Pfarrer Johann Georg Walser (1848–1871) unternahm 29 Bettelreisen, um Geld für den Bau der Kirche zu beschaffen. Unter anderem mit den dadurch gewonnenen Spenden erwarb die Gemeinde Haidhausen gemeinsam mit der Kirchenverwaltung 1849 den heutigen Johannisplatz, um eine neue Kirche zu bauen. 1852 wurde schließlich der Grundstein für die neue Pfarrkirche gelegt. 1854 wurde Haidhausen nach München eingemeindet. Da die Gemeinde Haidhausen 1849 für den Bauplatz 15.400 Gulden gezahlt hatte, herrschte im Magistrat der Stadt München die Meinung, dass das Grundstück samt Kirchenbaustelle Eigentum der Stadt sei. Zudem stiegen die Baukosten, die nunmehr die Stadt München zu tragen hatte, immer weiter. Die Bauarbeiten wurden gestoppt, um die Eigentumsverhältnisse zu prüfen. Die eingeholten Gutachten ergaben, dass die Gemeinde Haidhausen das Grundstück erworben hatte und es damit der Stadt München gehörte. Der Kirchenverwaltung sollte es aber zur Benutzung überlassen werden, sofern diese die Bauosten übernahm. Diese drohte daraufhin, das Gebäude nicht zu weihen, sollte die neue Pfarrkirche städtisches Eigentum werden. Um die Frage nach dem Eigentum und der Finanzierung 20 Jahre nach dem Baubeginn abschließend zu klären, wurde ein Gerichtsverfahren eingeleitet. Nach drei Instanzen einigten sich Stadt und Kirche in einem Vergleich: Der Bau wurde Eigentum der Kirche, diese musste der Stadt jedoch für die bisher geleisteten Zahlungen eine Entschädigung in Höhe von 200.000 Mark zahlen, auf welche die Währung in der Zwischenzeit umgestellt worden war. Der erste Gottesdienst in der neuen Pfarrkirche fand am 24. August 1879 statt. Die neugotische Kirche wurde nach Plänen von Matthias Berger (1825–1897), einem Schüler Friedrich von Gärtners (1791–1847), im Maximiliansstil errichtet. Eine kleine Büste über dem linken Kirchenportal zeigt den Architekten. Die Fassade war ursprünglich mit gelben Terrakotta-Steinen verkleidet. Ihr 91 Meter hoher Westturm macht sie zur sechsthöchsten Kirche Münchens und zur höchsten Kirche Münchens östlich der Isar. Die Kirche ist mit 21 Glasfenstern nach Entwürfen von Augustin Pacher (1863–1926), Jakob Bradl (1864–1919) und Wilhelm Megerle (geb. 1863) ausgestattet, die zwischen 1903 und 1918 gestiftet wurden. 1949 wurde ein Kirchenpfleger von einer herunterfallenden Kreuzrippe erschlagen, die sich vermutlich durch von Fliegerbomben im Zweiten Weltkrieg verursachte Druckwellen gelockert hatte. Im Zuge des Wiederaufbaus 1956 wurde die Kirche versachlicht. 1978 wurde das Netzrippengewölbe durch aufgemaltes farbiges Bandgeflecht von Peter Burkart ersetzt. 1980 wurde der Bau einer Tiefgarage unter dem Johannisplatz von einer Bürgerversammlung verhindert. 1995 wurde der Altarraum umgestaltet und erhielt 1998 einen neuen Altar und Ambo sowie sechs Altarleuchter aus Laaser Marmor, entworfen von der Bildhauerin Carola Heine. Von der neugotischen Einrichtung sind der Hochaltar aus Laaser Marmor, umgesetzt 1860 von Joseph Knabl, sowie die Kommunionbank, die Seitenaltäre sowie die Figuren aus Carrara-Marmor erhalten geblieben.

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Nur ein gutes Jahr war es Richard Wagner (1813–1883) vergönnt, in München zu leben. Im Dezember 1865 musste der bei Bürgern und Magistrat in Ungnade gefallene Komponist seine Koffer packen und die Stadt verlassen – gegen den Willen seines Förderers König Ludwig II., der Wagner im Jahr zuvor nach München berufen hatte. 1913, im Jahr des 100. Geburtstags Wagners, hatte man dessen schmählichen Rauswurf längst bereut. Stolz würdigte die Stadt Ludwig II. als Wegbereiter des Musikgenies, blickte auf eine langjährige Pflege Wagnerscher Bühnenwerke und seit einigen Jahren sogar auf ein eigenes Wagner-Festspielhaus am Prinzregentenplatz. Münchens Selbstverständnis als wahre „Richard-Wagner-Stadt“ war fester Teil der kulturellen Identität der Stadt und wurde – gegen alle Widerstände Bayreuths – bewusst gepflegt. Höhepunkt der Hundertjahrfeier war die Enthüllung eines vom Münchner Bürgertum finanzierten Komponistendenkmals direkt neben dem Wagner gewidmeten Prinzregententheater. Initiator war der ehemalige Generalintendant Ernst v. Possart, der bereits beim Bau des Theaters treibende Kraft war. Aus einem massiven Marmorblock schuf der Münchner Bildhauer Heinrich Waderé ein Bildnis, dem unverkennbar das berühmte Goethe-Gemälde von Tischbein als Vorbild diente. Dabei hielt Waderé am Denkmal-Typus des 19. Jahrhunderts fest und formte Wagner als Verkörperung von geistiger Größe. Statt nach rechts wie „Goethe in der römischen Campagna“ lässt er den Komponisten aber nach links auf das Theater blicken und stellt so einen unmittelbaren Bezug her. Die Enthüllung am 21. Mai 1913 galt den Münchnern als eine Art „Wiedergutmachung“ an den vertriebenen Komponisten. Vor allem aber diente Wagners Monument als bewusste Demonstration kultureller Hoheitsansprüche: „In München stand die Wiege deines Ruhms – in München stehe dein Denkmal!“ lautete das Credo der Festrede. Zwanzig Jahre später wurde Wagner anlässlich seines 50. Todestags erneut an seinem Denkmal geehrt. Die Gedenkfeier am 12. Februar 1933 fand in einem veränderten geistigen Klima statt. Aus der traditionellen Münchner Wagner-Pflege war eine völkisch-nationalistische Wagner-Vereinnahmung geworden, die den Komponisten und sein Werk als Inbegriff des „Deutschtums“ und „deutscher Kunst“ verstand. Sein Denkmal, ursprünglich von lokalpatriotischem Bürgerstolz getragen, wurde nun in einen nationalen, ideologisch aufgeladenen Wagner-Kult eingebunden. Massenchöre, Kranzniederlegungen unter anderem von völkisch-antisemitisch gesinnten Kulturvereinen, militärisches Gepräge und erste mit Hakenkreuzfähnchen geschmückte Fenster kündigten während der Feier den Geist der kommenden Regierung an. Zwei Tage zuvor hatte der Schriftsteller Thomas Mann die nationalistische Vereinnahmung Richard Wagners im Rahmen eines Münchner Vortrages deutlich kritisiert. Der Kreis der Wagnerianer reagierte daraufhin mit der Veröffentlichung des „Protests der Richard-Wagner-Stadt-München“. Er wurde von zahlreichen namhaften Münchner Persönlichkeiten unterschrieben und sollte den nunmehr geächteten Nobelpreisträger letztlich ins Exil zwingen. Es waren Vorgänge wie diese, die dem einstigen Prädikat „Richard-Wagner-Stadt München“ schweren Schaden zufügten, so dass es nach 1945 kaum mehr als Aushängeschild taugte. Wagners Antisemitismus sowie die späteren Verstrickungen der Bayreuther Wagner-Familie mit dem NS-Regime ließen eine unkritische Heroisierung zudem nicht mehr zu. Heute täuscht die marmorne Ruhe des Denkmals. Kontroversen über den richtigen Umgang mit Wagner im öffentlichen Raum gehen an München nicht vorbei. 2016 wurde die Richard-Wagner-Straße in die „Liste der historisch belasteten Straßennamen“ aufgenommen und ihre Umbenennung in einem städtischen Gremium diskutiert. Gleichzeitig wurde und wird sein Werk in München in ungebrochener Tradition gepflegt und aufgeführt. Wagners Denkmal ist heute Vieles: Historisches Kunstwerk, Teil der Münchner Musikgeschichte, Gegenstand ideologischer Vereinnahmung, Ausdruck der Verehrung seines Werks – aber auch Spannungsobjekt und erinnerungskultureller Prüfstein für die Stadt.

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Der Brunnen wurde 1969 von Lothar Dietz (1896–1976) geschaffen. Das Brunnenbecken besteht aus Muschelkalk, der Boden ist mit Keramikbruch verkleidet. Die Brunnensäule aus Bronze ist einem Baum nachempfunden und mit zahlreichen Figuren und Burlesken verziert, unter anderem einer Eule, einem Pegasus, dem Münchner Kindl, Theatermasken und einem Lautenspieler, die sich auf Kutschers Beitrag zur Erforschung des Theaters beziehen. Artur Kutscher ist im Profil neben seinem Lebensmotto „Humor ist Weltanschauung!“ auf der Brunnensäule abgebildet. Kutscher gilt als der Begründer der Theaterwissenschaft. Der Literaturwissenschaftler setzte sich dafür ein, auch noch lebende Autoren zu erforschen und Theater unter stärkerer Berücksichtigung der schauspielerischen Ausführung statt rein literarisch zu betrachten. Daraus leitete er die Notwendigkeit einer neuen Disziplin ab und gründete 1908 das sogenannte „Kutscher-Seminar“, aus dem 1926 das „Institut für Theaterkunde“ als Teil des Literaturwissenschaftlichen Instituts wurde. Bekannte Schüler Kutschers waren unter anderem Bertolt Brecht, Dieter Hildebrandt und Ödön von Horváth. Wegen seiner konträren Ansichten wurde Kutscher 1915 zwar außerplanmäßiger Professor, aber nie ordentlicher Professor. 1940 wurde er verbeamtet und beantragte am Ende des darauffolgenden Jahres die Aufnahme in die NSDAP, der er Anfang 1942 beitrat. 1945 wurde er im Rahmen der Entnazifizierung kurzzeitig seines Amtes enthoben, kehrte jedoch bald an die Universität zurück und lehrte dort bis zu seiner Emeritierung 1951. Im Jahr 1958 erhielt er das Große Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland. Der Lehrstuhl für Theaterwissenschaft wurde erst nach Kutschers Tod eingerichtet. Neben Kutscher befindet sich an der Brunnensäule auch das Portrait von Hans-Jochen Vogel, Oberbürgermeister von München 1960 bis 1972, der maßgeblich an der Auswahl Münchens als Auistragungsort der Olympischen Spiele 1972 beteiligt war.

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Als Horst Popp 1976 die Leitung des Jagdmuseums (heute: Deutsches Jagd- und Fischereimuseum) im Kreuzviertel der Altstadt) übernimmt, denkt er sofort an den "Sitzenden Keiler" aus Bronze, den er in der Borstei gesehen hat und erreicht, dass er einen zweiten Abguss des Kunstwerks von Martin Mayer als Blickfang vor dem Museum in der ehemaligen Augustinerkirche in der Altstadt aufstellen kann.

1959 lernen sich Martin Mayer und Bernhard Borst kennen. Weil sich der Gründer der Borstei für seine ungewöhnliche Siedlung in Moosach eine Bronze-Nachbildung der von Pietro Tacca um 1620 modellierten Figur "Porcellino" auf dem Mercato Nuovo in Florenz wünscht, schickt er den Bildhauer zweimal nach Italien. Tacca kopierte eine antike Marmorfigur in Bronze, aber Martin Mayer befreit sich 1960 von den Beschränkungen des Steinbildhauers: Um die Körperspannung deutlich zu erhöhen, dreht er den Kopf des "Sitzenden Keilers" und streckt einen bei Tacca angezogenen Hinterlauf. Das überzeugt auch den Auftraggeber Bernhard Borst. Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Theodor Georgii stirbt 1963 und hinterlässt Martin Mayer nicht nur sein vom Schwiegervater übernommenes Atelier im Hildebrandhaus in Bogenhausen, sondern auch Adolf von Hildebrands Bildhauer-Werkzeuge. Im Jahr darauf zieht der Künstler in eine Wohnung in der Borstei, und als das Hildebrandhaus abgerissen werden soll, verlegt Martin Mayer 1968 auch sein Atelier dorthin. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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Am rechten Isarufer, unterhalb der Ludwigsbrücke, sitzt "Bukolika", eine 1984 von Martin Mayer modellierte, einen Meter hohe Bronzefigur. Unter einer Bukolika verstehen Literaten eine Form der Hirtendichtung, die das einfache, friedliche Leben auf dem Land als Idylle im Kontrast zur Stadt idealisiert. Bei Martin Mayers "Bukolika" handelt es sich um eine sitzende junge Frau. Verträumt und selbstvergessen schaut sie nach oben. "Doch was ihr Blick weit droben, in der Ferne zu suchen scheint, das hat sie nicht außen, sondern innen, nicht fern, sondern ganz nah gefunden, tief in ihrer eigenen Seele – die Muße", schreibt Dietrich Heyde 2013 in einem Brief an Martin Mayer (Heyde, S. 46). Und weiter: "Deine ‚Bukolika‘ […] soll uns rastlos tätigen Menschen, die immer keine Zeit haben, wohl daran erinnern, wie wichtig die Muße ist." (a. a. O., S. 47). Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hebt hervor, dass sich Martin Mayer seine Natürlichkeit bewahrt habe. Und Gerhard Marcks schreibt seinem Kollegen 1967: "[…] Kaum zu glauben, dass Sie in Berlin geboren sind: nicht nur Ihre Themen sind echte unschuldsvolle Münchner Hexen – Ihre ganze Auffassung atmet die Isarluft auch im Geistigen." (Roethel, S. 161). Weibliche Figuren sind das zentrale Thema der Kunst von Martin Mayer. Dabei strebt er nicht vollkommene Schönheit an, wie griechische Künstler in der Antike, sondern bevorzugt vitale pyknische Körper, "atmendes Volumen" (Heinz Spielmann), gern auch mit breiten Hüften, die an Gebärfähigkeit denken lassen. Eckiges findet man bei Martin Mayers Frauenfiguren nicht, weder bei Körperformen noch bei Bewegungen. "Keine dieser Frauen posiert, erst recht nicht als Modell, das einem Schönheitskanon zu entsprechen versucht", kommentiert der Kunsthistoriker Heinz Spielmann (S. 8). Es gibt keine "kalkulierte Statuarik". Die Frauen scheinen sich selbst zu genügen; sie bewegen sich eigenständig, lebensbejahend, unbefangen, "selbstvergessen jenseits aller Scham und Scheu" (a. a. O.), niemals lasziv oder obszön. Bei den Frauenfiguren kommt es dem Künstler nicht auf anatomische Studien an. Wichtiger als Gesicht und Individualität sind ihm Volumen und Bewegung. Werner Haftmann vergleicht den Bildhauer mit einem Töpfer, der Formen schwellen lässt, statt sie aus einem Steinblock heraus zu meißeln. Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Theodor Georgii stirbt 1963 und hinterlässt Martin Mayer nicht nur sein vom Schwiegervater übernommenes Atelier im Hildebrandhaus in Bogenhausen, sondern auch Adolf von Hildebrands Bildhauer-Werkzeuge. Im Jahr darauf zieht der Künstler in eine Wohnung in der Borstei, und als das Hildebrandhaus abgerissen werden soll, verlegt Martin Mayer 1968 auch sein Atelier dorthin. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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1963 modelliert Martin Mayer zwei Kleinplastiken mit dem Titel "Sich Ausziehende". 1982 greift er das Thema erneut auf, diesmal mit der gut zwei Meter großen Bronzefigur "Susanna". Das über den Kopf hochgezogene Hemd bildet nun – anders als bei früheren Darstellungen – einen Gegensatz zum nackten Körper. Mit dem erst im Nachhinein gewählten Titel spielt Martin Mayer auf eine biblische Geschichte an: Zwei Richter, die sich im Park versteckt haben, bedrängen Susanna, als diese ein Bad nehmen möchte. Nachdem sie von der standhaften Frau zurückgewiesen wurden, behaupten die Männer, sie hätten Susanna beim Ehebruch beobachtet – und die Beschuldigte soll deshalb hingerichtet werden. Aber Daniel überführt die Richter der Lüge, und so werden sie statt Susanna getötet. "Susanna" ist 1983 bei der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst zu sehen und wird dann in der Sportanlage an der Lauensteinstraße in Ramersdorf aufgestellt. Nachdem die Bronzefigur 2022 einer Großbaustelle weichen musste, bringen die Stadtwerke sie Ende 2024 ins Prinzregentenbad, wo "Susanna" im folgenden Frühjahr auf der Liegewiese enthüllt wird. Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hebt hervor, dass sich Martin Mayer seine Natürlichkeit bewahrt habe. Und Gerhard Marcks schreibt seinem Kollegen 1967: "[…] Kaum zu glauben, dass Sie in Berlin geboren sind: nicht nur Ihre Themen sind echte unschuldsvolle Münchner Hexen – Ihre ganze Auffassung atmet die Isarluft auch im Geistigen." (Roethel, S. 161). Weibliche Figuren sind das zentrale Thema der Kunst von Martin Mayer. Dabei strebt er nicht vollkommene Schönheit an, wie griechische Künstler in der Antike, sondern bevorzugt vitale pyknische Körper, "atmendes Volumen" (Heinz Spielmann), gern auch mit breiten Hüften, die an Gebärfähigkeit denken lassen. Eckiges findet man bei Martin Mayers Frauenfiguren nicht, weder bei Körperformen noch bei Bewegungen. "Keine dieser Frauen posiert, erst recht nicht als Modell, das einem Schönheitskanon zu entsprechen versucht", kommentiert der Kunsthistoriker Heinz Spielmann (S. 8). Es gibt keine "kalkulierte Statuarik". Die Frauen scheinen sich selbst zu genügen; sie bewegen sich eigenständig, lebensbejahend, unbefangen, "selbstvergessen jenseits aller Scham und Scheu" (a. a. O.), niemals lasziv oder obszön. Bei den Frauenfiguren kommt es dem Künstler nicht auf anatomische Studien an. Wichtiger als Gesicht und Individualität sind ihm Volumen und Bewegung. Werner Haftmann vergleicht den Bildhauer mit einem Töpfer, der Formen schwellen lässt, statt sie aus einem Steinblock heraus zu meißeln. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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Martin Mayer gestaltet 1978/79 eine mehr als zweieinhalb Meter hohe Bronzestatue des Franz von Assisi, die vor dem Postscheckamt (heute: "Isarpost" und "Isarklinikum") in der Sonnenstraße enthüllt wird. Als die Post die Immobilie verkauft, schenkt der neue Eigentümer das Kunstwerk 2008 den Franziskanern. Und so steht die Figur nun vor der Klosterkirche St. Anna im Lehel. Franz von Assisi gilt als Vorbild für die Einfachheit der Lebensführung im Einklang mit der Natur. Leonardo Boff bezeichnet ihn als "westlichen Archetyp des ökologischen Menschen" (Boff, S. 57). Martin Mayer stellt den Begründer des Franziskaner-Ordens als mit Gottvertrauen ausschreitenden Friedensboten dar. Tauben umflattern ihn als Symbole des Friedens und der Natur. Spiegelt der Bildhauer seine eigene Entwicklung vom jungen zum reifen Künstler mit den drei männlichen Bronzefiguren Orpheus (1962), Franziskus (1978/79) und Luther (1983)? Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hält es für denkbar. Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Theodor Georgii stirbt 1963 und hinterlässt Martin Mayer nicht nur sein vom Schwiegervater übernommenes Atelier im Hildebrandhaus in Bogenhausen, sondern auch Adolf von Hildebrands Bildhauer-Werkzeuge. Im Jahr darauf zieht der Künstler in eine Wohnung in der Borstei, und als das Hildebrandhaus abgerissen werden soll, verlegt Martin Mayer 1968 auch sein Atelier dorthin. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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1976/77 modelliert Martin Mayer die Bronzefigur einer "Schwimmerin", die vor dem Hallenbad der Ridlerschule an der Geroltstraße im Westend enthüllt wird. Die Frau, die einen Badeanzug trägt und gerade die Bademütze aufsetzt, entspricht mit flachem Busen, breiten Hüften und prallen Oberschenkeln nicht dem gängigen Schönheitsideal – und das hat in Martin Mayers Kunstschaffen auch keine Bedeutung. Pubertierende werden vielleicht gerade dadurch gereizt, das Kunstwerk immer wieder aufs Neue zu beschmieren. Es ist ihre Art, sich damit zu beschäftigen – und Martin Mayer nahm das gelassen: "Es schmeichelt mir, dass meine Statuen die Menschen heute noch in Wallung bringen können, auf welche Weise auch immer. [...] Das sehe ich immer als Zeichen dafür, dass meine Plastiken die Leute beschäftigen." (zit. nach Martin Mayer) Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hebt hervor, dass sich Martin Mayer seine Natürlichkeit bewahrt habe. Und Gerhard Marcks schreibt seinem Kollegen 1967: "[…] Kaum zu glauben, dass Sie in Berlin geboren sind: nicht nur Ihre Themen sind echte unschuldsvolle Münchner Hexen – Ihre ganze Auffassung atmet die Isarluft auch im Geistigen." (Roethel, S. 161). Weibliche Figuren sind das zentrale Thema der Kunst von Martin Mayer. Dabei strebt er nicht vollkommene Schönheit an, wie griechische Künstler in der Antike, sondern bevorzugt vitale pyknische Körper, "atmendes Volumen" (Heinz Spielmann), gern auch mit breiten Hüften, die an Gebärfähigkeit denken lassen. Eckiges findet man bei Martin Mayers Frauenfiguren nicht, weder bei Körperformen noch bei Bewegungen. "Keine dieser Frauen posiert, erst recht nicht als Modell, das einem Schönheitskanon zu entsprechen versucht", kommentiert der Kunsthistoriker Heinz Spielmann (S. 8). Es gibt keine "kalkulierte Statuarik". Die Frauen scheinen sich selbst zu genügen; sie bewegen sich eigenständig, lebensbejahend, unbefangen, "selbstvergessen jenseits aller Scham und Scheu" (a. a. O.), niemals lasziv oder obszön. Bei den Frauenfiguren kommt es dem Künstler nicht auf anatomische Studien an. Wichtiger als Gesicht und Individualität sind ihm Volumen und Bewegung. Werner Haftmann vergleicht den Bildhauer mit einem Töpfer, der Formen schwellen lässt, statt sie aus einem Steinblock heraus zu meißeln. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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Mit seiner ohne Betonsockel knapp vier Meter hohen Bronzeplastik "Olympia Triumphans" beteiligt sich der Bildhauer Martin Mayer an der Großen Kunstausstellung 1972 im Haus der Kunst. Die Figur wird 1973 im Olympiapark aufgestellt, dem Ort der Olympischen Sommerspiele 1972. Die nackte Athletin balanciert auf einem Ball beziehungsweise einer Kugel und nimmt mit ihren in den Himmel gestreckten Beinen die Form der Pylonen des Olympiadachs auf – die Martin Mayer zu der Figur inspirierten. Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hebt hervor, dass sich Martin Mayer seine Natürlichkeit bewahrt habe. Und Gerhard Marcks schreibt seinem Kollegen 1967: "[…] Kaum zu glauben, dass Sie in Berlin geboren sind: nicht nur Ihre Themen sind echte unschuldsvolle Münchner Hexen – Ihre ganze Auffassung atmet die Isarluft auch im Geistigen." (Roethel, S. 161). Weibliche Figuren sind das zentrale Thema der Kunst von Martin Mayer. Dabei strebt er nicht vollkommene Schönheit an, wie griechische Künstler in der Antike, sondern bevorzugt vitale pyknische Körper, "atmendes Volumen" (Heinz Spielmann), gern auch mit breiten Hüften, die an Gebärfähigkeit denken lassen. Eckiges findet man bei Martin Mayers Frauenfiguren nicht, weder bei Körperformen noch bei Bewegungen. "Keine dieser Frauen posiert, erst recht nicht als Modell, das einem Schönheitskanon zu entsprechen versucht", kommentiert der Kunsthistoriker Heinz Spielmann (S. 8). Es gibt keine "kalkulierte Statuarik". Die Frauen scheinen sich selbst zu genügen; sie bewegen sich eigenständig, lebensbejahend, unbefangen, "selbstvergessen jenseits aller Scham und Scheu" (a. a. O.), niemals lasziv oder obszön. Bei den Frauenfiguren kommt es dem Künstler nicht auf anatomische Studien an. Wichtiger als Gesicht und Individualität sind ihm Volumen und Bewegung. Werner Haftmann vergleicht den Bildhauer mit einem Töpfer, der Formen schwellen lässt, statt sie aus einem Steinblock heraus zu meißeln. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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Nach einer Reihe von Kleinplastiken gestaltet Martin Mayer 1969 die erste seiner im öffentlichen Raum Münchens aufgestellten großen weiblichen Bronzestatuen: eine dralle Nackte mit langem Haarschopf. Die "Haarwaschende" findet 1972 ihren Platz als Brunnenfigur am südlichen Ende der Höltystraße in Sendling. 2013 wird der Gebäudekomplex an der Höltystraße 6 – 8 abgerissen, um Platz für ein neues Ensemble zu schaffen ("Hölty – Wohnen in Sendling"). Das während der Bauarbeiten in Sicherheit gebrachte Kunstwerk steht nun wieder am alten Ort. Der Brunnen plätschert allerdings nicht mehr. Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hebt hervor, dass sich Martin Mayer seine Natürlichkeit bewahrt habe. Und Gerhard Marcks schreibt seinem Kollegen 1967: "[…] Kaum zu glauben, dass Sie in Berlin geboren sind: nicht nur Ihre Themen sind echte unschuldsvolle Münchner Hexen – Ihre ganze Auffassung atmet die Isarluft auch im Geistigen." (Roethel, S. 161). Weibliche Figuren sind das zentrale Thema der Kunst von Martin Mayer. Dabei strebt er nicht vollkommene Schönheit an, wie griechische Künstler in der Antike, sondern bevorzugt vitale pyknische Körper, "atmendes Volumen" (Heinz Spielmann), gern auch mit breiten Hüften, die an Gebärfähigkeit denken lassen. Eckiges findet man bei Martin Mayers Frauenfiguren nicht, weder bei Körperformen noch bei Bewegungen. "Keine dieser Frauen posiert, erst recht nicht als Modell, das einem Schönheitskanon zu entsprechen versucht", kommentiert der Kunsthistoriker Heinz Spielmann (S. 8). Es gibt keine "kalkulierte Statuarik". Die Frauen scheinen sich selbst zu genügen; sie bewegen sich eigenständig, lebensbejahend, unbefangen, "selbstvergessen jenseits aller Scham und Scheu" (a. a. O.), niemals lasziv oder obszön. Bei den Frauenfiguren kommt es dem Künstler nicht auf anatomische Studien an. Wichtiger als Gesicht und Individualität sind ihm Volumen und Bewegung. Werner Haftmann vergleicht den Bildhauer mit einem Töpfer, der Formen schwellen lässt, statt sie aus einem Steinblock heraus zu meißeln. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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Die 1968 von Martin Mayer gestaltete, gut einen Meter hohe Bronzefigur "Kugelnder Bär" ist vor der Städtischen Kindertagesstätte an der Thelottstraße 18 im Stadtteil Hasenbergl zu finden. Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Theodor Georgii stirbt 1963 und hinterlässt Martin Mayer nicht nur sein vom Schwiegervater übernommenes Atelier im Hildebrandhaus in Bogenhausen, sondern auch Adolf von Hildebrands Bildhauer-Werkzeuge. Im Jahr darauf zieht der Künstler in eine Wohnung in der Borstei, und als das Hildebrandhaus abgerissen werden soll, verlegt Martin Mayer 1968 auch sein Atelier dorthin.

Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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In den Sechzigerjahren modelliert Martin Mayer eine ganze Reihe von Bronzen liegender, schlafender, kauernder, kniender, hockender, purzelnder, vergnügter, übermütiger Frauen – darunter die "Kleine Schwimmerin" (1962) und die "Sich Ausziehende" (1963). Die Kleinplastiken stehen bis zur Sanierung beziehungsweise Modernisierung des Michaelibads Ende der Neunzigerjahre in einem Innenhof des Saunabetriebs. Seither haben sie einen weniger schönen Platz im Eingangsbereich.

Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hebt hervor, dass sich Martin Mayer seine Natürlichkeit bewahrt habe. Und Gerhard Marcks schreibt seinem Kollegen 1967: "[…] Kaum zu glauben, dass Sie in Berlin geboren sind: nicht nur Ihre Themen sind echte unschuldsvolle Münchner Hexen – Ihre ganze Auffassung atmet die Isarluft auch im Geistigen." (Roethel, S. 161). Weibliche Figuren sind das zentrale Thema der Kunst von Martin Mayer. Dabei strebt er nicht vollkommene Schönheit an, wie griechische Künstler in der Antike, sondern bevorzugt vitale pyknische Körper, "atmendes Volumen" (Heinz Spielmann), gern auch mit breiten Hüften, die an Gebärfähigkeit denken lassen. Eckiges findet man bei Martin Mayers Frauenfiguren nicht, weder bei Körperformen noch bei Bewegungen. "Keine dieser Frauen posiert, erst recht nicht als Modell, das einem Schönheitskanon zu entsprechen versucht", kommentiert der Kunsthistoriker Heinz Spielmann (S. 8). Es gibt keine "kalkulierte Statuarik". Die Frauen scheinen sich selbst zu genügen; sie bewegen sich eigenständig, lebensbejahend, unbefangen, "selbstvergessen jenseits aller Scham und Scheu" (a. a. O.), niemals lasziv oder obszön. Bei den Frauenfiguren kommt es dem Künstler nicht auf anatomische Studien an. Wichtiger als Gesicht und Individualität sind ihm Volumen und Bewegung. Werner Haftmann vergleicht den Bildhauer mit einem Töpfer, der Formen schwellen lässt, statt sie aus einem Steinblock heraus zu meißeln. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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