1797 wurde dem Infanterie-Oberst Reinhard Freiherr von Werneck (1757–1842) die Aufsicht über den Englischen Garten übertragen. Denn der leitende Hofgärtner Friedrich Ludwig von Sckell (1750–1823, 1808 geadelt) konnte sich bis zu seinem Amtsantritt als bayerischer Hofgarten-Intendant im Jahr 1804 nicht durchgehend in München aufhalten, da er noch im kurpfälzischen Schwetzingen arbeitete. Werneck überwachte die laufenden Arbeiten und die Erweiterung des Englischen Gartens nach Norden hin. 1800–1802 ließ er auf der Höhe des Dorfes Schwabing einen vorhandenen Weiher in einen See mit einer Insel umwandeln. König Ludwig I. würdigte Wernecks Verdienste durch ein 1838 nach Entwurf Leo von Klenzes errichtetes Denkmal am Nordostufer des später von Sckell erweiterten Sees. Ludwig I. selbst förderte in seiner Regierungszeit vor allem die Architektur, nicht die Gartenkunst. Mit den unübersehbaren Inschriften auf dem Gedenkmonument im Monopteros, auf der Marmorexedra und auf dem Werneck-Denkmal gelang es dem König dennoch, sich den Bewohnern seiner Residenzstadt unübersehbar als Verschönerer des großen Volksgartens zu präsentieren.

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Als Monopteros bezeichnet man einen von Säulen getragenen offenen Rundtempel. Klassische Tempel, die einer Gartenszene als Staffagearchitekturen einen bestimmten Charakter verleihen, gehören zur Ausstattung vieler Landschaftsgärten des 18. Jahrhunderts. Schon Friedrich Ludwig von Sckell (1750–1823, 1808 geadelt), seit 1804 bayerischer Hofgarten-Intendant, hatte in einem Konzept von 1807 gefordert, ein „Pantheon“ der bayerischen Herrscher solle auf einem weithin sichtbaren Hügel im Englischen Garten errichtet werden. Realisiert wurde ein solches klassisches Bauwerk erst später, unter König Ludwig I. Die Planung und Ausführung des ab 1831 geplanten und 1835–1836 errichteten Monopteros lag bei dem Hofbau-Intendanten Leo von Klenze (1784–1864, 1822 geadelt). Zunächst wurde ab 1832 der Hügel angelegt und modelliert: eine alles andere als triviale Aufgabe. Der Hügel musste nicht nur den Tempel tragen, sondern sich in möglichst natürlicher und harmonischer Wirkung in das bestehende, völlig flache Gartengelände einfügen. Für die Konstruktion war Carl August Sckell (1793–1840) verantwortlich, ein Neffe von Friedrich Ludwig von Sckell und ab 1823 dessen Nachfolger als Leiter der Hofgarten-Intendanz. Der etwa 15 Meter hohe Unterbau des Tempels besteht aus Ziegeln. Erdreich und Humus wurden aufgetragen und Wiesengräser gepflanzt. Heute zeigt sich der Hügel erneut in seinem ursprünglichen klaren Umriss und Erscheinungsbild, nach einer grundlegenden Restaurierung durch die Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen 2011–2016. 2014–2016 wurde auch der Monopteros restauriert und seine ansprechende Farbfassung wiederhergestellt.

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Bereits 1651 fand im St. Georgs-Saal der Residenz das erste Singspiel in München statt. 1653 ließ Kurfürst Ferdinand Maria dann für seine Gemahlin Henriette Adelaide von Savoyen ein eigenes Opernhaus nach italienischem Vorbild errichten. Bis 1798 wurden Aufführungen in diesem Theater am Salvatorplatz gezeigt. 1657 wurde das „Kurfürstliche Opernhaus“ auch für die Münchner Bürgerschaft zugänglich. Mitte des 18. Jahrhunderts reichten die bestehenden Bühnen nicht mehr aus, und zwischen 1751 und 1755 schuf François Cuvilliés der Ältere (1695‒1768) im Residenzkomplex ein Rokoko-Logentheater. Um 1800 schließlich träumte Kurfürst Maximilian IV. (ab 1806 König Max I. Joseph von Bayern) von einem „Theater für das Volk der bayerischen Nation“. Es sollte nicht nur Unterhaltung bieten, sondern auch Bildung und Landespatriotismus fördern – ein Projekt, das sich nahtlos in seine Kulturpolitik zur Stärkung der konstitutionellen Monarchie Bayerns einfügte. 1802 gewann Karl von Fischer (1783‒1820) den Wettbewerb für einen modernen und innovativen Rangtheaterbau. Der junge Architekt setzte sich gegenüber Entwürfen durch, die eher noch den barocken Hoftheatern entsprachen. Baugrund wird der zu jener Zeit noch kahle Max-Joseph-Platz. Fischers Bau stand unter keinem guten Stern. Nachdem der Bau aufgrund von Finanzierungsschwierigkeiten 1813 fast völlig zum Erliegen kam und teilweise, nur als Bauruine die Stadt schmückte, wurde 1817 der im Marstall gelagerte Dachstuhl durch Brandstiftung zerstört. „Brot oder Brand“ hatten die Täter gefordert. Nicht jeder im hungergeplagten Volk (Missernten und die Unterstützung der Napoleon-Feldzüge hatten diese Folge) konnte die Priorisierung der Fertigstellung des Baus nachvollziehen, auch wenn sich Max Joseph dadurch einen einigenden Charakter erhofft hatte. Am 12. Oktober 1818 konnte das Gebäude dann doch feierlich eröffnet werden und die meisten Zeitzeugen lobten das Bauwerk und seine Bedeutung für die Bürgerinnen und Bürger der Stadt in hohen Tönen. Doch schon die Vorstellung vom Abend des 14. Januar 1823 endete in einem Inferno. Ein Vorhang fing Feuer und bald brannte das ganze Theater, verletzt wurde niemand. Der Bau wurde weitestgehend nach den Originalplänen mit einigen Ergänzungen unter der Leitung von Leo von Klenze wieder aufgebaut. Die Wiedereröffnung fand bereits 1825 statt. Finanziert wurde der Aufbau durch Spenden des Volkes und eine Sondersteuer auf Bier, den sogenannten „Bierpfennig“.

In der Nacht vom 2. auf den 3. Oktober 1943 wurde das Nationaltheater durch Spreng- und Brandbomben schwer getroffen und bis auf die Umfassungsmauern zerstört. 1954 schrieb man einen Wettbewerb für den Wiederaufbau aus, den Gerhard Graubner (1899‒1970), Architekt aus Hannover, 1955 gewann. Wieder einmal wurde über die Gestalt des Theaters diskutiert – letztlich entschied man sich für eine Rückkehr zu Fischers Originalplänen, verbunden mit moderner Operntechnik.

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Von 1843 bis 1945 war das königliche Reichsarchiv im Bibliotheks- und Archivgebäude an der Ludwigstraße untergebracht. Dieser Bau war zwischen 1832 und 1843 nach Plänen von Friedrich von Gärtner (1791–1847) als Zweckbau für die Hofbibliothek und das Reichsarchiv errichtet worden. Bereits um 1900 reichte der Platz für die beiden ständig wachsenden Institutionen nicht mehr aus; die Hof- und Staatsbibliothek als größere Institution beanspruchte das gesamte Gebäude für sich. Die Planungen für einen Archivneubau zogen sich in die Länge, wurden im Ersten Weltkrieg eingestellt und in den nachfolgenden, wirtschaftlich schwierigen Jahren nicht wieder aufgegriffen. Bis zur weitgehenden Zerstörung des Gebäudekomplexes im Zweiten Weltkrieg teilten sich Archiv und Bibliothek die Räumlichkeiten, die die Staatsbibliothek heute alleine nutzt.

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Für König Ludwig I. (reg. 1825–1848) war Religion nicht nur eine persönliche Angelegenheit, sondern auch ein Mittel, um vorrevolutionäre Herrschaftsordnungen wiederherzustellen. Er strebte die geistige Annäherung an das Idealbild des Mittelalters an und sah in der Kunst eine Möglichkeit, die Verbindung von Kultur und Religion zu stärken – die Religion sollte sich in der Kunst widerspiegeln. In München baute der König fünf Kirchen in verschiedenen historischen Baustilen, darunter auch die Abteikirche St. Bonifaz. Gemeinsam mit den heutigen Staatlichen Antikensammlungen verwirklichte Ludwig I. mit Kirche und Kloster St. Bonifaz am Königsplatz sein Ideal von der Religion als Quelle aller Kunst, indem er Wissenschaft, Kunst und Kirche als Dreiklang zusammen brachte. Der Bau von St. Bonifaz wurde vom Architekten Georg Friedrich Ziebland (1800–1873) gestaltet und orientierte sich an frühchristlichen Vorbildern. Die neoromanische Basilika wurde als fünfschiffige Kirche ohne Querschiff konzipiert und galt damals als eine der schönsten modernen Kirchen ihrer Zeit. Die Innenausstattung stand ganz im Zeichen der Fresken- und Glasmalerei, die von Heinrich Maria von Heß (1798–1863) im Stil der Nazarener gestaltet wurde. Das Bildprogramm mit Episoden aus der Bonifatiusvita, der Kirchengeschichte, Legendendarstellungen „bayerischer“ Heiliger sowie Papstmedaillons wurde vom Theologen Ignaz von Döllinger (1799–1890) konzipiert. König Ludwig I. unterstützte diese junge Künstlergeneration, die sich für eine Erneuerung der christlichen Kunst nach dem Vorbild des Mittelalters und der Frührenaissance einsetzte. Während des Zweiten Weltkriegs wurde St. Bonifaz schwer beschädigt, aber in den Jahren von 1945 bis 1950 unter der Leitung von Hans Döllgast (1891–1974) teilweise rekonstruiert. Dabei wurden die Reste der Außenmauern und Säulen im Süden restauriert und ergänzt, um einen nahezu quadratischen Gottesdienstraum zu schaffen. Bei diesem Wiederaufbau war es ein Anliegen, die Wunden sichtbar zu lassen und die Narben der Geschichte zu bewahren. Ein Ansatz, der auch bei den Pinakotheken gewählt wurde und den Döllgast selbst als „schöpferische Wiederherstellung“ bezeichnete. Heute ist St. Bonifaz nicht nur als Ort des Gebetes bekannt, sondern auch für seine Bildungsarbeit und die Betreuung von Wohnungslosen. In den 1980er Jahren und bis heute wurden verschiedene künstlerische Innenausgestaltungen in der Basilika vorgenommen, um die Verbindung von Kunst und Religion weiter zu pflegen. Ein aktuelles Beispiel dafür ist die Kreuzwegfolge des Künstlers Bernd Hendl, die von 2015 bis 2017 entstand. St. Bonifaz in München hat im Laufe der Zeit eine spannende Geschichte durchlebt. Von König Ludwig I. als Teil seiner Kunstpolitik gegründet, wurde die Kirche zu einem architektonischen Juwel, das die Verbindung von Religion und Kunst verkörperte. Nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs wurde St. Bonifaz unter der Leitung von Hans Döllgast wiederaufgebaut und bewahrt bis heute die Spuren seiner bewegten Vergangenheit. Als Ort der Spiritualität, sozialen Fürsorge und künstlerischen Schönheit bleibt St. Bonifaz ein bedeutender Teil des kulturellen Erbes von München.

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Die Vedute zeigt München nach der Entfestigung und der Bautätigkeit unter Max I. Joseph – die Stadt war damals geprägt von einem „modernen Bauen“ in Form eines knappen, ökonomischen Klassizismus. Die Ansicht wird beherrscht vom sogenannten Himbsel-Haus, einem Beispiel für die damals beginnende Bauspekulation der Stadt: Johann Ulrich Himbsel (1787–1860), einerseits Baubeamter, andererseits auch erfolgreicher Münchner Bauunternehmer, errichtete 1816 das Gebäude am Lenbachplatz, an dem heute die alte Börse steht. Dieser Ort war ein Dreh- und Angelpunkt der damaligen Bauplanung im Bereich Maximiliansplatz, Lenbachplatz und Sonnenstraße. Das Gebäude wird beschrieben als „...gewaltiger, auf Fernsicht vom Maximiliansplatz und vom Karlsplatz aus berechneter Bau“ (zit. nach Zimmermann 1980, S. 81–82). Man blickt also vom Karlsplatz/Lenbachplatz in die Sonnenstraße hinein auf die westliche Eingangsfassade der Matthäuskirche, in Schrägansicht von links. Die vielen Bäume im Vordergrund lassen an einen Standort nahe des Alten Botanischen Gartens denken und zwar nordöstlich dahinter in Richtung Karolinenplatz. Die Matthäuskirche wurde im Jahr 1833 als erste evangelische Kirche Münchens nach einem Entwurf des königlichen Oberbaurats Johann Nepomuk Pertsch (um 1780–1835) erbaut. Von den Nationalsozialisten wurde der Bau jedoch im Jahr 1938 abgerissen, da er als Verkehrshindernis galt – die Sonnenstraße sollte eine große und breit angelegte Aufmarschstraße werden. Die im Zweiten Weltkrieg zerstörten Gebäude wurden in den Fünfzigerjahren wieder aufgebaut und die Sonnenstraße wurde zum sogenannten Altstadtring, der inneren Ringstraße um die Altstadt Münchens. In letzter Zeit besinnen sich die Münchner Stadtplaner wieder auf die ursprünglich von Friedrich Ludwig von Sckell (1750–1823) als grüner Boulevard geplante Sonnenstraße zurück, deren Bepflanzung aktuell geprüft wird. Wir danken Dr. York Langenstein für die wertvollen Hinweise.

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„Ich werde nicht ruhen, bis München aussieht, wie Athen!?!“ – so soll sich gemäß dem Historiker Johann Nepomuk Sepp der junge König Ludwig I. bei seinem Regierungsantritt 1825 geäußert haben. Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts hatte sich das Bild Griechenlands europaweit durch Ausgrabungen, Reisen und Reiseberichte verbreitet. Wie beeindruckend die Ruinen der Antike auch auf König Ludwig I. (1786–1868) gewirkt haben müssen und welche Sehnsüchte sie in ihm hervorriefen, wird an seinem Ausruf beim Anblick der Tempelreste in Paestum deutlich: „Lieber, denn Erbe des Throns, wär‘ ich ein hellenistischer Bürger, In den Gedanken wie oft träumt‘ ich mich sehnend zu euch.“ (zit. nach Habel 1981, S. 175). Der passionierte Kunstliebhaber und Philhellene Ludwig I. unterstützte intensiv den griechischen Freiheitskampf (1821–1829), der schließlich in einer 30-jährigen Regentschaft seines Sohnes Otto als König von Griechenland gipfelte. München selbst versuchte Ludwig I. in ein „Isar-Athen“ zu verwandeln: Die griechische Antike sollte wiedererstehen und München kulturelles Zentrum Deutschlands werden. Diese Absicht suchte Ludwig vor allem durch Neubauten im griechischen Stil auf dem Königsplatz zu verwirklichen. Auch an anderen Orten Bayerns wollte er die Antike anhand von Architektur wiederbeleben und auf diese Weise die versunkene Kultur Griechenlands bewahren (beispielsweise in München durch das Siegestor und die Ruhmeshalle, durch die Walhalla bei Regensburg oder das Pompejanum in Aschaffenburg). Gleichwie der Staatsmann Perikles im 5. Jahrhundert v. Chr. ein glanzvolles Bauprogramm auf der Athener Akropolis förderte, sah sich auch der König von Bayern in seiner Bautätigkeit selbst als „neuer Perikles“ an und wollte München zur "Kunststadt" erheben. Ludwig I. wünschte sich ein Antikenmuseum im „reinsten antiken Styl“ (zit. nach Nerdinger 1999, S. 187). Sein bevorzugter Architekt, Leo von Klenze (1784–1864), entwarf den Bau, der 1830 – mit deutlichen Bezügen zu antiken Vorbildern wie dem Athenatempel in Priene – fertiggestellt wurde. Schon der Name Glyptothek – ein Neologismus aus γλυπτός (glyptos) und θήκη (theke) – drückte aus, wofür das Museum geschaffen wurde: zur Aufbewahrung der beeindruckenden antiken Skulpturensammlung Ludwigs I. Diese umfasste herausragende Skulpturen, wie die von seinem persönlichen Kunstsammler Johann Martin von Wagner angekaufte Figurengruppe aus dem Aphaiatempel in Ägina – die Ägineten –, deren Ausgrabungen bereits 1810 von Ludwig I. gefördert worden waren. Auch die Giebelfiguren der Glyptothek dienten als Verweis auf die Antike. So deutet die Eule als Attribut der Stadtgöttin Athena auf die griechische Stadt und die Weisheit sowie die Bildung des Menschen durch das neue, öffentliche Museum hin. Ludwig und Klenze wollten zusammen ein Ensemble dreier griechischer Säulenordnungen – ionische Glyptothek, dorische Propyläen und korinthische Antikensammlungen – erschaffen und so die antiken Formen „für den bairischen Himmel und Luft und Sonne“ (zit. nach Fendt 2021, S. 14) auf dem Königsplatz vereinen. Ludwig sei diesbezüglich sehr auf Authentizität der griechischen Architektur bedacht gewesen, um die „historische Aura“ (Nerdinger 1999, S. 187) Athens nach München zu übertragen. Zu seinem Museumsbau habe er folgende Verse gedichtet (zit. nach Baumstark 2000, S. 14), die das Ideal seines „Isar-Athen“ mustergültig illustrieren: „Sie ragt, ein Ideal, verklärt,

In griechischen Himmels tiefer Bläue,

Voll Würde, in erhabnem Werth,

Und Hellas lebet auf das Neue.“ Neben den griechischen Künstlern und Professoren, die wie Nikolaus Gysis (1842–1901) an der Münchner Akademie der bildenden Künste lehrten, spielte der Vorbildcharakter Griechenlands noch im 20. Jahrhundert insofern eine Rolle, als die im Oktober 1933 zur „Hauptstadt der Deutschen Kunst“ erklärte frühere „Kunststadt München“ ausgerechnet den Kopf der Pallas Athene zum Signet bestimmte.

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Die Glyptothek, die Antikensammlungen (das ehemalige Kunstausstellungsgebäude) und die Propyläen prägen die Gestalt des Königsplatzes. Seinen Namen erhielt der im Auftrag von König Ludwig I. (1786–1868) entstandene Platz durch seine Funktion als herrschaftlich gestaltete Ausfahrt des Fürstenweges aus der Stadt, von der Residenz zum Sommerschloss Nymphenburg. Die Propyläen waren dabei als Stadttor vorgesehen. König Ludwigs I. Verehrung der Antike war Programm: Die Gebäude im klassizistischen Stil von Leo von Klenze (1784–1864) und Georg Friedrich Ziebland (1800–1873) gaben dem Platz das Aussehen einer griechischen Tempelanlage, einem „oberbayerischen Hellas auf der grünen Wiese.“ (Vierneisel 1988, S. 5). Die Pläne für die Gestaltung des Platzes aus dem Jahr 1820 stammen von Friedrich Ludwig von Sckell (1750–1823) und Leo von Klenze. Der Fürstenweg mit dem Straßennamen „Königsstraße“ verließ den Platz von Osten kommend durch das mittlere Tor der Propyläen Richtung Nymphenburg. Diese Hauptstraße für Kutschen war vom restlichen Niveau des Platzes abgesenkt. Der so geteilte Platz wurde auf beiden Seiten durch Kieswege, die zu den Gebäuden hinführten, und Rasenflächen in ein rechteckiges Raster gegliedert. Auf dem Platz fanden regelmäßig öffentliche Veranstaltungen statt, zum Beispiel am 100. Geburtstag Klenzes, Otto von Bismarcks 70. Geburtstag oder zur Huldigung des verstorbenen Stifters Ludwig I. Bisweilen wurde der Königsplatz mit Girlanden an den Gebäuden aufwendig dekoriert und mit temporären Architekturen umgestaltet. Ab 1920 fanden auf dem Platz vermehrt politische Veranstaltungen statt. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 wurde der Königsplatz eingeebnet und mit 22.000 Granitplatten von je einem Quadratmeter komplett gepflastert – für eine Nutzung als „Acropolis germaniae“ im nationalsozialistischen Sinne. Der Verwaltungsbau der NSDAP an der heutigen Katharina-von-Bora-Straße und der sogenannte „Führerbau“ (heute Hochschule für Musik und Theater) bildeten eine neue Begrenzung des dadurch nach Osten vergrößerten Platzes. Eine Mauer, an den Seiten der Museumsbauten angeschlossen, umgab den Platz nun komplett. Die Propyläen wurden in den Platz integriert – innerhalb der Mauer, die hinter den Propyläen und der Luisenstraße halbrund mit einem Durchbruch Richtung Westen abschloss. Die Museumsbauten, optisch durch die Pflasterung an den Rand des Platzes gedrängt, waren nun Architekturstaffage des Versammlungs- und Kultortes der NSDAP mit den zwei Ehrentempeln an der Brienner Straße. Gesperrt für den Verkehr wurde der Platz zum Ort für Aufmärsche und Totenfeiern der Nationalsozialisten. Der große Platz in der Mitte Münchens war auch aus der Luft gut zu erkennen und somit ein mögliches Ziel für Luftangriffe während des Zweiten Weltkriegs, um die Nationalsozialisten in ihrem politischen Zentrum zu treffen. Eine aufwendige Tarnung sollte das verhindern: Kies und Schablonen simulierten seit 1943 eine Bebauung der Freifläche, die Parteibauten wurden mit Tarnnetzen verhüllt. Der Plan war nur bedingt erfolgreich: Glyptothek und Kunstausstellungsgebäude wurden bei Bombenangriffen am 9. März 1943 stark beschädigt, die Ehrentempel hingegen nur leicht beschädigt. Nach dem Krieg wurden 1948 im Osten des Platzes Bäume und Büsche gepflanzt, um ihn optisch einzufassen und um die nationalsozialistischen Bauten vom Königsplatz abzuschirmen. Die Granitfläche wurde wieder für den Verkehr geöffnet. Die mit dem wachsenden Wohlstand ansteigende Zahl an Autos führte bald dazu, dass auf der nicht befahrenen Fläche des Königsplatzes geparkt wurde. Um dies in geordnete Bahnen zu lenken, wurden 1961/62 zunächst im Osten, dann im Westen des Platzes Parkflächen markiert. Auch als Veranstaltungsort war der Königsplatz weiterhin gefragt: Passend zu seiner neuen Funktion als Parkplatz unter anderem für Geschicklichkeitsturniere des ADAC, aber auch für Stadtfeste. Schon ab 1961 gab es Überlegungen zur Neugestaltung des Platzes. Zunächst war nur die Entfernung der Granitplatten im Gespräch, ab 1978 wurden Konzepte mit Grünflächen und gleichzeitigem Durchfahrtverkehr diskutiert. Pläne für eine Tiefgarage unter dem Königsplatz (1961) waren ebenfalls Teil der Debatte. 1981 fiel die Entscheidung, den Königsplatz in den Originalzustand nach Klenze und Sckell zurückzuversetzen. Die Pläne für die Umgestaltung stammen von Hans Heid aus dem Jahr 1988, der aus Gründen des Denkmalschutzes die ursprüngliche Verkehrsführung – jetzt für Autos – durch das Propyläenportal nicht wiederherstellen ließ.

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Die von der Ludwigstraße durchbrochene Vierflügelanlage bildete mit ihrer Fertigstellung 1840/41 den vorläufigen Endpunkt der repräsentativen Prachtstraße. Seine erste Erweiterung erhielten der Nord- und Südflügel aufgrund steigender Studierendenzahlen in den Jahren 1892 bis 1894 und 1897/98. Da diese Anbauten den Platzmangel jedoch nur temporär beheben konnten, wurde der Bau schon 1911 nach Plänen von German Bestelmeyer (1874–1942) erneut erweitert. Bestelmeyers Anbau im Westen umfasst den Gebäudeteil an der Amalienstraße und den Lichthof als Verbindung zwischen Alt- und Neubau. Sein Ziel war es, die beiden Bauten ineinander zu verschränken und als Einheit darzustellen. Im Zweiten Weltkrieg wurden 80% des Universitätsgebäudes zerstört. Besonders betroffen war der Altbau von Gärtner an der Ludwigstraße: Der Mittelflügel war vollständig ausgebrannt, ein großer Teil des Gebäudes hatte kein Dach mehr. Auch der repräsentative Lichthof und die Ehrenhalle im ersten Stock hatten schweren Schaden genommen. Vordringliches Ziel der Wiederaufbau- und Reparaturarbeiten in den ersten Nachkriegsjahren war die Wiederherstellung des Daches. Doch Baustoff und Arbeitskräfte waren knapp, weshalb sich im September 1945 eine Gruppe Studierender zum sogenannten Studentenbautrupp zusammenschloss. Gemeinsam halfen sie beim Wiederaufbau von Hörsälen, beseitigten Schutt und schippten im Winter Schnee. Im Folgejahr arbeiteten von April bis November circa 2.800 Studierende in allen Bereichen der Universität als „Studentischer Ehrendienst“, um eine Rückkehr zum Lehrbetrieb zu ermöglichen. Ab 1947 wurde ein solcher Dienst verpflichtend, ein halbes Jahr Aufbaudienst wurde zur Voraussetzung für die Studienzulassung. So arbeiteten in den folgenden Semestern 500 bis 700 Studierende am Wiederaufbau der Universität. Der zunächst nur als Behelfsmaßnahme gedachte Studentenbautrupp wurde erst 1949 aufgelöst. Mehrere Institute und Fakultäten sind in den letzten Jahrzehnten aus dem Hauptgebäude der LMU ausgezogen und heute teils auf das Münchner Stadtgebiet verteilt.

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Das Wittelsbacher Palais entstand 1843–1849 auf einem Grundstück an der Brienner Straße Ecke Türkenstraße. Es war von Ludwig I. für seinen Sohn, den frischvermählten Kronprinzen Maximilian, vorgesehen. Das Gebäude schien von Anfang an ein Unglückskind zu sein. So war das Grundstück nicht die erste Wahl des Kronprinzen, der lieber vom Ort des heutigen Finanzgartens an der Von-der-Tann-Straße aus auf den Englischen Garten blicken wollte. Anschließend stellte sich das Problem des Entwurfes. Sowohl König Ludwig I. als auch der beauftragte Architekt Friedrich von Gärtner (1791–1847) waren vom Stil der „englischen Gotik“, den der Kronprinz bevorzugte, alles andere als angetan. Als Gärtner vier Jahre nach Baubeginn starb, übernahm Karl Friedrich Klumpp (1776–1852) – ein ehemaliger Schüler und Assistent Gärtners – die Baustelle. Doch die eine Million Gulden, die für den Ankauf des Grundstücks, den Bau und die Inneneinrichtung des Palais zur Verfügung gestellt wurden, gingen bald zur Neige. Leo von Klenze (1784–1864), der mit der Inneneinrichtung beauftragt wurde, schrieb 1849 an den nun amtierenden Maximilian II. „[...] dass zu der bewilligten Million noch mehrere hunderttausend Gulden durch Nachbewilligung kommen würden und als man sich später überzeugte, dass dies nicht geschehen würde, musste die Solidität der Konstruktion es büßen“ (zit. nach: Hederer 1976, S. 164). Die Solidität der Konstruktion war nicht das Einzige, das unter den schwindenden Finanzen des Projekts litt. Das geplante vierte Stockwerk wurde gar nicht erst gebaut, die Steintreppe im Eingangsbereich durch Holz ersetzt und die gesamte Inneneinrichtung äußerst spärlich gehalten. Als Höhepunkt dieser unglücklichen Baugeschichte kam hinzu, dass Maximilian II. das von ihm so gewollte und geliebte Palais niemals selbst bewohnte: 1848 wurde er zum König ernannt und an seiner statt nutzte der abgedankte Ludwig I. das Palais bis 1868 als Alterssitz. Im Anschluss wurde es von verschiedenen Mitgliedern der Familie Wittelsbach bis 1918 als Wohnpalast genutzt. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs und dem Zusammenbruch der Monarchie 1918/1919 tagte hier der Aktionsausschuss der Münchner Räterepublik. Im Rahmen der vermögensrechtlichen Auseinandersetzungen verlor das vormalige bayerische Königshaus das Wittelsbacher Palais 1923 an den Freistaat Bayern. In den darauffolgenden Jahren wurde das Gebäude unter anderem von der Universität München genutzt. 1934 errichtete die Bayerische Politische Polizei (später Gestapo) im Palais ihr Hauptquartier und ließ im Innenhof ein Gefängnis bauen. Im „Dritten Reich“ wurden hier Menschen interniert, verhört und gefoltert und auch die ersten Deportationslisten für den Holocaust geschrieben. Im Rahmen von Überlegungen, die Bebauung des Geländes den Vorstellungen der NS-Architekturästhetik anzugleichen, wurde Hitlers Vertrauensarchitekt für die Umgestaltung Münchens, Hermann Giesler (1898–1987), mit dem Entwurf eines Mausoleums für den Diktator beauftragt. Bei einem Luftangriff im April 1944 wurde das Wittelsbacher Palais schwer beschädigt und die Inneneinrichtung komplett zerstört. Die Ruine wurde 1950 gesprengt und abgetragen, das von der Gestapo errichtete Gefängnis allerdings erst Mitte der 1960er Jahre. Ein Wiederaufbau des Wittelsbacher Palais wurde offenbar zu keinem Zeitpunkt erwogen.

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Die Neue Pinakothek wurde von August von Voit (1801–1870) errichtet und 1853 eröffnet. Sie beherbergte Kunstwerke, die zuvor in der Galerie in Schloss Schleißheim untergebracht waren. Das Gebäude im Stil der romanischen Renaissance war parallel zur Alten Pinakothek ausgerichtet, unterschied sich von dieser jedoch in seiner Gestaltung: Die Fassade des Ausstellungshauses war im Obergeschoß von Wilhelm von Kaulbach (1805–1874) mit Fresken nach italienischem Vorbild ausgestaltet, die bereits vor der Eröffnung 1851 enthüllt wurden. Besonders beliebt waren sie bei der Münchener Bevölkerung jedoch nicht, wie einem Zeitungsartikel zur Eröffnung der Neuen Pinakothek zu entnehmen ist: "Heut‘ wird die neue Pinakothek eröffnet; wenn nur Kaulbach’s verrufene Frescogemälde nicht die Außenseite derselben entweihten!" (zitiert nach Der Volksbote für den Bürger und Landmann 1853). Die Kritik an der Fassadengestaltung bezog sich vor allem auf den schlechten Zustand der Malereien, da sie den Münchener Wetterverhältnissen nicht lange standhielten und schon bald nach der Eröffnung verblassten. Die Gestaltung der Grünanlage unterstützte die Wirkung der beiden Pinakotheken als Ensemble. Die Symmetrie der Fläche um die Alte Pinakothek wurde durch die Parterres vor der Neuen Pinakothek aufgenommen und fortgesetzt. Diese Gestaltungsform der Grünanlagen der Pinakotheken im 19. Jahrhundert stand im engen Zusammenhang mit der von Ludwig I. gewünschten repräsentativen Wirkung, die Zugehörigkeit zum Königshaus aufzeigen sollte. Statt zwei großen Parterres wie bei ihrem Nachbarbau waren vor der Neuen Pinakothek vier Flächen angelegt – zwei große Parterres und zwei kleinere – die entlang der Längsseiten des Baukörpers angelegt waren und so gleichzeitig den Eingang flankierten, der wie bei der Alten Pinakothek an der Ostseite des Gebäudes lag. Diese beiden äußeren Flächen waren begehbar. In ihrem Zentrum verbreiterte sich der Weg zu einem kreisrunden Platz mit schmalen Ausbuchtungen. Zwischen 1900 und 1904 wurden die Grünflächen umgestaltet. In den runden Flächen der äußeren Parterres wurden Mittelinseln mit je einem Solitärbaum angelegt und einige Bäume umgepflanzt, womöglich da sie mit fortschreitendem Wachstum zu nah am Gebäude wuchsen. Auch die Neue Pinakothek wurde, ähnlich wie die Alte Pinakothek, im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt. Obwohl der Erhaltungszustand der beiden Museumsbauten ähnlich schlecht war, wurde nur der Neuen Pinakothek abgesprochen, ein erhaltungswürdiges Baudenkmal zu sein. Das mag auch darauf zurückzuführen sein, dass das Gebäude bereits vor dem Krieg wegen der Fresken an der Fassade wenig beliebt war. Der Abriss zugunsten des Nachfolgebaus von Alexander von Branca (1919–2011) wurde erst dreißig Jahre später kritisiert.

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Der Fußboden aus rotem, grauem, schwarzem und weißem Füssener Marmor, die Wände in verde antico imitierender Stuckierung, die Decken reich mit zum Teil vergoldeten Stuckornamenten verziert – eindrucksvoll führt die Aufnahme des Barberinischen Fauns im Bacchischen Saal die Pracht der ursprünglichen Innenraumausstattung der Glyptothek vor Augen. Zu verdanken haben wir dieses einmalige Foto dem Augsburger Maler und Amateurfotografen Joseph Eschenlohr (1886–1978). Fast 400 der insgesamt 1125 Diapositive wurden in den Jahren 1937 bis 1965 in München aufgenommen, hauptsächlich in den großen Museen der Stadt, aber auch in Schloss Nymphenburg oder dem Tierpark Hellabrunn. Und nicht wenige stammen aus der Zeit der Erfindung des Farbdiamaterials: Die frühesten Bilder entstanden laut Beschriftung bereits 1937, als diese Filme erst seit wenigen Monaten von jedermann erworben werden konnten. Im Auftrag des Kronprinzen Ludwig, dem späteren König Ludwig I. (1786–1868), war die Glyptothek in den Jahren 1816 bis 1830 von Leo von Klenze (1784–1864) erbaut worden. Der Architekt erschuf dabei ein Gesamtkunstwerk, welches aus dem Zusammenspiel von Architektur, den ausgestellten Werken sowie der Gestaltung und Dekoration der Räume entstand. Nicht nur der figürliche und ornamentale Schmuck der Wände und Decken, sondern auch die Farbigkeit der Fußböden und Wände sollten dabei die chronologische Aufstellung der Skulpturen und Reliefs betonen. An der Nordseite des Gebäudes befanden sich die beiden Festsäle, der Götter- und der Heldensaal. Hervorgehoben wurden sie durch den berühmten Freskenzyklus von Peter von Cornelius, der die Welt der griechischen Götter und die Sage vom Trojanischen Krieg zeigte. Die Fresken finden sich auch auf Fotografien Eschenlohrs, wenn auch nur angeschnitten und im Hintergrund, weitere Farbaufnahmen sind bis heute nicht bekannt. Zwar war eine vollständige Dokumentation der Innenräume der Glyptothek bereits in Planung: Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda fotografierte ab 1943 im Rahmen des „Führerauftrag Monumentalmalerei“ im „großdeutschen Reich“ historisch und künstlerisch wertvolle Raumausstattungen, die durch drohende Luftangriffe besonders gefährdet waren. Die geplante Kampagne in der Glyptothek konnte jedoch nicht mehr durchgeführt werden. In den Jahren 1943/44 verursachten mehrere Bombentreffer schwere Beschädigungen, so stürzten etwa die Gewölbe im Römersaal und im Ägyptischen Saal ein und der Dachstuhl brannte nieder. Während die Kunstwerke längst in Depots in und um München ausgelagert worden waren, hatte der wandfeste Dekor keine Chance, der nahezu vollständigen Vernichtung zu entgehen. Da über mehrere Jahre kein Notdach errichtet wurde, fielen die noch erhaltenen Reste der Innenausstattung letztlich der Witterung zum Opfer. Am 28. April 1972 wurde die Glyptothek schließlich wiedereröffnet. Nach Jahren der Diskussionen hatte man sich gegen eine Rekonstruktion der ursprünglichen Gestaltung der Innenräume und für das bis heute überzeugende neutrale Konzept des Münchner Architekten Josef Wiedemann entschieden.

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