August von Voit (1801–1870), dem die Planung für den Glaspalast unterlag, hatte den Brunnen als dekoratives Element für das Ausstellungsgebäude entworfen. 1853 wurde der Brunnen in der Mitte des Hauptschiffs des Glaspalastes errichtet. Der sechseinhalb Meter hohe Brunnen bestand in seiner ursprünglichen Form aus einem quadratischen Umfassungsbecken mit zwei hervorspringenden halbkreisförmigen Becken und dem runden Brunnenaufbau. An den Ecken des Umfassungsbeckens befanden sich Sockel, in die Blumenschalen aus Ton gestellt werden konnten. Die Einfassung des Umfassungsbeckens, des erhöhten Brunnenbeckens und der Aufbau des Brunnens wurden vom Steinmetz Nikolaus Höllriegel aus Kelheimer Kalkstein gefertigt. Die mit Ranken und Grotesken verzierten Sockel, welche die einzelnen Bogensegmente des Brunnenbeckens unterteilen, sowie die gedrehten und ornamentierten Säulen des Aufbaus wurden vom Bildhauer Anselm Sickinger gefertigt. Die sechs Beckenschalen, die auf den Säulen ruhen, sind aus Eisen. Neben seiner dekorativen Funktion diente der Brunnen auch als Klimaanlage: Gemeinsam mit den beiden Fontänen, die im Brunnenbecken angebracht waren, sollte das zirkulierende Wasser die Luft im Glasgebäude kühlen. 1897 wurde der Brunnen im Rahmen der von Gabriel von Seidl und Franz von Lenbach durchgeführten Umgestaltung des Glaspalastes entfernt. Er wurde eingelagert und durch Theodor Fischer und Adolf Schwiening renoviert. 1901 wurde der Brunnen dann auf dem Vorplatz des Ostbahnhofs aufgestellt. Im Rahmen der Umgestaltung des Orleansplatzes 1973 wurde der Brunnen erneut abgebaut. Nach Renovierungsarbeiten und einer Erweiterung des Umfassungsbeckens um zwei weitere Bögen durch die Steinmetze des Bauunternehmens Philipp Holzmann steht der Brunnen nun seit 1974 auf dem Weißenburger Platz. Der Brunnen ist das einzige erhaltene Bauwerk von August von Voit in München und steht unter Denkmalschutz.

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Die Statue steht am westlichen Rand der Theresienwiese in München, direkt vor der Ruhmeshalle. Sie stellt eine Frau dar, die das Königreich Bayern personifiziert und beschützen soll. Der Entwurf der Statue kommt von dem Architekten Leo von Klenze (1784–1864) und dem Bildhauer Ludwig Schwanthaler (1802–1848). Der Guss der Statue wurde in der Königlichen Erzgießerei unter der Leitung von Ferdinand von Miller angefertigt.  Die Bavaria ist achtzehn Meter hoch und war bei ihrer Fertigstellung eine der größten hohl gegossenen Bronzestatuen der Welt. Sie ist mit einer Tunika und einem Bärenfell bekleidet und hält in ihrer linken Hand einen Eichenkranz als Symbol der Anerkennung für diejenigen, die in der dahinterliegenden Ruhmeshalle geehrt werden. Mit ihrer rechten Hand hält die Bavaria ein Schwert, das an ihrem Gürtel befestigt ist. Zu ihren Füßen liegt ein Löwe, das heraldische Zeichen Bayerns. Der Löwe steht zudem für Stärke und Wachsamkeit. Statue der Bavaria ist auch von innen zu besichtigen. Eine enge Wendeltreppe führt hinauf in den Kopf. Von dort hat man eine tolle Aussicht über die Theresienwiese und viele Teile der Münchner Innenstadt. Die Ruhmeshalle direkt hinter der Statue wurde zwischen 1843 und 1853 errichtet. Sie ist ein besonderer Ort, an dem wichtige Persönlichkeiten Bayerns geehrt werden. Hier sind Büsten von bekannten Politikern, Künstlern, Wissenschaftlern und Militärs untergebracht, die sich um Bayern verdient gemacht haben. 

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Keinem anderen Komponisten bescherte König Ludwig I. (1786–1868) ein so vielfaches Andenken wie dem 1714 in Erasbach geborenen Christoph WillibaldGluck, der es schon zu Lebzeiten als gefeierter „Opernreformer“ zu großem Ruhm gebracht hatte. Gluck war niemals in München. Er stammte aber aus der bayerischen Oberpfalz, weswegen sein Denkmal für Ludwig I. Teil seiner Integrationspolitik für die neu hinzugekommenen bayerischen Territorien war. Als glühender Griechenlandbewunderer fand er in Glucks musikalischen Neuerungen zudem eigene künstlerische Ideale verkörpert. Schließlich habe Gluck die Einheit von Musik und Text endlich zu dem zurückgeführt „was sie bei den Griechen gewesen“ seien. Bei dem 1848 enthüllten Denkmal handelt es sich um eine Bronze-Statue. Bronze galt als edel, vor allem aber als unvergänglich – passend für ein Standbild, welches als Andenken an Gluck für alle Zeiten gedacht war. Ganz im Geiste des 19. Jahrhunderts, schuf der Münchner Bildhauer Friedrich Brugger den Komponisten als schöpferischen Künstler, der eine Notenrolle in der Hand hält. Ein Instrument fehlt. Stattdessen lässt er Glucks in der Luft schwebende Hand einen klingenden Akkord greifen. Glucks Denkmal wurde direkt vor dem Konzertsaal am Odeonsplatz aufgestellt, ein Jahr später gefolgt von seinem bronzenen Komponisten-Kollegen Orlando di Lasso. 1861 forderte das monumentale Reiterstandbild Ludwigs I. am Odeonsplatz viel Platz, so dass beide Statuen an den Promenadeplatz umzogen. Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs änderte sich die Situation. Zunehmende Metallknappheit bedrohte den Nachschub an Waffen und Munition, weswegen ab 1940 von den Reichsministerien diverse Erlasse und Anordnungen zur „Metallmobilisierung“ an die Gemeinden ergingen. Schon früh gerieten dabei auch die Bronzedenkmäler ins Visier. Ausgenommen von der geforderten Ablieferung waren ausdrücklich jene Denkmäler, die „von besonderem künstlerischem oder historischem Wert“ seien und deshalb nicht eingeschmolzen, sondern erhalten werden sollten; eine Werte-Definition, für die es allerdings nirgends klare Richtlinien gab. In München führte dies dazu, dass zwischen 1940 und 1942 eine Reihe von Entscheidungsträgern und Mitspielern zu Richtern über den Erhalt oder die Vernichtung von Kulturgut und Erinnerung wurde. Eindrücklich dokumentieren erhaltene Akten, wie das Schicksal des Gluck-Denkmals von Kompetenzgerangel, ideologisch geprägter Einflussnahme, unterschiedlichen Werturteilen und staatlichem Druck bestimmt wurde. Am Promenadeplatz resultierte der Widerstreit verschiedener Interessen schließlich in der absurden Situation, dass von den dort aufgereihten fünf Bronzestandbildern zwei erhalten und drei eingeschmolzen wurden – unter den letzteren die der Komponisten Gluck und Lasso, denen ausgerechnet ihre für zeitlose Dauer gedachte Materialität zum Verhängnis wurde. 16 Jahre lang sollten nur noch ihre leeren Sockel an sie erinnern. 1958 feierte München seinen 800. Stadtgeburtstag. Der Beschluss, aus diesem Anlass eine Reihe von Denkmälern (wieder) zu errichten, leitete die Wiederauferstehung des Gluck-Denkmals aus dem 19. Jahrhundert ein. Bruggers originales Gipsmodell hatte sich erhalten und konnte nun als Vorlage für einen Neuguss verwendet werden. Am 31. August 1958 erfolgte die Enthüllung der identischen, frisch gegossenen Statue unter reger öffentlicher Teilnahme – die Münchner hatten „ihren“ Gluck wieder. Heutigen Betrachtern vermittelt sein Denkmal am Promenadeplatz einerseits das Verständnis von Kunst und nationaler Heroen-Darstellung im 19. Jahrhundert – gleichzeitig aber auch eine in der Münchner Nachkriegszeit installierte Scheinkontinuität, die nie bestand.

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Im Mai 1956 fand in München ein feierlicher Festakt in Gegenwart oberster Vertreter aus Kultur, Wissenschaft und Kirche statt. Genau 400 Jahre war es her, dass der Komponist Orlando di Lasso Antwerpen verließ, um 1556 in die Dienste Herzog Albrechts V. (1528–1579) zu treten und die hiesige Hofkapelle zu ungeahnter Blüte zu führen. Bis zu seinem Tod 1594 blieb Lasso München treu. In den 1830er Jahren hatte König Ludwig I. (1786–1868) damit begonnen, verdiente Persönlichkeiten seines Landes mit bronzenen Standbildern zu ehren und dies zugleich mit seinen kulturpolitischen Zielen und Idealen zu vereinen. Die Denkmäler sollten die Untertanen aller Landesteile in nationalem Stolz vereinen und Bayern nach außen hin als bedeutende Kulturnation präsentieren. Der allgemeine Geniekult des 19. Jahrhunderts verlangte darüber hinaus nach einer sprichwörtlichen „Überhöhung“. Ein massiver Sockel, der den Dargestellten über den Betrachter erhebt, war unabdingbar. Bildhauer Max von Widnmann hatte zudem die Aufgabe, Lasso nicht nur erkennbar als Musiker, sondern zugleich als schöpferisches Individuum von überragender geistiger Größe zu formen. Widnmann zeigt den Komponisten deshalb im Moment musikalischer Eingebung mit unbestimmt in die Ferne gerichtetem Blick. Notenpapier und Feder in der Hand lassen vermuten, dass er diese Inspiration sogleich in überzeitlich gültige Musik verwandeln wird. Die überhöhende Bezeichnung als „Tondichter“ am Sockel stellt Lasso dabei bewusst über seine weniger gesegneten Komponistenkollegen. Idealisierende Funktion hat auch der wallende Mantel, der die Figur faltenreich umhüllt – eine beliebte „Zutat“ des 19. Jahrhunderts, die Gelehrsamkeit vermitteln soll. Mit der zu Lassos Zeiten tatsächlich getragenen, modischen Schaube (eine Art Kurzmantel) hat das fantasievolle Kleidungsstück wenig zu tun und steht somit in merkwürdigem Kontrast zu der übrigen, historisch korrekt dargestellten Kleidung. Lassos Denkmal wurde 1849 neben seinem bereits im Jahr zuvor enthüllten Komponistenkollegen Gluck am Odeonsplatz aufgestellt, doch schon 1861 ließ Widnmanns neues Reiterstandbild Ludwigs I. keinen Platz mehr für die beiden. Gemeinsam wanderten sie auf den Promenadeplatz, den sie sich für die nächsten 80 Jahre mit drei weiteren Bronzestatuen teilten. Ab 1940 sorgte der kriegsbedingte hohe Bedarf an Metallreserven für eine Auslese. Lassos Bronze-Porträt gehörte zu jenen Statuen, die man nicht vor dem Einschmelzen für Rüstungszwecke bewahrt hatte. Genauso wie die benachbarten Statuen von Christoph W. Gluck und Alois Kreittmayr entsprach es nicht den Werten der neuen Zeit und wurde in einem Akt selektiver Tilgung der „Metallmobilisierung“ geopfert. Zurück blieben drei verwaiste Sockel. Während der Vorbereitungen für den 800. Stadtgeburtstag im Jahr 1958 beschloss man, Orlando di Lasso wieder ein Denkmal zu errichten. Statt für eine Neuschöpfung entschied sich der städtische Festausschuss für eine originalgetreue Kopie nach dem noch vorhandenen Gipsmodell Widnmanns. Mit der Enthüllung der vertrauten Statue am 22. Juli 1958 wurde die Erinnerung an ihren Verlust gleichsam überschrieben: Der Komponist auf dem wiederbelebten Sockel sah aus, als sei er nie fortgewesen. Die bewusste Rückkehr zum Alten fügte sich nahtlos in ein Festprogramm ein, das sich der Inszenierung einer ungebrochenen Kulturtradition verschrieben hatte und dabei die Jahre 1933 – 1945 vollständig ausblendete. Damit erhielt Lassos Statue eine Doppelfunktion: Als Symbol musikalischer Tradition stand sie für einen gewollten Erinnerungswert, der zugleich unerwünschte Erinnerungen an belastende Brüche und Leerstellen überdeckte. Heute besitzt Lassos Denkmal vor allem historischen Wert. 2009 wurde sein längst funktionslos gewordene Monument von der Fangemeinde Michael Jacksons zum „Memorial“ ihres Idols umgewandelt und im Sockelbereich mit zahlreichen Andenken an den Popstar bestückt. Seither hat sich die Wahrnehmung des Denkmals deutlich verschoben: Privates Gedenken ersetzt die „von oben“ verordnete Repräsentationsfunktion; aus Distanz durch Überhöhung wurde ein emotionaler Erinnerungsort auf Augenhöhe. Lasso hat inzwischen eine andere Art von Denkmal erhalten: Die jüngst in München vollendete Gesamtausgabe seiner Werke hat ihm ein neues (diesmal musikalisches) Monument gesetzt.

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Auf der 2,5 Hektar großen Gesamtfläche des Friedhofs befinden sich etwa 6000 Gräber. Obwohl der Friedhof seit 1907 geschlossen ist, finden dort heute noch in seltenen Fällen und nur bei bereits bestehenden Familiengräbern Begräbnisse statt. Diese Regelung ermöglichte es auch, dass Opfer des Holocaust auf dem alten Israelitischen Friedhof begraben wurden. In der Zeit vor seiner Schließung wurde der Friedhof in den Jahren 1854, 1871 und 1881 erweitert. Nach jeder Erweiterung erhielt der Friedhof eine neue Backsteinmauer. Nachdem eine erneute Erweiterung aus Platzgründen nicht mehr möglich war, wurde der Alte Israelitische Friedhof mit der Eröffnung des Neuen Israelitischen Friedhofs in Alte Heide-Hirschau geschlossen. Das Haupttor des Friedhofs wurde seit seiner Schließung nicht mehr geöffnet. Der Friedhof ist für die Öffentlichkeit nicht zugänglich, das Betreten für Angehörige ist jedoch über einen Seiteneingang möglich.

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Nach großen militärischen Siegen Triumphbögen zu bauen, hatten bereits römische Kaiser vorgemacht. Über 1.500 Jahre später bestellte König Ludwig I. von Bayern (1786–1868) eine Kopie eines solchen römischen Bogens (des Konstantinbogens) für das Ende der Ludwigstraße. Nach Entwürfen von Friedrich von Gärtner wurde das Siegestor zwischen 1843 und 1850 errichtet. Das Siegestor ehrte – als Gegenstück zur Feldherrnhalle am anderen Ende der Straße – das bayerische Heer, wie die Inschrift auf der Nordseite zeigt. Da es aber keinen aktuellen Sieg zu feiern gab, sollte es vor allem auch den imposanten Auftakt für die triumphale Achse der Ludwigsstraße bilden. Neil MacGregor, damals Direktor des British Museum, gab 2014 dem Siegestor einen prominenten Platz in seinem Buch "Deutschland. Erinnerungen einer Nation". Ihn faszinierte, was mit dem Tor nach der Zerstörung durch Bomben im Zweiten Weltkrieg geschah: Die Ruine wurde, entgegen des Vorschlags der Amerikaner, nicht abgerissen, aber der vorherige Zustand wurde auch nicht einfach rekonstruiert. Vielmehr wurden 1958 die Spuren der Zerstörung in einer „kritischen Rekonstruktion“ sichtbar gemacht: Das Volumen wurde erhalten, die Lücken wurden ohne den zuvor existierenden Schmuck aufgefüllt. Diese Ergänzungen stehen in deutlichem Kontrast zum erhaltenen Bestand. Dazu die klare Botschaft: „Dem Sieg geweiht – vom Krieg zerstört – zum Frieden mahnend“. Dieses Sichtbarmachen der Wunden musste damals gegen konservative Stimmen durchgesetzt werden. So ist das Tor nicht trotz seiner Narben, sondern wegen seiner Narben heute wichtiger denn je.

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Die Planung der Hochzeit von Kronprinz Ludwig I. und Prinzessin Therese am 12. Oktober 1810 war der Anfang eines Bedeutungsgewinns einer bis dahin ungenutzten 42 Hektar großen Wiese. Am 15. Oktober 1810, also während der Hochzeitswoche, wurde die Fläche offiziell mit ihrer Genehmigung nach der Prinzessin benannt. Das Pferderennen wurde im darauffolgenden Jahr wiederholt – so entwickelte sich das Oktoberfest als Tradition. Der Bankier und Major Andreas von Dall’Armi, der die Idee hatte, die Hochzeit mit einem Pferderennen zu beenden, wurde für seinen Vorschlag im Jahre 1824 mit der erstmals verliehenen Bürger-Medaille der Stadt München ausgezeichnet. Das Fest wurde 1811 um ein Landwirtschaftsfest mit Landwirtschaftsausstellung ergänzt.Anlässlich des Oktoberfests 1850 wurde die Theresienwiese durch die Bronzestatue der Bavaria um ein dauerhaftes Monument der Patronin Bayerns ergänzt. Mit der Zeit kamen immer mehr Gaukler, Kegelbahnen und Losbuden dazu. Aus kleinen Bierbuden wurden in den 1890er-Jahren riesige Bierzelte. Heute kennen wir die Theresienwiese als Ort des größten Volksfests der Welt, dem Oktoberfest, das jährlich über 6 Millionen Menschen aus der ganzen Welt besuchen. Außerdem wird die Fläche auch für Weihnachtsmärkte, Flohmärkte, politische Demonstrationen und andere Veranstaltungen genutzt.

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1797 wurde dem Infanterie-Oberst Reinhard Freiherr von Werneck (1757–1842) die Aufsicht über den Englischen Garten übertragen. Denn der leitende Hofgärtner Friedrich Ludwig von Sckell (1750–1823, 1808 geadelt) konnte sich bis zu seinem Amtsantritt als bayerischer Hofgarten-Intendant im Jahr 1804 nicht durchgehend in München aufhalten, da er noch im kurpfälzischen Schwetzingen arbeitete. Werneck überwachte die laufenden Arbeiten und die Erweiterung des Englischen Gartens nach Norden hin. 1800–1802 ließ er auf der Höhe des Dorfes Schwabing einen vorhandenen Weiher in einen See mit einer Insel umwandeln. König Ludwig I. würdigte Wernecks Verdienste durch ein 1838 nach Entwurf Leo von Klenzes errichtetes Denkmal am Nordostufer des später von Sckell erweiterten Sees. Ludwig I. selbst förderte in seiner Regierungszeit vor allem die Architektur, nicht die Gartenkunst. Mit den unübersehbaren Inschriften auf dem Gedenkmonument im Monopteros, auf der Marmorexedra und auf dem Werneck-Denkmal gelang es dem König dennoch, sich den Bewohnern seiner Residenzstadt unübersehbar als Verschönerer des großen Volksgartens zu präsentieren.

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Sckells Ausbildung in Schwetzingen, in Frankreich und in England verhalf ihm zu einem internationalen Netzwerk. Als Hofgärtner und seit 1804 bayerischer Hofgarten-Intendant sowie in privatem Auftrag realisierte er zahlreiche, bedeutende Gartenanlagen, wie etwa den Montgelas-Garten in Bogenhausen. Als weitsichtiger Stadtplaner legte er die Grundlage für die Erweiterung Münchens zur königlichen Residenzstadt. Der Englische Garten und die Umgestaltung des Nymphenburger Schlossgartens sind die Hauptwerke seiner Münchner Phase. Mit klassisch schönen „Bildern der Natur“ entwarf Sckell Landschaftsgärten, die sich durch große Dimensionen, ausgefeilte räumliche Gestaltungen und einen respektvollen Umgang mit dem Vorhandenen auszeichnen. Nach Sckells Tod am 24. Februar 1823 ließ König Max I. Joseph für den hoch geachteten Gartenkünstler und Stadtplaner ein monumentales Denkmal am Nordostufer des Kleinhesseloher Sees im Englischen Garten planen. Der Bildhauer Ernst von Bandel (1800–1876) führte 1824 einen Entwurf Leo von Klenzes (1784–1864) aus. Die ursprüngliche Sandsteinsäule wurde 1932 wegen Verwitterungsschäden entfernt und 1939 durch die heute erhaltene Kalksteinsäule von Georg Pezold ersetzt.

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Als Monopteros bezeichnet man einen von Säulen getragenen offenen Rundtempel. Klassische Tempel, die einer Gartenszene als Staffagearchitekturen einen bestimmten Charakter verleihen, gehören zur Ausstattung vieler Landschaftsgärten des 18. Jahrhunderts. Schon Friedrich Ludwig von Sckell (1750–1823, 1808 geadelt), seit 1804 bayerischer Hofgarten-Intendant, hatte in einem Konzept von 1807 gefordert, ein „Pantheon“ der bayerischen Herrscher solle auf einem weithin sichtbaren Hügel im Englischen Garten errichtet werden. Realisiert wurde ein solches klassisches Bauwerk erst später, unter König Ludwig I. Die Planung und Ausführung des ab 1831 geplanten und 1835–1836 errichteten Monopteros lag bei dem Hofbau-Intendanten Leo von Klenze (1784–1864, 1822 geadelt). Zunächst wurde ab 1832 der Hügel angelegt und modelliert: eine alles andere als triviale Aufgabe. Der Hügel musste nicht nur den Tempel tragen, sondern sich in möglichst natürlicher und harmonischer Wirkung in das bestehende, völlig flache Gartengelände einfügen. Für die Konstruktion war Carl August Sckell (1793–1840) verantwortlich, ein Neffe von Friedrich Ludwig von Sckell und ab 1823 dessen Nachfolger als Leiter der Hofgarten-Intendanz. Der etwa 15 Meter hohe Unterbau des Tempels besteht aus Ziegeln. Erdreich und Humus wurden aufgetragen und Wiesengräser gepflanzt. Heute zeigt sich der Hügel erneut in seinem ursprünglichen klaren Umriss und Erscheinungsbild, nach einer grundlegenden Restaurierung durch die Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen 2011–2016. 2014–2016 wurde auch der Monopteros restauriert und seine ansprechende Farbfassung wiederhergestellt.

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Hier ruhen im [e]wigen Frieden

mein guter Vater H[e]rr Jos.

Zwerschina alias Zwier‘zina

Rentner allhier geb. 1802 ✠ 1865,

meine edle Mutter Frau Ther[es]e Zwerschina

geborne Bubenhoven die Letzt[e I]hres uralten

Stammes und Namens geb. 1815 ✠ 1890.

meine heißgeliebte unvergeßliche Gattin

Frau Ursula Zwerschina geb. 1851 ✠ 1901.

Solche Liebe kann nur schwinden

Wenn dereinst mein Auge bricht

Was hienieden ich mag finden

Solche Treue find ich nicht!

Herr Karl Jos. Zwerschina geb. 1[85]0

✠ 1[928]

Wer war „Karl Josef Zwerschina in Bubenhofen“? Am 30. November 1850 wird er als Karl Joseph Bubenhofer in München unehelich geboren. Der Vater Joseph Zwerschina sollte seinen Sohn erst sechs Jahre später legitimieren und die Mutter ehelichen. Er hinterließ seinem Sohn ein nicht unbeträchtliches Vermögen. Karl Joseph studiert einige Semester Chemie und führt ein sorgloses Leben als Privatier. Der Beitritt zum Historischen Verein von Oberbayern sollte sein Leben in andere Bahnen lenken. Der Verein setzte sich das „Erforschen und Bewahren des historischen Stoffes“ (Webseite Historischer Verein Oberbayern) zum Ziel. In diesem Sinne erwirbt der 24-jährige Zwerschina 1874 die Burg Abenberg im Landkreis Roth um 4.000 Gulden. Für sein erklärtes Ziel, die Sandsteinruine zu bewohnen, leitet er umfängliche Sanierungsmaßnahmen ein und nimmt historisierende Umbauten vor. Der Gesamtaufwand der Baumaßnahmen beträgt 80.000 Gulden. Schließlich muss er auf Drängen seiner frisch angetrauten Frau, der Münchner Gastwirtin Ursula Zwerschina, 1877 die Burg wieder verkaufen. Die väterliche Erbschaft war ausgelaufen, so änderte sich sein Status von Privatier zu Restaurateur, Zwerschina muss in den weiteren Jahren als Pächter beziehungsweise Geschäftsführer mehrerer Münchner Gastronomie-Betriebe (unter anderem dem Rathskeller) sein Geld verdienen. Doch Zwerschinas Hang zur Alltagsflucht sollte ihn nicht mehr loslassen. 1887 schließt er mit dem Münchner Geschichtsprofessor Dr. Nepomuk Sepp (1816-1909) einen Vertrag: „Herr Karl Jos. Zwerschina verpflichtet sich zu dem am 26. Juli [müsste Juni heißen] in Tölz stattfindenden Feste fünfzig Landsknechtscostüme nebst passender Adjustierung ... leiweise zu beschaffen, auch die Aufstellung der Gruppe dort zu leiten ... Herr Professor Dr. Sepp sich gleichfalls verpflichtet die Summa von fünfhundert Mark baar an Herrn Zwerschina zu bezahlen“ (zitiert nach Hanko). Mit diesem stattlichen Honorar stellt Zwerschina eine fünfzigköpfige Histotainment-Truppe auf, deren Ausrüstung er aus dem Bayerischen Nationalmuseum, dem Fundus des Kostümateliers Hermann und seiner ehemals für Abenberg aufgebauten Sammlung zusammenwürfelt. Das Kriegerfest und die Einweihungsfeier des Kaspar-Winzerer-Denkmals wird zu einem weitgeachteten Erfolg. Viele der Teilnehmer schließen sich nach dem gelungenen Tölzer Auftritt zum “Wintzerer Fähndlein“ zusammen, einer „echt germanischen“ Kostümgesellschaft, mit dem Zweck auch weiterhin bei „patriotischen Umzügen“ (Münchner Tagblatt 3.10.1898) mitzuwirken. So spielt das „Wintzerer Fähndlein“ beim VII. Deutschen Turnfest in München 1889 den Zug Herzog Wilhelms IV. zum Turnier im Jahr 1518 nach. Zwerschina, mit dem blumigen Alias „Pfennigmaister Carol Josephus der Abenberger ain Junkher aws behaimbischem Landt“ (zitiert nach Hanko) ist die treibende Kraft dieses Event-Marketings. Der Junker aus böhmischen Land bezieht sich auf seinen vor 1800 aus Znaim in Mähren zugewanderten Großvater Alois Zwerschina. Ebenfalls waren die ersten Oktoberfestzüge des „Wintzerer Fähndlein“ private Produktionen von Zwerschina: 1895 arrangierte er einen Jagdzug aus dem 16. Jahrhundert mit 200 Teilnehmern und 26 Pferden. Das Spektakel „Brautzug Herzog Wilhelms IV.“ im Jahr darauf konnte er beim Magistrat der Stadt München für 3.000 Mark vermarkten. In der Landwehrstraße wurde von ihm dazu ein Art Department zur Lagerung, Pflege und Erweiterung des Fundus eingerichtet. Zwerschina verfügte neben seinen naturwissenschaftlichen Kenntnissen auch über handwerkliches Geschick. Schon in seiner Schulzeit am Theresien-Gymnasium fiel er als guter Zeichner und Kalligraph auf. Er verwandelt sich 1887 vom Restaurateur zum Restaurator und rühmt sich, in seinem Atelier „Restaurirungs-Arbeiten aller in das Gebiet des älteren Kunstgewerbes einschlägigen Gegenstände und Kunstwerke, gleichviel welcher Art“ durchzuführen (Text von Geschäftskarte (Visitenkarte) Stadtarchiv München). Den Münchner Historienmalern war er ein geschätzter Ausstatter. Als Chemiker war er ein Meister der Patina. Eine Pressenotiz zu seinem 75. Geburtstag erwähnt, dass er als Restaurator für die Erhaltung altägyptischer Textilien und Gräberfunde betraut wurde und für zahlreiche kunsthistorische Sammlungen, unter anderem dem Bayerischen Armee- und Nationalmuseum, tätig war. Nach dem Ersten Weltkrieg firmiert Zwerschina als „Werkstätte für Wiederherstellung von Kunstwerken und Altertümern“ in der Schwanthaler Str. 72/II GG. Als Kenner des Metiers sagte er einmal unverhohlen: „Wenn die Leute wüssten, was in den Museen noch original ist ...“ (Heimatliche Streifzüge 40). 1928 brach das Auge des vielseitigen Unternehmers und Selbstdarstellers. In seiner Sterbeurkunde steht als Beruf lapidar „Gastwirt“.

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Im Zuge der stadtplanerischen Änderungen des ersten bayerischen Königs Maximilian I. Joseph (1756–1825) wurde das seit 1284 bestehende Franziskanerkloster 1802 säkularisiert. Noch im selben Jahr begann der Abbruch des Klosters, um Platz zu schaffen für das Bayerische Hof- und Nationaltheater, welches 1811 bis 1818 errichtet wurde (siehe Beitrag Das Bayerische Hof- und Nationaltheater). 1804/1805 erhielt der noch kahle Platz schließlich seinen heutigen Namen: Max-Joseph-Platz. 1835 wurde dem Monarchen ein Denkmal gesetzt und sich in diesem Zuge um einen Ensemblecharakter des Platzes bemüht. Der Bau der Tiefgarage im Jahr 1963 veränderte den Platz entscheidend. Im 21. Jahrhundert entsprach der schlichte Steinplatz mit seinen breiten Asphaltstraßen weder den ursprünglichen Plänen des 19. Jahrhunderts noch den Wünschen der heutigen Bürgerinnen und Bürger, einen Ort zum gemütlichen Verweilen zu haben. Seit 2017 plante die Stadt München daher eine Neugestaltung des Platzes mit Grünanlagen. Kritik zur geplanten Begrünung kam jedoch vom Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege, da sie im Widerspruch zu den ursprünglichen Entwürfen des 19. Jahrhunderts stehen. Die Umsetzung verzögerte sich weiter und es wurden auch alte Pläne zur gärtnerischen Gestaltung des Platzes zur Rate herangezogen. Seit Oktober 2025 lockern nun acht Kreissegmente mit Rasenflächen und Rollsplitt dazwischen den Platz auf. Dabei wurde auf einen 200 Jahre alten Plan des Bauamts der Residenz zurückgegriffen. Es handelt sich hierbei jedoch vorerst um ein bis 2030 geplantes Provisorium. Sollte die seit Längerem angestrebte Verlegung der Tiefgaragenzufahrt auf die Maximilianstraße umgesetzt werden, könnte der Platz vielleicht wirklich in seine ursprüngliche Form zurückgeführt werden.

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