Die Bibliothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte (ZI) ist in einem abgetrennten Bereich des Gebäudes untergebracht – zugänglich mit einem Bibliotheksausweis des ZI. Wer die Eingangsaufsicht passiert, betritt eine der bedeutendsten kunsthistorischen Fachbibliotheken weltweit: Über 763.000 Medieneinheiten stehen hier bereit, darunter 1.138 laufend abonnierte Fachzeitschriften, über 78.000 Auktionskataloge, zahlreiche Online-Angebote und Datenbanken. Hinzu kommen die Bildbestände der Photothek mit circa 900.000 Medieneinheiten. Die Bibliothek des ZI zählt international zu den größten Einrichtungen ihrer Art. Ihre Besonderheit: Der Großteil des Bestandes ist im Freihandsystem direkt zugänglich. Das heißt, dass der überwiegende Teil der Bücher unmittelbar und ohne Vorbestellung genutzt werden kann. Rara werden dagegen konservatorisch angemessen in Magazinen verwahrt und auf Anfrage bereitgestellt. Auf fünf Ebenen erstrecken sich rund 11,5 Kilometer frei zugängliche Regale mit Literatur zur Kunst vom frühen Mittelalter bis zur Gegenwart. Themenschwerpunkte sind die Kunst Frankreichs, Kunst und kunstwissenschaftliche Literatur der ost- und südosteuropäischen Länder, Kunsttheorie und Wissenschaftsgeschichte, Ikonographie, Gartenkunst, Kunst und Architektur des 20. und 21. Jahrhunderts sowie französische Graphzines, künstlerische Comics und Graphic Novels. Diese unmittelbare Zugänglichkeit der Bücher ist ein zentraler Vorteil der Freihandbibliothek und wirkt sich auch auf die geistige Freiheit aus – sie eröffnet Forschenden Freiräume für unerwartete Entdeckungen. Wer ein bestimmtes Buch aus dem Regal holt, stößt in den systematisch aufgestellten Bereichen auf benachbarte Werke, nach denen er gar nicht gesucht hat. Gerade diese Zufallsfunde eröffnen oft neue Perspektiven. So entsteht ein offener Denkraum, in dem Recherche nicht nur zielgerichtet, sondern auch inspirierend sein kann. Anders als in Bibliotheken mit reinem Magazinbestand, in denen der Zugang zu Literatur über Katalogrecherche und Ausleihsysteme vermittelt wird, erlaubt die Freihandbibliothek einen direkten, ungefilterten Zugang zum Wissen. Die Freihandbibliothek des ZI steht damit sinnbildlich für Freiheit in der Forschung: Sie bietet nicht nur Zugang zu Information, sondern auch den Raum zur eigenständigen Auseinandersetzung – frei von Vorselektion, frei im Denken.

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Giesing wurde, wie viele andere Stadtteile Münchens, als eigenständiges Dorf gegründet. Wie einige dieser ehemaligen Dörfer reichen seine Wurzeln einige hundert Jahre weiter zurück als die der Landeshauptstadt. Auf dem Gebiet des heutigen Giesing lagen vermutlich im 6. und 7. Jahrhundert n. Chr. vier kleinere bajuwarische Siedlungen entlang der Tegernseer Landstraße und der Regerstraße. Darauf deuten verschiedene Friedhöfe hin, die in der Nähe der jeweiligen Siedlungen gelegen haben müssen. Der größte Friedhof befand sich im Bereich der heutigen Ichoschule und damit in der Nähe der alten Dorfkirche, die zu Beginn des 14. Jahrhunderts durch die nach Norden verlegte Heilig-Kreuz-Kirche ersetzt wurde. Die Nähe des Friedhofs zur alten Dorfkirche deutet auf eine lange Siedlungskontinuität im Bereich von Giesing hin, deren Beginn mit den ältesten Gräbern aus dem späten 6. Jahrhundert gefasst werden kann. Der Bestattungsplatz im Bereich der Ichoschule ist ein typisches Reihengräberfeld. So werden Friedhöfe des 5. bis 7. Jahrhunderts n. Chr. bezeichnet, auf denen die Toten mit dem Kopf nach Westen in parallelen Reihen bestattet wurden, ähnlich wie auf unseren heutigen Friedhöfen. Im 6./7. Jahrhundert n. Chr. wurden die Toten jedoch reich mit Grabbeigaben ausgestattet. Auf dem Friedhofsgelände im Dreieck zwischen Tegernseer Landstraße, Silberhornstraße und Ichostraße wurden 1898 an der Ostseite drei Häuser errichtet. Schon damals wurden ca. 50 Gräber entdeckt, die jedoch nicht in die Fundberichte aufgenommen und unwiederbringlich zerstört wurden. Lediglich einige Waffen und Schmuckstücke konnten aus dem Erdreich im Bereich der verschwundenen Gräber geborgen werden. Nachdem die Fundstelle bekannt war, wurden 1914 im Vorgriff auf den Bau der Ichoschule auf dem Gelände Forschungsgrabungen durchgeführt, die weitere 253 Bestattungen zu Tage brachten. Man schätzt, dass sich ursprünglich insgesamt etwa 320 Gräber auf dem Gelände befanden. Obwohl nicht bei allen Verstorbenen das Geschlecht durch anthropologische Untersuchungen oder geschlechtsspezifische Beigaben festgestellt werden konnte, ist davon auszugehen, dass etwa gleich viele Männer wie Frauen bestattet wurden. Der Anteil der Kinder ist mit 59 Bestattungen – entsprechend den damaligen Lebensumständen – sehr hoch. Nur in Ausnahmefällen fanden sich Reste von Holzsärgen, doch ist davon auszugehen, dass die Verstorbenen in der Regel in einem solchen bestattet wurden. Den meisten Toten wurden von ihren Angehörigen mehr oder weniger reiche Grabbeigaben mitgegeben. Charakteristisch für Männergräber sind Waffenbeigaben wie Sax (einschneidiges Schwert), Spatha (zweischneidiges Schwert), Lanze, Schild, Pfeil und Bogen, aber auch kunstvoll verzierte Gürtel. Frauengräber sind dagegen durch Schmuck wie Ohrringe, Perlenketten, Ziernadeln für die Haartracht und Fibeln, die das Gewand zusammenhielten, gekennzeichnet. Auch Frauen besaßen Gürtel, die jedoch nicht so reich verziert waren wie die der Männer. An einigen waren Messer oder Schmuckstücke befestigt. Messer und Kämme wurden sowohl in Männer- als auch in Frauengräbern gefunden. Etwa ein Viertel der Gräber wurde kurz nach der Bestattung wieder geöffnet und ein Teil der Beigaben wieder entwendet. Die Hintergründe sind vielfältig, in vielen Fällen stehen die Angehörigen tatsächlich unter dringendem Tatverdacht. Etwa ein Drittel der Gräber enthielt keinerlei Beigaben. Interessanterweise handelt es sich dabei um die jüngsten Gräber aus der Zeit um 700 n. Chr., die einen Zeitpunkt zu markieren scheinen, an dem die Beigabentradition aus bisher ungeklärten Gründen aufgegeben wurde. Obwohl dieser Ort bereits viel über seine Anfänge und die ersten Bewohner Giesings verraten hat, warten noch viele Geschichten im Boden Münchens darauf, entdeckt und erzählt zu werden.

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Nur einen Katzensprung von der vielbefahrenen und -besuchten Sonnenstraße findet sich an der Herzog-Wilhelm-Straße Ecke Herzogspitalstraße für alle Begeisterten der Konkreten Kunst eine kleine architektonische Überraschung. Im Sommer oft zu großen Teilen von Laub verdeckt, ragt neben der Pizzeria „Bella Italia“ ein fensterloser oktogonaler Turm gen Himmel. Es handelt sich um einen Lüftungsschacht des darunterliegenden U-Bahntunnelsystems zwischen Karlsplatz/Stachus und Sendlinger Tor. Gebaut von Paolo Nestler (1920–2010), die Ummantelung gestaltet vom Münchner Maler und Grafiker Günter Fruhtrunk (1923–1982).

Günter Fruhtrunk begann 1941 an der Staatsbauschule München ein Architekturstudium, wurde allerdings noch im selben Jahr zum Reichsarbeitsdienst nach Polen eingezogen und geriet 1945 in amerikanische Kriegsgefangenschaft. Nach dem Krieg wandte sich Günter Fruhtrunk der Kunst zu, lernte bis 1950 beim Maler William Straube (1871–1954) und pflegte Kontakte mit Künstlern wie Fernand Léger, Julius Bissier, Willi Baumeister und Hans Arp. Nach Stationen in Freiburg i. Br. und Paris übernahm er 1970 die Professur für Malerei und Graphik an der Akademie der Bildenden Künste in München.

Seine wohl populärste Arbeit soll er seinen Student:innen 1970 mit den vielzitierten Worten „Ich habe gesündigt“ (Ausst.-Kat. Ludwigshafen 2011, S. 12) beschämt gestanden und als Strafgeld 400 DM in die Klassenkasse entrichtet haben. Es handelte sich um die Ausführung einer Auftragsarbeit für ALDI Nord, der Gestaltung der allseits bekannten blau-weißen Einkaufstüte. Vielleicht lässt sich diese der Oral History zuzuordnende Überlieferung dieser Aussage Fruhtrunks als eine Abneigung gegenüber dem Aspekt der Einbettung seines Werkes in massenhaft reproduzierbares Produktdesign oder vielleicht auch als Äußerung eines ambivalenten Erfolgsgefühls verstehen. Das Design der Einkaufstüte, seit 2018 mit der Neueinführung der Einkaufstasche als Mehrwegtasche formattechnisch verändert, bleibt bis heute ikonisch. 2020 brachten der Schauspieler Lars Eidinger und der Designer Philipp Bree eine Tasche auf den Markt, nicht zuletzt aufgrund der Werbekampagne kontrovers rezipiert, gedacht als eine Hommage an Günter Fruhtrunk. In limitierter Stückzahl für je 550 Euro. ALDI selbst bracht 2020 und 2021 die von dem gelernten Erkennungsmerkmal der diagonal kombinierten blauen und weißen Streifen plus dem markant gestalteten „A“ dominierte Modekollektion „Aldi-Original“ heraus.

Die Farbgestaltung der Ummantelung des Entlüftungsschachts von 1971 war eine Zusammenarbeit mit dem Münchner Architekten Paolo Nestler, seit 1959 Professor für Raumgestaltung und seit 1968 Präsident der Akademie der Künste in München. Zwischen 1971 und 1997 gestaltete Paolo Nestler insgesamt 12 Bahnhöfe der neuen Münchner U-Bahn, davon elf – inzwischen teilweise modernisiert – auf der Gründungslinie U6 (Nordfriedhof, Dietlindenstraße, Münchner Freiheit, Giselastraße, Universität, Odeonsplatz, Sendlinger Tor, Goetheplatz, Implerstraße, Harras, Klinikum Großhadern).

Für das Konzept der Farbgestaltung entstanden mehrere Vorstudien und Modelle, eines erhalten in den Beständen der Städtischen Galerie im Lenbachhaus (Invnr.: G 15937 a-d) in München, welche im Jahr 1973 eine Ausstellung mit Fruhtrunks Bildern aus dem Zeitraum 1952–1972 ausrichtete. Die Arbeit ist in das Spätwerk Fruhtrunks der 1970er und 1980er Jahre einzuordnen, eine ähnliche Farbkombination und der Rhythmus der horizontal ausgerichteten Streifenfolge ist in seinen Arbeiten „Parameter“, 1969 (Werkverzeichnis der Serigraphien 2016, 40), „Parameter II“, 1971 (WVZ 2016, 50), „Rote Horizontale“, 1968-70 (Werkverzeichnis der Bilder 2018, 561/562/596), „Composizione, 1969 (WVZ 2018, 579) zu finden. Für die Farbgestaltung des Lüftungsschachts wurde Fruhtrunk 1977 mit dem ersten Preis auf der „Constructa“ in Hannover ausgezeichnet.

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Die erste Idee für eine Bearbeitung des biblischen Joseph-Stoffes bekam Thomas Mann bereits im Winter 1923/24, und schon in seinem Ende 1924 abgeschlossenen Werk „Der Zauberberg“ beschäftigte er sich mit dem Alten Ägypten. Eine dreiwöchige Mittelmeerreise führte ihn im März auch nach Kairo, von wo aus er einen Tagesausflug nach Theben unternahm, bei dem er die Gräber im Tal der Könige besuchte. Passagen dieses Besuchs fanden später ihren Weg in die Romane. Bei der Recherche für seinen Josephs-Roman legte Thomas Mann großen Wert auf Authentizität; so nahm er in München Kontakt mit dem Ägyptologen Wilhelm Spiegelberg auf. Von ihm ließ er sich Literatur empfehlen und seine Idee absegnen, die Josephsgeschichte in der Zeit von Amenophis IV. / Echnaton spielen zu lassen. Gemeinsam besuchten die beiden auch die Glyptothek und deren Ägyptischen Saal. Einige der dort betrachteten Objekte finden sich in den Romanen wieder. Aus der Würfelstatue des Bakenchons wurde die Figur des „staatsklugen Ober-Blankschädels Beknechons“. Den Namen und Rang übernahm Mann vom Münchner Stück, für die Beschreibung des Gesichts griff er allerdings auf den berühmten Grünen Kopf aus dem Berliner Ägyptischen Museum zurück. Eine Szene von Trauernden auf dem Grabrelief des Imen-em-Inet inspirierte ihn zur Beschreibung eines Trauerzuges: „ […] so daß die Hofherren die Schultern hochzogen und den Mund mit der hohlen Hand bedeckten […]“ (zit. nach Grimm 1992). Für die Vorbereitung einer weiteren Ägyptenreise traf sich Thomas Mann Ende des Jahres 1929 wieder mit Wilhelm Spiegelberg, der ihn nicht nur mit Literatur zur Reisevorbereitung versorgte, sondern auch gemeinsam mit Thomas Mann und seiner Frau am 14. Februar 1930 nach Ägypten aufbrach und die beiden begleitete. Am 19. Februar trennten sich ihre Wege: Die Manns brachen zu einer rund vierwöchigen Ägyptenrundreise auf, die sie durch das ganze Niltal führte. Mitte März trafen sich Mann und Spiegelberg erneut in Kairo. Sie unternahmen Ausflüge und Besichtigungen in die Umgebung und natürlich besuchten sie auch das Ägyptische Museum in Kairo unter der Führung von Spiegelberg und des Ägyptologen Percy Newberry. Mit der Sonderausstellung „Joseph und Echnaton – Thomas Mann und Ägypten“ kehrten der Schriftsteller und sein Werk posthum nach München zurück. Der begleitende Katalog zeigt erstmals die vielfältigen Verbindungen zwischen Ägyptologie und dem Josephs-Roman auf.

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The construction of the 37.50-meter-long and 4-meter-wide two-basket-handle arch bridge, made of reinforced concrete, was based on a design by Adolf Schwiening and Aquilin Altmann from the City Planning Authority (Stadtbauamt). Originally, the bridge was clad with shell-bearing limestone, which was later removed during renovation work. The opening between the two arches reduces weight and improves flood resistance by allowing water to flow through. The construction was carried out by the Wayss & Freytag company, which was founded in 1875 by Conrad Freytag and later joined by Gustav Adolf Wayss. In 1884, Conrad Freytag acquired a patent for reinforced concrete developed by Joseph Monier  (22.12.1880), marking the beginning of a new era for reinforced concrete in Germany. The company undertook numerous projects during this time and remains active today. Its work can be found all over the world, including the first skyscraper in Buenos Aires – Argentina (Caja Internacional Mutua de Pensiones), and the Imperial Hotel in Karlovy Vary. The Kabelsteg was the second reinforced concrete bridge built in Munich, following the Ludwig-Ferdinand-Brücke over the Nymphenburg Canal, which was the first.

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Der heutige Kirchenbau stammt aus dem 13. Jahrhundert, belegt durch die spätromanische Wandmalerei an der Nordwand des Langhauses. Die Mauerstärke des Turms beträgt im unteren Bereich etwa 1,80 Meter. Er diente in Notzeiten als Zufluchtsort, die Schalllöcher als Ausguck und Schießscharten. Über den Kirchenspeicher und von dort durch ein Schlupfloch gelangte man in den Turm, eine Leiter führte zum unteren Teil hinab. Die Hofmarksbesitzer Ridler und Mayr Im 15. Jahrhundert wurde Johanneskirchen als geschlossene Hofmark vom Münchner Geschlecht der Ridler erworben. In den Chorbogen sind deren Epitaphien eingelassen. An der Nordwand erinnert ein Renaissancestein an Maria Ridler (1546–1621). Dieser Grabstein aus Untersberger Rotmarmor stammte aus der Münchner Frauenkirche. Einen weiteren Gedenkstein gibt es für Maria Josepha Theresia Freifrau von Mayr, geb. von Ridler (1703–1791) und an der Südseite des Chorbogens befindet sich der Gedenkstein für Maria Josepha Freifräulein von Mayr (1732–1799). Der Choraltar von 1624 Über einen „neuaufgesetzten Choraltar“, der durch die Hofmarksbesitzer Ridler für 155 Gulden angeschafft wurde, gibt uns ein „Verhörprotokoll“ von 1624 Auskunft. Damals sollte jeder örtliche Bauer seinen Teil je „nach Gestalt seines besitzenden Gutes“ zur Bezahlung beitragen. Anlässlich der Barockisierung 1688 wurde ein Durchbruch zwischen Langhaus und Turm geschaffen, und dieser Hochaltar, der sich vor der Wand des Turmes befand, in den Turm eingebaut. Der neu geschaffene Chorraum und der Chorbogen erhielten eine Stuckierung in frühbarocken Formen. In der Mitte der Wölbung des Chorraums bildet ein reich gegliedertes Rahmenwerk ein Vierpaßfeld in dem das Monogramm Christi im Strahlenkranz erscheint. Fein durchgearbeitete Stuckrahmen sind an der Chorbogenleibung angebracht. In den seitlichen Rundfeldern sind fruchtkorbtragende Engelsköpfe von Akanthusranken umgeben, im Mittelfeld erscheint das Wappen der Hofmarksbesitzer. Der Hochaltar Der Hochaltar von Ignaz Günther aus der Zeit um 1770 ist das Prunkstück der Johanneskirche. Der Altar misst eine Höhe von 5,05 Metern und wirkt in den 3,35 Metern breiten und 5,17 Meter hohen Chorraum wie hineingepresst. Dass er für eine andere Kirche gemacht worden ist, liegt deshalb nahe. Die Kirchenrechnung der Johanneskirche von 1807/08 bestätigt die Herkunft des Hochaltars aus der Klosterkirche St. Maximilian der Barmherzigen Brüder. Die Barmherzigen Brüder erhielten im Jahre 1750 durch den Kurfürsten Maximilian III. Joseph die Erlaubnis in der Nähe des Sendlinger Tors ein Kloster und ein Hospital zu errichten. In der zugehörigen Spitalkirche St. Maximilian befanden sich sieben Altäre, darunter vier Seitenaltäre ausgestattet mit je zwei Statuen, einem Baldachin, zwei Engeln und einem Vorsatzbild. Die Altäre erhielten folgende Altarbilder: 1. Herz Jesu mit dem Vorsatzbild der schmerzhaften Mutter Gottes, 2. Herz Mariä und das Schweißtuch der hl. Veronika, 3. Augustinus und Christus an der Geißelsäule und 4. Johann von Nepomuk, mit dem Vorsatzbild Maria vom guten Rat. Laut Voranschlag kostete ein Altar etwa 700 Gulden. Das Kloster der Barmherzigen Brüder wurde mit der Säkularisation 1803/04 aufgehoben. Ernst von Destouches beschreibt 1869 die vorgenommene Versteigerung von Einrichtung und Paramenten der Kirche. Den Johannesaltar kaufte laut Destouches der Münchner Bürgermeister und Hofmarksbesitzer Markus von Mayr für 75 Gulden. Er wählte den Nepomuk-Altar, da dieser mit den Statuen Zacharias und Elisabeth, den Eltern von Johannes dem Täufer, ausgestattet war. Das heutige, ovale Altarbild stammt von 1809 und zeigt die Taufe Jesu durch Johannes. Das Vorsatzbild stellt Christus an der Geißelsäule dar, der vom Augustinus-Altar stammte. Neugestaltung der liturgischen Orte im Jahre 2022 Anlässlich der 1200-Jahrfeier Johanneskirchens wünschte sich die Pfarrgemeinde, die Johanneskirche wieder vermehrt als Taufkirche zu nutzen. Zu einer Taufkirche gehört aber ein fester Taufstein. Ein steinerner Volksaltar und ein neues Ambo standen ebenfalls auf der Wunschliste. 2016 beschloss man, die neue Altarraumgestaltung anzugehen und 2018 stand fest, dass die beiden maroden Reste der Seitenaltäre aus dem 19. Jahrhundert entfernt werden sollten. Als Künstler für den neuen Volksaltar, Taufbecken und Ambo wählte man Toni Stegmayer. Seit Fertigstellung der Umgestaltung kann man den Hauptaltar von Ignaz Günther in seiner ursprünglichen Zusammenstellung bewundern.

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Die heutige Gestalt der Kirche geht auf Umbauarbeiten zwischen 1766 und 1771 zurück. Ausgeführt wurden diese nach Plänen des berühmten Baumeisters Johann Michael Fischer (1692–1766), der in München zuvor bereits die Klosterkirche St. Anna im Lehel errichtet hatte. Die umfangreiche Umgestaltung von St. Georg erfolgte auf der Mauersubstanz des romanischen Vorgängerbaus, zudem erhielt der Turm seine zweifach geschnürte Zwiebelhaube, die bis heute weithin sichtbar das Zentrum von Alt-Bogenhausen markiert. Die Erneuerung und Vergrößerung der Innenräume ermöglichte schließlich deren prachtvolle und kostbare Ausstattung, die bis 1777 vollendet wurde. Im Mittelpunkt des Bildprogramms steht der vollständig in Schnitzwerk ausgeführte Hochaltar, der von Johann Baptist Straub (1704–1784; 1737 zum Hofbildhauer ernannt) geschaffen wurde. Er zeigt in vollplastischer und äußerst detaillierter Ausführung den Triumph des heiligen Georg über den Drachen. Die beiden Nebenaltäre stammen von Ignaz Günther (1725–1775), dem nicht weniger berühmten Schüler Straubs, und seiner Werkstatt: Sie zeigen links Maria als Königin des Himmels, rechts den heiligen Korbinian, den ersten Bischof von Freising. Die Deckenfresken stammen von Philipp Helterhof (um 1725–1807) und berichten vom Leben des Kirchenpatrons, welcher der Legende nach während der Christenverfolgung unter dem römischen Kaiser Diokletian zum Tode verurteilt wurde. Im Langhaus sind die Martyrien des heiligen Georg dargestellt, an der Ostseite gipfelt die Schilderung in seiner Enthauptung. Das Fresko im Altarraum zeigt seine Ankunft im Himmel vor der Heiligen Dreifaltigkeit. 1943 wurden die Deckenmalereien von St. Georg im Zuge des „Führerauftrags Monumentalmalerei“, einer auf Befehl Hitlers durch das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda durchgeführten Fotokampagne, dokumentiert. Es entstanden über 130 Aufnahmen, die für die Rekonstruktion der Fresken im Fall der Zerstörung durch den Luftkrieg angefertigt wurden. „Auch die Georgs-Kirche wurde bei den verschiedenen Angriffen getroffen. Die Bedachung, der rückwärtige Chorbogen, der obere Raum der Sakristei und die Orgelbühne litten am meisten. Die Altäre und Figuren nahmen keinen Schaden. Die neuen Fenster wurden vollständig zerstört“, resümierte Stadtpfarrer Max Blumschein am 1. August 1945 im „Kriegs- und Einmarschbericht“ an das erzbischöfliche Ordinariat. Ihren ursprünglich angedachten Zweck mussten die 1943 angefertigten Dias also nicht erfüllen: Während 60 Prozent der im Zuge des „Führerauftrags“ im Deutschen Reich dokumentierten Werke im Verlauf des Krieges tatsächlich zerstört wurden, blieben die Fresken Helterhofs weitgehend unbeschädigt.

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Vor Dir lodert eine Flammenwand und der sprechende Löwe fordert ein Opfer, bevor er sich bereiterklärt, das Feuer zu löschen. Erst als der Sonnenstrahl auf das steinerne Tor fällt, öffnet es sich und lässt Dich in den nächsten Raum eintreten. Plötzlich umschwirrt Dich ein ganzer Schwarm bunte Skarabäen – wer hat die denn in die Freiheit entlassen, und was machen sie eigentlich hier im Museum? Löwe, Sonnenstrahl und Skarabäen gehören zu einem ganz besonderen Spiel, dass man im Ägyptischen Museum erleben kann – dem Augmented Reality Adventure „Die Nachtfahrt der Sonne“. Ausgestattet mit AR-fähigen Geräten bewegen sich die Spielenden frei im Museum und entdecken auf ihren Bildschirmen, was dem normalen Auge verborgen bleibt. Der Sonnengott selbst ist es, der über der ersten Galerie auftaucht und der Gruppe ihren Auftrag verkündet. Die Spielenden begleiten ihn auf seiner Reise durch die zwölf Stunden der Nacht. Dabei warten einige Rätsel und Herausforderungen: so müssen die Skarabäen wieder eingefangen werden und am Ende muss sich die Gruppe gar der großen Apophis-Schlange stellen, dem Widersacher des Sonnengottes. Ob es die Spielenden schaffen, dass auch am nächsten Morgen die Sonne wieder aufgeht? Die Idee des Spiels greift eine Grundsituation der Archäologie auf, Sehnsucht und Antrieb vieler Archäolog*innen: Sie sind auf der Suche, sie möchten etwas finden. Früher waren dies Schätze, Gräber und Tempel, heute mag es eher eine (wissenschaftliche) Erkenntnis sein – doch vor allem in der medialen Aufbereitung haftet der Archäologie immer noch die Aura einer romantischen Verklärung, einer Schatzsuche an. Mit diesen Klischees wird ganz bewusst gespielt und so ist dieses AR-Game ein spannendes und interessantes Angebot, bei dem das Museum auf eine ganz andere Art erkundet werden kann.

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Im Rahmen des Projekts "Archäologie München" wurde seit 2013 die Münchner Altstadt erforscht, also der Bereich innerhalb bzw. nahe der zwei Stadtumfassungen. Schwerpunkt waren hierbei die Grabungen am Marienhof. Seit der Verlängerung 2023 sieht die Projektplanung vor, dass verstärkt auch Grabungen in den übrigen Stadtbezirken bearbeitet und für die Öffentlichkeit erschlossen werden. Gerade die intensive Bautätigkeit wie beispielsweise im neuen Wohnquartier in Freiham bedingt umfangreiche archäologische Voruntersuchungen. Einige der Funde sind auch in unserer Tour "Archäologie in München" zu finden.

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Paul Hoecker (1854–1910) war eine prägende Figur der Münchner Kunstszene um 1900. Dennoch wurde sein Wirken von der Forschung lange Zeit marginal behandelt. Als Maler, Professor und Mitbegründer der Münchner Secession war er aktiv an der Neuausrichtung des Ausstellungsbetriebs beteiligt, die darauf zielte moderne Strömungen nach München zu holen, um den konservativen Historismus und akademische Normen zu überwinden. Seine Malklasse erlangte rasch einen hervorragenden Ruf: Mit seinem liberalen Lehrstil – er verlagerte den Unterricht von den Ateliers in die freie Natur zur Pleinairmalerei – prägte er eine neue, kreative Künstlergeneration. Fast alle Gründungsmitglieder der Künstlervereinigung Die Scholle sowie einige frühe Illustratoren der Zeitschriften Die Jugend und Simplicissimus gingen aus seiner Klasse hervor. Hoeckers eigenes Œuvre umfasst eine Vielzahl an Themen: von Marinedarstellungen über holländische Genrebilder und Nonnenporträts bis hin zu humorvollen Pierrots. In einem Brief an den Arzt und Sexualwissenschaftler Magnus Hirschfeld gestand Hoecker, dessen Einsatz für die Abschaffung des §175 (Kriminalisierung von Homosexualität zwischen Männern) zu unterstützen. Er traute sich jedoch nicht, dies öffentlich zu bekunden, aus Angst, sich selbst zu enttarnen. 1898 kursierten Gerüchte über sein Gemälde Ave Maria: Angeblich sollte ihm ein männlicher Sexarbeiter für die Madonnenfigur Modell gestanden haben. Bevor daraus ein öffentlicher Skandal werden konnte, trat Hoecker von seiner Professur zurück. In den folgenden Jahren lebte er in Italien, auf Capri und in Rom, bevor er sich ab 1901 in das Haus seiner Eltern im schlesischen Oberlangenau (heute Długopole Górne) zurückzog. Seine Kunst und sein Wirken gerieten weitestgehend in Vergessenheit; viele seiner Gemälde gelten heute als verschollen. Durch die Arbeit einer Forschungsgruppe am Forum Queeres Archiv München kehrt Hoecker jedoch langsam ins Kunst- und Geschichtsbewusstsein zurück. So konnte 2025 das Gemälde “Sage und Volkslied” (vor 1907) an das Lenbachhaus München vermittelt werden.

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Im Design spiegelt sich diese jahrhundertealte Sehnsucht auf vielfältige Weise wider, sei es in Entwürfen für den Außenbereich, in Sportgeräten oder in falt-, klapp- und tragbaren Objekten. Auch die Natur selbst dient als Inspirationsquelle für Designobjekte. Die Exponate reichen von Campingzubehör aus der ehemaligen DDR über 3D-gedruckte Gartenstühle aus Recyclingkunststoff bis hin zu Parkmobiliar, das Social Distancing unterstützt. Insgesamt sieben Themenkomplexe gliedern die Ausstellung und verweisen auch auf verschiedene Sammlungsbereiche des Museums: „Draußen = Drinnen“, „Sitzen im Freien“, „Camping in der DDR“, „Urbane Mobilität“, „Park und Pandemie“, „Sport in der Natur“ und „Föhnhimmel“.

Ein Steg, der wie die gesamte Ausstellungsarchitektur aus recyceltem und wiederverwendbarem Material besteht, führt durch den Raum und ermöglicht Perspektiven auf die unterschiedlichen Themen und Zeiten. Die präsentierten Objekte machen deutlich, dass Design stets gesellschafts- und zeitgebunden ist. Zum Beispiel das Material Kunststoff: In den 1960er-Jahren scheinbar zukunftsweisend ist es heute ein kaum lösbares Umweltproblem. Aktuell stellen vor allem Fragen der Nachhaltigkeit Designerinnen und Designer vor große Herausforderungen.

Die Ausstellung lädt dazu ein, sich mit dem stets wandelbaren Verhältnis von Mensch und Natur, von privatem und öffentlichem Raum, von drinnen und draußen, aber auch mit unserer Verantwortung gegenüber „Ins Freie“ zu beschäftigen.

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„Long Story Short“ erzählt zum ersten Mal seit der Eröffnung des Museums 2009 eine Geschichte der zeitgenössischen Kunst von den 1960er-Jahren bis zur Gegenwart aus den Beständen der Sammlung Brandhorst. Jeder Raum ist eine eigene Ausstellung für sich: von der Materialreflexion der Arte Povera und der formalen Reduktion des Minimalismus über die konzeptuelle Fotografie der 1970er-Jahre und die körperpolitischen Positionen der 1980er- bis zum Malereidiskurs der 1990er-Jahre und den digitalen Bildsprachen der Gegenwart. Noch nie gezeigte Werke und Neuerwerbungen treten dabei mit Ikonen des Museums in Dialog und ermöglichen neue Perspektiven auf die mittlerweile über 2000 Werke umfassende Sammlung. Die Ausstellung macht die vielfältigen Ausdrucksformen und ästhetischen Strategien der Kunst als Teil eines historischen Gefüges erfahrbar. Sie zeigt, wie Kunst nicht isoliert existiert, sondern in einem ständigen Austausch mit ihrer Zeit, mit politischen, sozialen und technologischen Entwicklungen steht, diese in freier Weise reflektiert und damit ein wichtiger Bestandteil unserer Gesellschaft ist. Mit Werken von Kerstin Brätsch, Victor Burgin, André Cadere, DAS INSTITUT (Kerstin Brätsch und Adele Röder), Walter De Maria, Wade Guyton, Georg Herold, Charline von Heyl, Jacqueline Humphries, KAYA (Kerstin Brätsch und Debo Eilers), Jannis Kounellis, Michael Krebber, Louise Lawler, Mark Leckey, Mario Merz, Marisa Merz, Albert Oehlen, Kayode Ojo, Laura Owens, Palermo, Giulio Paolini, Sondra Perry, Sigmar Polke, Seth Price, Amy Sillman, Frank Stella, Martine Syms, Niele Toroni, Rosemarie Trockel, Richard Tuttle, Cy Twombly, Franz West

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