck-Denkmal gelang es dem König dennoch, sich den Bewohnern seiner Residenzstadt unübersehbar als Verschönerer des großen Volksgartens zu präsentieren.

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Sckell vergrößerte den 1800–1802 durch Werneck angelegten See auf eine Fläche von letztlich 8,2 Hektar. Nach seinem Entwurf wurde der Kleinhesseloher See mit seinen drei Inseln 1810–1813 unter der Bauleitung seines Bruders Mathias Sckell (1760–1815) ausgeführt. In seinen „Beiträgen zur bildenden Gartenkunst“ (1818) beschrieb der Hofgarten-Intendant, wie wichtig es sei, eine abwechslungsreiche Uferlinie von malerischer Wirkung herzustellen. Unter den geeigneten Gehölzen hob er Pyramidenpappeln hervor, deren Reflex in der Wasseroberfläche „eine ganz vorzüglich schöne Wirkung“ habe. Trauerweiden „an den hervortretenden Uferspitzen“ vermittelten einen „Charakter der Ruhe, der süßen Schwermuth“ „bei Denkmälern, die einen Verlust beweinen lassen“. Sckell selbst wurde 1824 am See ein von Pappeln und Trauerweiden gerahmtes Denkmal gesetzt. Dessen ehemals exponierte Lage auf einer Halbinsel hat sich verändert. Denn heute liegt die Uferlinie bei dem Restaurantkomplex „Seehaus“ etwa 25 Meter weiter im See als im 19. Jahrhundert.

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Seit weit über 200 Jahren bewährt sich der weltberühmte Englische Garten in jenen wesentlichen Anliegen und Eigenschaften, die seiner Entstehung als „Volksgarten“ zugrunde lagen:

• die gesellschaftspolitische Vision eines friedlichen und toleranten Umgangs der Menschen miteinander
• der Genuss des künstlerisch gestalteten Naturraums jenseits der Enge und den Zwängen der Stadt
• der herausragende künstlerische und ästhetische Rang des Landschaftsgartens mit seinen „Bildern der Natur“
• die städtebauliche und ökologische Dimension der innerstädtischen Gartenanlage mit allen Qualitäten eines schützenswerten Naturraums.

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Sckells Ausbildung in Schwetzingen, in Frankreich und in England verhalf ihm zu einem internationalen Netzwerk. Als Hofgärtner und seit 1804 bayerischer Hofgarten-Intendant sowie in privatem Auftrag realisierte er zahlreiche, bedeutende Gartenanlagen, wie etwa den Montgelas-Garten in Bogenhausen. Als weitsichtiger Stadtplaner legte er die Grundlage für die Erweiterung Münchens zur königlichen Residenzstadt. Der Englische Garten und die Umgestaltung des Nymphenburger Schlossgartens sind die Hauptwerke seiner Münchner Phase. Mit klassisch schönen „Bildern der Natur“ entwarf Sckell Landschaftsgärten, die sich durch große Dimensionen, ausgefeilte räumliche Gestaltungen und einen respektvollen Umgang mit dem Vorhandenen auszeichnen. Nach Sckells Tod am 24. Februar 1823 ließ König Max I. Joseph für den hoch geachteten Gartenkünstler und Stadtplaner ein monumentales Denkmal am Nordostufer des Kleinhesseloher Sees im Englischen Garten planen. Der Bildhauer Ernst von Bandel (1800–1876) führte 1824 einen Entwurf Leo von Klenzes (1784–1864) aus. Die ursprüngliche Sandsteinsäule wurde 1932 wegen Verwitterungsschäden entfernt und 1939 durch die heute erhaltene Kalksteinsäule von Georg Pezold ersetzt.

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Aber in München war es möglich. Am Morgen des 24. September 1912 trafen sich die Kongressteilnehmerinnen vor dem Großwirt in Schwabing. „...  zwölf von Rappen oder Schimmeln gezogene, mit Laubgirlanden, Fahnen und Plakaten geschmückte Wagen fuhren durch die Hauptstraßen, den einen zur Freude, den anderen zum Ärger und Spott. Viele Frauen, die keine Versammlungen besuchten, und Münchner Männer, die ihre Politik am Biertische trieben, erfuhren an dem Tage zum ersten Mal, daß Frauen aus ganz Deutschland das Stimmrecht forderten.“ So erzählt Lida Gustava Heymann in ihren Erinnerungen. Die Wagen waren in den Farben der Suffragetten (weiß, grün und violett) geschmückt. Die Route führte vom Feilitzschplatz zum Siegestor und durch den Englischen Garten zum Chinesischen Turm. Das „Berliner Tageblatt“ berichtete zwei Tage später über die „... wirkungsvolle Demonstration für das Frauenstimmrecht. ... Die Münchener Bevölkerung, die in ihrer angenehm zurückhaltenden Art jeden tun und treiben läßt, was er will, erhob keinen Protest. Man begegnete vielen neugierigen Blicken, so manch alter ‚Bierphilister‘ erstarrte wie Lots Frau fast zur Salzsäule. Die meisten Männer lächelten teils spöttisch, teils belustigt, einige auch freundlich. Einige alte Herren, unter ihnen ein bayerischer Reichsrat, und eine Gruppe Studenten begrüßten den Zug mit höflicher Anerkennung. ... Dazwischen gab es auch einige spöttische Zurufe wie: ‚Das sind solche, die keinen Mann gekriegt haben!‘ In manchem Frauenantlitz sah man ein stilles Leuchten aufgehen, und als an einer Wegkreuzung gehalten werden mußte, trat eine Frau des Arbeiterstandes an unseren Wagen heran und sagte: ‚Wie schön ist es, daß die reichsten Damen jetzt auch für uns arbeiten wollen!‘, worauf ihr erwidert wurde, daß die Frauenstimmrechtlerinnen alles arbeitende Frauen seien, die eben für ihre weniger gut gestellten Schwestern eintreten wollten.“ Zum Abschluss gab es ein Frühstück im Chinesischen Turm mit bayerischen Genüssen, wie Radi, Weißwürste und Kraut. Der eigentliche Kongress fand anschließend in den Prinzensälen des Café Luitpold statt. Es dauerte noch bis zur Revolution 1918/1919, bis ihre Forderungen umgesetzt wurden: In der Nacht des 8. November 1918 verkündete Kurt Eisner für Bayern das allgemeine aktive und passive Stimmrecht – erstmals galt es für alle Frauen und Männer. Anita Augspurg, geboren in Verden/Aller, kam 1886 nach München und betrieb mit ihrer Freundin Sophia Goudstikker das äußerst erfolgreiche Fotoatelier Elvira. Nach der Gründung des „Vereins für Fraueninteressen“ 1899 studierte sie Jura in Zürich und wurde die erste promovierte Juristin Deutschlands. Sie setzte sich von da an mit ihrer Lebensgefährtin Lida Gustava Heymann für Frauenrechte ein. Ab 1915, nach dem 1. Internationalen Frauenfriedenskongress in Den Haag, galt ihr Engagement der Friedensbewegung. Beide Frauen mussten 1933 Deutschland verlassen und starben im Exil in Zürich. Dort liegt auch ihr Grab.

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Das Institut blickt auf eine lange Geschichte zurück, deren institutionellen Anfang man gemeinhin mit der Begründung eines Lehrstuhles für Kunstgeschichte im Jahr 1909 durch Berthold Riehl beginnen lässt. Das damals neu entstandene „Kunsthistorische Seminar und Kupferstichsammlung“ wurde im Bestelmeyer-Anbau des Universitätshauptgebäudes untergebracht und umfasste einen Hörsaal, einen Seminarraum und ein Vorstandszimmer. Die institutseigene Graphiksammlung ging dabei auf bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts für den kunsthistorischen Unterricht erworbene Bestände zurück. Auf Riehl folgten die Lehrstuhlinhaber Heinrich Wölfflin, Max Hauttmann, Wilhelm Pinder, Hans Jantzen, Hans Sedlmayr, Norbert Lieb, Wolfgang Braunfels, Hermann Bauer, Hans Belting, Frank Büttner und Hubertus Kohle. Unter Wölfflin wurde die Dia-Doppelprojektion eingeführt, Pinder holte man 1935 „als ersten Kunsthistoriker im Reich“ mittels eines so genannten „Ringtausches“ nach Berlin, während Jantzen nach München beordert wurde. Sedlmayrs Berufung 1951 löste aufgrund seiner NS-Vergangenheit Proteste aus. In den 1960er Jahren bezog das Institut Räume im Amalientrakt, bevor es in eine Villa in der Georgenstraße 11 umzog, die jedoch zugunsten der aktuellen, größeren Räumlichkeiten wieder verlassen wurde.

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Geplant wurde das 1901 für einen Baumeister errichtete Haus von Adam Walther. Ab 1902 war es im Besitz eines Dekorationsmalers. Im Erdgeschoss wurde schon damals eine Schankwirtschaft betrieben – bis 1940 unter dem Namen „Herzogsalon“, später dann als „Herzog-Kellerei“. Im Zentrum der sechsachsigen Fassade steht unter einem kleinen Dach in einer Nische die Figur eines Jünglings mit Schwert. Unter ihm öffnet sich eine Bogenform mit reliefierten kleinen Halbsäulen, die die beiden mittleren Fenster des zweiten Stocks unterfängt. In der Mitte, direkt unter dem Jüngling, spannt sich ein Andreaskreuz zwischen den Halbsäulen. Rechts und links, auf den äußeren Rändern dieser bootsartigen Form aus Halbsäulen, werden die beiden mittleren Fenster von zwei roten Gefäßen gerahmt. Es handelt sich um Dreifüße, aus denen stuckierte, spiralförmige Rauchkreise aufsteigen, die sich symmetrisch zwischen den Fenstern des zweiten und dritten Stocks zur Mitte hin auf der Fassade ausbreiten. Zwischen der äußeren und der zweiten Fensterachse erstrecken sich Ornamente aus senkrechten Linien, kleinen Quadraten und Blütenborten. Sie wachsen jeweils aus einer naturalistisch anmutenden Wurzel empor, die sich zwischen den Fenstern des ersten Stocks nach oben erstrecken. Im Jugendstil wurden solche Formen häufig verwendet, da die Jugendstil-Ornamentik als Reaktion auf die überkommenen Formen des Historismus entstand. Dabei wandte man sich angesichts der Herausforderungen der Industrialisierung und Technisierung dem Organisch-Biologischen zu. Besonders charakteristisch waren dabei neue Linienführungen in Wellen- und Spiralform oder Wurzelmotive. Die Fassadengestaltung besteht aus vielfältigen Versatzstücken, die keine einheitliche Deutung zulassen. Die Fassade erinnert in ihrem Aufbau, insbesondere aufgrund der Bogenform und der Dreifüße, an die Fassade in der Unteren Grasstraße 6. Da nicht geklärt ist, wer für die Fassadengestaltung in der Herzogstraße 81 verantwortlich war, kann ein Austausch zwischen den Künstlern nicht ausgeschlossen werden.

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Max Michels, der 1880 in Maldewin in Pommern, nordöstlich von Stettin, geboren wurde, verließ als junger Erwachsener sein Heimatdorf und zog nach Berlin. Dort arbeitete er im Kaufhaus Hermann Tietz in der Leipziger Straße, welches das erste große Kaufhaus des Unternehmens in Berlin war. 1912 zog er nach München. Dort lernte er seine zukünftige Frau Anna kennen, die in der Münchner Kunstszene verkehrte. 1914, kurz bevor Max in den Ersten Weltkrieg einberufen wurde, heiratete das Paar. Im Ersten Weltkrieg diente Max Michels in Belgien und Frankreich dem Bayerischen Infanterie-Bataillon als Hauptmann. 1916 wurde er schwer verwundet und als Invalide nach Bayern zurückgesandt. Für seinen Dienst im Ersten Weltkrieg erhielt er mehrere Auszeichnungen. Nach dem Krieg gründeten Max und Anna Michels die Kunstgalerie Max Michels am Karolinenplatz 6. Später kauften sie die Galerie Georg Stuffler am Maximiliansplatz, die unter anderem mit Werken von Franz von Stuck und Franz Defregger handelte. Stuck portraitierte Anna Michels und Defregger wurde Patenonkel des Sohnes der Familie Michels, der 1919 auf die Welt kam. Teilbestände der erfolgreichen Kunsthandlung wurden 1931 bei Hugo Helbing versteigert. Aufgrund der antisemitischen NS-Weltanschauung überschrieb der als Jude verfolgte Max Michels die Galerie 1936 zwar an seine Frau, die nicht als Jüdin galt, doch 1938 musste diese „Mischehe“ aufgelöst werden. Max Michels zog aus dem Haus in der Seestraße zu seiner Schwester; 1942 wurden beide in das Ghetto Theresienstadt deportiert. 1944 wurde Max Michels nach Auschwitz verschleppt und dort am 18. Oktober ermordet. Anna Michels lebte, gemeinsam mit ihrem neuen Mann, bis 1954 im Haus in der Seestraße 8 und starb 1958. Am 18. November 2018 wurde für Max Michels auf dem Grundstück vor dem Haus Seestraße 8 ein Stolperstein verlegt.

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Das viergeschossige Wohnhaus, das im Jahr 1900 von den Architekten Eugen Hönig und Karl Söldner entworfen wurde, fällt besonders durch den ornamentreichen Erker und Zwerchgiebel ins Auge.

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Das 1904 von Max Langheinrich (1869–1923) errichtete Mietshaus hat zwei auffällig gestaltete Fassaden.

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Der vierstöckige Bau mit Mansardendach wurde 1899 fertiggestellt. Das Architektenduo Henry Helbig und Ernst Haiger hat die Fassade in fünf Achsen gegliedert, die drei mittleren werden von einem mehrfach gestuften Korbbogengiebel überfangen. Bereits im Sockelgeschoss begegnet man Referenzen auf altägyptische Kunst. Den Eingang bekrönt ein rundes Relief, das an eine Pharaonenmaske erinnert. Rechts daneben befindet sich ein Motiv, das auch häufig in der ägyptischen Wandmalerei auftauchte: die goldgefärbte Profilansicht eines Mannes mit Palmwedel. Außen und in der Mitte ziehen kannelierte Pilaster den Sockel optisch nach oben. Sie haben keine Plinthe und reichen bis zum vierten Geschoss. Hier wird das antike Vorbild der Säulenordnung im Kapitell weitergedacht: Die Ornamentik ist angelehnt an einen Eierstab – eine Zierleiste, die in der Regel fortlaufend eine Eiform und ein pfeilspitzenartiges Element kombiniert. Sie wird flankiert von einem stilisierten Akanthusblatt. Eierstab und Akanthusblatt tauchen bereits an Gebäuden der griechischen und römischen Antike auf, werden hier aber etwas verfremdet. Eine ebenfalls innovative Ergänzung stellt das verhältnismäßig kurze griechische Mäanderornament unmittelbar darüber dar, das in der Architekturgeschichte eher als umlaufende Verzierung an griechischen Tempelfronten bekannt ist. In den beiden anderen Achsen reichen Doppelpilaster bis zum Sockelgeschoss. Sie werden voneinander jeweils durch Reliefmasken getrennt, die sowohl in der Gestalt als auch in der gold-blauen Farbigkeit erneut Bezüge zur Kunst des alten Ägyptens aufweisen. An den goldenen Voluten der Maske, aber auch den radialen Formen wird der für das Jugendstil-Ornament typische Schwung offenbar. Die für den Münchner Jugendstil sonst charakteristische Flächigkeit und Dynamik ist mit Ausnahme dieses Details an der restlichen Fassade kaum sichtbar. Die wohl eindeutigste Referenz auf antike Formensprachen sind allerdings die vier Reliefs in der Mitte, die mythologische Szenen zeigen. Das obere Relief könnte das Urteil des Paris darstellen. Die Erzählung handelt davon, wie Paris die schönste der Göttinnen Aphrodite, Athene und Hera küren muss. Erst bei genauerer Betrachtung wird ersichtlich, dass jeweils zweimal das gleiche Motiv dargestellt ist und durch die Mittelachse gespiegelt wird. Dies betont die Symmetrie der Fassade, die nur im Sockel durch die Position des Eingangs gebrochen wird. Vermutlich wurden diese Reliefs im Zuge einer Restaurierung nach originalem Vorbild wieder hergestellt. Als moderne Elemente hingegen gelten die goldenen Kreise, die geordnet auf der freien Wandfläche eingesetzt sind und so in dezenter Weise zum harmonischen Gesamtbild beitragen. Der zweifach abgestufte Giebel ist ein weiterer Hingucker der Römerstraße 11. Der Korbbogen – so bezeichnet man einen gedrückten Rundbogen – wird um 1900 vermehrt verwendet. An dieser Fassade bildet die Form sowohl den Abschluss des Giebels als auch den Blendbogen im Giebelfeld, der zwei Fenster mit der gleichen Form überfängt. Dazwischen wachsen strahlenförmig stilisierte Blumen bis zum Bogenrand. In München erlebte der Klassizismus zeitgleich zur Entwicklung des Jugendstils ein Comeback. Auf der VI. Internationalen Kunstausstellung 1897 wurde der Jugendstil erstmals in einem kleinen Raum präsentiert. Ein Jahr später wurde vonseiten konservativer Künstler ein neoklassizistisches Zimmer auf der Münchner Jahresausstellung gezeigt, das auch der Architekt Henry Helbig mitgestaltete. Dem Amerikaner waren architektonische Referenzen auf antikisierende Formen also nicht fremd. Sie wurden in der Folge an vielen Bauten verschiedenster Architekten in München um 1900 mit Jugendstil-Ornamenten verflochten. Helbig war aufgrund seiner Herkunft darüber hinaus bestens mit der Hochhausarchitektur Chicagos vertraut, die er auch in der Schwabinger Nachbarschaft in den Entwurf der Aimillerstraße 22 einfließen ließ. Chicago könnte auch der Grund sein, weshalb sich an seinen Bauten in der Ainmillerstraße 22 und der Römerstraße 11 Zitate altägyptischer Kunst finden lassen. Auf der Weltausstellung World’s Columbian Exposition 1893 in Chicago gab es unter anderem die sogenannte Cairo Street, in der Kunst und Kultur aus Ägypten in einer Reihe von Architekturen nach ägyptischem Vorbild gezeigt wurde. Diese sicherlich aufsehenerregende, wenn auch aus heutiger Sicht, kritisch einzuordnende Präsentation, könnte Helbig nachhaltig beeinflusst haben. Zudem interessierten sich die Künstler:innen um die Jahrhundertwende besonders für die Ferne und außereuropäische Kunsttraditionen.

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