Das bis heute bedeutendste Ausstattungsstück der Herzogspitalkirche wurde bereits 1651 von Tobias Bader (+1690) geschaffen. Der Münchener Künstler gestaltete eine Kreuzigungsgruppe mit einer Schmerzensmutter, die bald zum Ziel einer Wallfahrt wurde. Das Gnadenbild stand zunächst in der Mitte der Kirche, wurde 1676 im Zuge der größeren baulichen Veränderungen während der Barockisierung und wachsender Wallfahrerzahlen an die linke Seite der Kirche umgestellt. Erste Gebetserhörungen der Schmerzensmutter wurden bekannt und 1690 ereignete sich das Wunder der Augenwendung. Fürstbischof Josef Clemens (1671–1723) approbierte das Wunder und bis heute wird es jährlich am 3. Sonntag im Januar gefeiert. Im Folgenden wurde dem Gnadenbild ein Barockaltar gestiftet. Ab 1700 begann, zunächst mit Gaben der Wittelsbacher, die bis heute anhaltende Praxis, die Muttergottes mit Mänteln, Kronen und Votivgaben zu schmücken. Heute umfasst die Garderobe der Herzogspitalmadonna knapp 30 teils reich verzierte Mäntel und unzählige gestiftete Schmuckstücke, die dem Gnadenbild im Verlauf des liturgischen Jahres alternierend angelegt werden. Zur stetig wachsenden Sammlung der Gottesmutter gehören auch die sogenannten „Schmuckerl“, ein halbmondförmiger Halsschmuck, der aus gestifteten Ketten, Ohrringen und Broschen zusammengesetzt ist. Diesen frommen Brauch führen heute die Schwestern des Servitenordens aus, welcher die Kirche seit 1920 betreut. Der italienische Orden kam 1715 nach München und widmet sich besonders der Verehrung der schmerzhaften Muttergottes. 1721 begannen die Schwestern ihre Ewige Anbetung des Allerheiligsten, die bis heute aufrechterhalten wird.

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Keinem anderen Komponisten bescherte König Ludwig I. (1786–1868) ein so vielfaches Andenken wie dem 1714 in Erasbach geborenen Christoph WillibaldGluck, der es schon zu Lebzeiten als gefeierter „Opernreformer“ zu großem Ruhm gebracht hatte. Gluck war niemals in München. Er stammte aber aus der bayerischen Oberpfalz, weswegen sein Denkmal für Ludwig I. Teil seiner Integrationspolitik für die neu hinzugekommenen bayerischen Territorien war. Als glühender Griechenlandbewunderer fand er in Glucks musikalischen Neuerungen zudem eigene künstlerische Ideale verkörpert. Schließlich habe Gluck die Einheit von Musik und Text endlich zu dem zurückgeführt „was sie bei den Griechen gewesen“ seien. Bei dem 1848 enthüllten Denkmal handelt es sich um eine Bronze-Statue. Bronze galt als edel, vor allem aber als unvergänglich – passend für ein Standbild, welches als Andenken an Gluck für alle Zeiten gedacht war. Ganz im Geiste des 19. Jahrhunderts, schuf der Münchner Bildhauer Friedrich Brugger den Komponisten als schöpferischen Künstler, der eine Notenrolle in der Hand hält. Ein Instrument fehlt. Stattdessen lässt er Glucks in der Luft schwebende Hand einen klingenden Akkord greifen. Glucks Denkmal wurde direkt vor dem Konzertsaal am Odeonsplatz aufgestellt, ein Jahr später gefolgt von seinem bronzenen Komponisten-Kollegen Orlando di Lasso. 1861 forderte das monumentale Reiterstandbild Ludwigs I. am Odeonsplatz viel Platz, so dass beide Statuen an den Promenadeplatz umzogen. Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs änderte sich die Situation. Zunehmende Metallknappheit bedrohte den Nachschub an Waffen und Munition, weswegen ab 1940 von den Reichsministerien diverse Erlasse und Anordnungen zur „Metallmobilisierung“ an die Gemeinden ergingen. Schon früh gerieten dabei auch die Bronzedenkmäler ins Visier. Ausgenommen von der geforderten Ablieferung waren ausdrücklich jene Denkmäler, die „von besonderem künstlerischem oder historischem Wert“ seien und deshalb nicht eingeschmolzen, sondern erhalten werden sollten; eine Werte-Definition, für die es allerdings nirgends klare Richtlinien gab. In München führte dies dazu, dass zwischen 1940 und 1942 eine Reihe von Entscheidungsträgern und Mitspielern zu Richtern über den Erhalt oder die Vernichtung von Kulturgut und Erinnerung wurde. Eindrücklich dokumentieren erhaltene Akten, wie das Schicksal des Gluck-Denkmals von Kompetenzgerangel, ideologisch geprägter Einflussnahme, unterschiedlichen Werturteilen und staatlichem Druck bestimmt wurde. Am Promenadeplatz resultierte der Widerstreit verschiedener Interessen schließlich in der absurden Situation, dass von den dort aufgereihten fünf Bronzestandbildern zwei erhalten und drei eingeschmolzen wurden – unter den letzteren die der Komponisten Gluck und Lasso, denen ausgerechnet ihre für zeitlose Dauer gedachte Materialität zum Verhängnis wurde. 16 Jahre lang sollten nur noch ihre leeren Sockel an sie erinnern. 1958 feierte München seinen 800. Stadtgeburtstag. Der Beschluss, aus diesem Anlass eine Reihe von Denkmälern (wieder) zu errichten, leitete die Wiederauferstehung des Gluck-Denkmals aus dem 19. Jahrhundert ein. Bruggers originales Gipsmodell hatte sich erhalten und konnte nun als Vorlage für einen Neuguss verwendet werden. Am 31. August 1958 erfolgte die Enthüllung der identischen, frisch gegossenen Statue unter reger öffentlicher Teilnahme – die Münchner hatten „ihren“ Gluck wieder. Heutigen Betrachtern vermittelt sein Denkmal am Promenadeplatz einerseits das Verständnis von Kunst und nationaler Heroen-Darstellung im 19. Jahrhundert – gleichzeitig aber auch eine in der Münchner Nachkriegszeit installierte Scheinkontinuität, die nie bestand.

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Im Mai 1956 fand in München ein feierlicher Festakt in Gegenwart oberster Vertreter aus Kultur, Wissenschaft und Kirche statt. Genau 400 Jahre war es her, dass der Komponist Orlando di Lasso Antwerpen verließ, um 1556 in die Dienste Herzog Albrechts V. (1528–1579) zu treten und die hiesige Hofkapelle zu ungeahnter Blüte zu führen. Bis zu seinem Tod 1594 blieb Lasso München treu. In den 1830er Jahren hatte König Ludwig I. (1786–1868) damit begonnen, verdiente Persönlichkeiten seines Landes mit bronzenen Standbildern zu ehren und dies zugleich mit seinen kulturpolitischen Zielen und Idealen zu vereinen. Die Denkmäler sollten die Untertanen aller Landesteile in nationalem Stolz vereinen und Bayern nach außen hin als bedeutende Kulturnation präsentieren. Der allgemeine Geniekult des 19. Jahrhunderts verlangte darüber hinaus nach einer sprichwörtlichen „Überhöhung“. Ein massiver Sockel, der den Dargestellten über den Betrachter erhebt, war unabdingbar. Bildhauer Max von Widnmann hatte zudem die Aufgabe, Lasso nicht nur erkennbar als Musiker, sondern zugleich als schöpferisches Individuum von überragender geistiger Größe zu formen. Widnmann zeigt den Komponisten deshalb im Moment musikalischer Eingebung mit unbestimmt in die Ferne gerichtetem Blick. Notenpapier und Feder in der Hand lassen vermuten, dass er diese Inspiration sogleich in überzeitlich gültige Musik verwandeln wird. Die überhöhende Bezeichnung als „Tondichter“ am Sockel stellt Lasso dabei bewusst über seine weniger gesegneten Komponistenkollegen. Idealisierende Funktion hat auch der wallende Mantel, der die Figur faltenreich umhüllt – eine beliebte „Zutat“ des 19. Jahrhunderts, die Gelehrsamkeit vermitteln soll. Mit der zu Lassos Zeiten tatsächlich getragenen, modischen Schaube (eine Art Kurzmantel) hat das fantasievolle Kleidungsstück wenig zu tun und steht somit in merkwürdigem Kontrast zu der übrigen, historisch korrekt dargestellten Kleidung. Lassos Denkmal wurde 1849 neben seinem bereits im Jahr zuvor enthüllten Komponistenkollegen Gluck am Odeonsplatz aufgestellt, doch schon 1861 ließ Widnmanns neues Reiterstandbild Ludwigs I. keinen Platz mehr für die beiden. Gemeinsam wanderten sie auf den Promenadeplatz, den sie sich für die nächsten 80 Jahre mit drei weiteren Bronzestatuen teilten. Ab 1940 sorgte der kriegsbedingte hohe Bedarf an Metallreserven für eine Auslese. Lassos Bronze-Porträt gehörte zu jenen Statuen, die man nicht vor dem Einschmelzen für Rüstungszwecke bewahrt hatte. Genauso wie die benachbarten Statuen von Christoph W. Gluck und Alois Kreittmayr entsprach es nicht den Werten der neuen Zeit und wurde in einem Akt selektiver Tilgung der „Metallmobilisierung“ geopfert. Zurück blieben drei verwaiste Sockel. Während der Vorbereitungen für den 800. Stadtgeburtstag im Jahr 1958 beschloss man, Orlando di Lasso wieder ein Denkmal zu errichten. Statt für eine Neuschöpfung entschied sich der städtische Festausschuss für eine originalgetreue Kopie nach dem noch vorhandenen Gipsmodell Widnmanns. Mit der Enthüllung der vertrauten Statue am 22. Juli 1958 wurde die Erinnerung an ihren Verlust gleichsam überschrieben: Der Komponist auf dem wiederbelebten Sockel sah aus, als sei er nie fortgewesen. Die bewusste Rückkehr zum Alten fügte sich nahtlos in ein Festprogramm ein, das sich der Inszenierung einer ungebrochenen Kulturtradition verschrieben hatte und dabei die Jahre 1933 – 1945 vollständig ausblendete. Damit erhielt Lassos Statue eine Doppelfunktion: Als Symbol musikalischer Tradition stand sie für einen gewollten Erinnerungswert, der zugleich unerwünschte Erinnerungen an belastende Brüche und Leerstellen überdeckte. Heute besitzt Lassos Denkmal vor allem historischen Wert. 2009 wurde sein längst funktionslos gewordene Monument von der Fangemeinde Michael Jacksons zum „Memorial“ ihres Idols umgewandelt und im Sockelbereich mit zahlreichen Andenken an den Popstar bestückt. Seither hat sich die Wahrnehmung des Denkmals deutlich verschoben: Privates Gedenken ersetzt die „von oben“ verordnete Repräsentationsfunktion; aus Distanz durch Überhöhung wurde ein emotionaler Erinnerungsort auf Augenhöhe. Lasso hat inzwischen eine andere Art von Denkmal erhalten: Die jüngst in München vollendete Gesamtausgabe seiner Werke hat ihm ein neues (diesmal musikalisches) Monument gesetzt.

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Nach großen militärischen Siegen Triumphbögen zu bauen, hatten bereits römische Kaiser vorgemacht. Über 1.500 Jahre später bestellte König Ludwig I. von Bayern (1786–1868) eine Kopie eines solchen römischen Bogens (des Konstantinbogens) für das Ende der Ludwigstraße. Nach Entwürfen von Friedrich von Gärtner wurde das Siegestor zwischen 1843 und 1850 errichtet. Das Siegestor ehrte – als Gegenstück zur Feldherrnhalle am anderen Ende der Straße – das bayerische Heer, wie die Inschrift auf der Nordseite zeigt. Da es aber keinen aktuellen Sieg zu feiern gab, sollte es vor allem auch den imposanten Auftakt für die triumphale Achse der Ludwigsstraße bilden. Neil MacGregor, damals Direktor des British Museum, gab 2014 dem Siegestor einen prominenten Platz in seinem Buch "Deutschland. Erinnerungen einer Nation". Ihn faszinierte, was mit dem Tor nach der Zerstörung durch Bomben im Zweiten Weltkrieg geschah: Die Ruine wurde, entgegen des Vorschlags der Amerikaner, nicht abgerissen, aber der vorherige Zustand wurde auch nicht einfach rekonstruiert. Vielmehr wurden 1958 die Spuren der Zerstörung in einer „kritischen Rekonstruktion“ sichtbar gemacht: Das Volumen wurde erhalten, die Lücken wurden ohne den zuvor existierenden Schmuck aufgefüllt. Diese Ergänzungen stehen in deutlichem Kontrast zum erhaltenen Bestand. Dazu die klare Botschaft: „Dem Sieg geweiht – vom Krieg zerstört – zum Frieden mahnend“. Dieses Sichtbarmachen der Wunden musste damals gegen konservative Stimmen durchgesetzt werden. So ist das Tor nicht trotz seiner Narben, sondern wegen seiner Narben heute wichtiger denn je.

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Eine wichtige, jedoch lange in Vergessenheit geratene Station der zweiten Welle der Frauenbewegung im deutschsprachigen Raum war das Symposium Kunst und/von Frauen, das 1982 an der Akademie der Bildenden Künste München stattfand. Vom 17. bis zum 28. Mai war die Historische Aula tagsüber und abends Schauplatz eines vielfältigen Programms aus Workshops, Vorträgen, Filmvorführungen, Konzerten und Podiumsdiskussionen zum Thema Künstlerinnenschaft. Neben bereits damals profilierten Persönlichkeiten wie der Künstlerin VALIE EXPORT, der Kuratorin Margarethe Jochimsen und der Kunstkritikerin Gislind Nabakowski nahmen auch Personen teil, die damals erst am Anfang ihrer Karriere standen, jedoch in kurzer Zeit wegweisende Spuren in ihren jeweiligen Feldern hinterlassen sollten. Zu ihnen gehörten Renate Berger, Miriam Cahn, Jula Dech, Erica Pedretti, Heide Göttner-Abendroth und Gertraud Schottenloher. Anfang der 1980er Jahre trat die Frauenbewegung in eine neue Phase der Utopie und Solidarität ein. Bereits 1977 gründeten die Münchner Künstlerinnen Lisa Endriß, Lilith Lichtenberg, Alrun Prünster Soares, Sara Rogenhofer und Ursula Strauch-Sachs die Malgruppe WeibsBilder. In dieser erkundeten und erprobten sie eben jene Utopie und Solidarität – sowohl im Hinblick auf den Malprozess als auch auf die Infragestellung stilistischer Konventionen. Im Herbst 1981 wandte sich Heidrun Schimmel, Textilkünstlerin und Bibliothekarin der Akademie, an die WeibsBilder mit der Idee, ein großes Symposium zu diesem Thema zu konzipieren und eine Liste der einzuladenden Personen zu erstellen. Dank ihrer Beharrlichkeit und Vernetzung rief Schimmel die Veranstaltungsreihe innerhalb weniger Monate ins Leben.

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Bereits 1842 betrieb Andreas Schmucker (†1852) dort den „Schmuckerbräu“. 1862 erwarb der Brauer Johann Wagner (†1901) das Brauhaus mit Ausschank. Gemeinsam mit seiner Frau Susanne nahm er die Brauerei wieder in Betrieb und richtete zusätzlich eine Malzfabrik ein. Nach dem Tod Johann Wagners im Jahr 1901 übernahm Hans Wagner (†1936) den Betrieb. Er ließ einen Neubau für Wohn- und Gasthaus errichten. Das neue Eckhaus wurde um 1900 vom Architekten Ludwig Marckert geplant und vom Bauunternehmen Del‘ Bondio & Halter im Stil der deutschen Renaissance ausgeführt. Es beherbergte die Gaststätte mit Brauereiausschank und mehreren Sälen sowie Wohnungen in den oberen Stockwerken. Die Gaststätte Wagner-Bräu wurde 1901 eröffnet. Zu den Stammgästen gehörte unter anderem Karl Valentin, der im Wagnerhaus seinen Zither-Lehrer Ignaz Heppner kennenlernte. Hans Wagner unterstützte diese musikalische Ausbildung finanziell. Wagner expandierte seine Marke auf weitere Lokale in der Stadt und brachte den Wagner-Bräu sogar mit einem eigenen Zelt auf das Oktoberfest. Im April 1944 wurde das Gebäude bei Bombenangriffen schwer beschädigt, wurde aber schon 1945 wieder aufgebaut. Ab 1963 befanden sich in dem Gebäude unterschiedliche Diskotheken, unter anderem im ersten Stock das „Sahara Dancing“, die erste Disco Münchens. Nach umfassenden Umbau- und Sanierungsarbeiten wird das Gasthaus nun seit 1993 als „Wirtshaus in der Au“ von der Paulaner-Brauerei betrieben, die bereits seit 1939, drei Jahre nach dem Tod Hans Wagners gemeinsam mit Augustiner, Löwenbräu, Pschorr und Spaten die Wagnerbräu GmbH übernommen hatte.

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Die Heller’sche Buchdruckerei hatte ihre Geschäftsräume ab 1883 zunächst in der Innenstadt, in der Herzog-Max-Straße 4. Das Produktionsprogramm der Druckerei umfasste medizinische sowie Kunstpublikationen. Heller, selbst jüdischer Herkunft, druckte auch jüdische Gemeindeschriften wie ab 1913 die Wochenzeitung Das Jüdische Echo, später auch die Bayerische Israelitische Gemeindezeitung, redaktionell betreut von Eugen Schmidt und Ludwig Feuchtwanger, dem Bruder Lion Feuchtwangers. Benno Hellers Sohn Alfred (1885–1955) absolvierte nach der mittleren Reife eine Lehre im väterlichen Betrieb und studierte dann am Buchdruckereitechnikum in Leipzig sowie Staatswissenschaften in München und Tübingen. Bereits 1909 wurde er Teilhaber der Buchdruckerei B. Heller. Nachdem er im Ersten Weltkrieg als Leutnant gedient hatte, übernahm er 1920 die Firma vollständig. Alfred Heller engagierte sich stark für die Ausbildung des Druckernachwuchses: Er war Gründungsmitglied der Münchner Meisterschule für Buchdrucker und unterrichtete dort von 1928 bis 1933.

1929 verlegte Alfred Heller das expandierende Unternehmen in die Plinganserstraße in Sendling. Das Neurenaissance-Fabrikantenhaus nach Entwürfen von Andreas Ostler wurde 1890 fertiggestellt. Hinter der heute unter Denkmalschutz stehenden Villa befand sich das Betriebsgelände. Dort waren in der Vergangenheit unter anderem eine Samenklenganstalt zur Saatgutherstellung aus Zapfen oder Fruchtkapseln und die Teigwarenfabrik Gebr. Hüther untergebracht. Die Heller’sche Buchdruckerei teilte sich das Firmengelände mit einem Mechaniker und einer Autolackiererei. 1933 wurde die Setzerei der Druckerei Heller von Nationalsozialisten verwüstet, Alfred Heller kurzzeitig inhaftiert. Sein Vater Benno hatte 1934 versucht, nach Palästina zu emigrieren; vermutlich kam er auf der Überfahrt im Mittelmeer ums Leben. Alfred Heller wurde nach den Novemberpogromen 1938 erneut verhaftet. Unter massivem Druck musste er den Betrieb verkaufen; lediglich der Verlag blieb ihm vorübergehend erhalten. Nach fünf Wohnortwechseln infolge antisemitischer Verfolgungsmaßnahmen zwischen 1935 und 1939 versuchten Alfred Heller und seine Frau Friedl 1939 illegal nach Palästina zu fliehen. Sie wurden von den britischen Behörden aufgegriffen und zusammen mit rund 1.500 weiteren jüdischen Flüchtlingen bis 1945 auf Mauritius in einem ehemaligen Polizeigefängnis inhaftiert. Unter dem Pseudonym Dr. Seligman, dem Mädchennamen seiner Frau, verfasste Alfred Heller einen Bericht über diese Flucht, der 1990 posthum erschien. Erst vier Jahre und acht Monate später erreichte das Ehepaar Palästina – Friedl Heller starb dort wenige Tage nach der Ankunft. Alfred Heller arbeitete von Dezember 1945 bis März 1951 als Leiter einer Druckerei in Haifa, zog anschließend nach Jerusalem zu seiner Tochter und eröffnete dort eine kleine Werkstatt, in der er Büttenpapier herstellte.

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Das Spital, das der Straße und auch der Kirche ihre Namen gegeben hat, wurde von 1552 bis 1570 unter dem Wittelsbacher Herzog Albrecht V. von Bayern (1528–1579) erbaut. Es sollte schwerkranken Hofbediensteten zur Verfügung stehen, die in anderen Einrichtungen nicht aufgenommen wurden. Unter Herzog Wilhelm V. dem Frommen (1548–1626) wurde es erweitert und 1626 von Kurfürst Max I. dem Großen (1573–1651) mit einer Apotheke und einem „chirurgischen Apparat“ ausgestattet sowie durch das südlich gelegene Josephspital ergänzt. Im Zuge der Säkularisation wurde das Herzogspital 1800 aufgehoben. Herzog Albrecht V. ließ seinem Spital 1555 auch eine Kirche errichten, die 1572 geweiht wurde. Für das Patrozinium wählte man die Heilige Elisabeth als Patronin der Kranken, Armen und Hilfsbedürftigen. Der Baumeister dieser ersten Kirche war Heinrich Schöttl (+1576). Die Spitalkirche war ihrer Funktion entsprechend eher schlicht gehalten. Schöttl entwarf hierfür einen rechteckigen Zweckbau mit Tonnengewölbe und polygonalem Chorschluss - der früheste, wenn auch bescheidene, kirchliche Renaissancebau Münchens (mit einigen gotischen Zügen)! Gut 100 Jahre nach der Weihe erfolgte 1676 die Barockisierung des Kirchenraumes, bei der namhafte Künstler an der Ausstattung mitwirkten. In den Jahren 1727/28 ergänzte Johann Baptist Gunetzrhainer (1692–1763) den Kirchenbau mit einem Turm im Stil des Rokoko. Der Kirchenbau von 1555 wurde im Zweiten Weltkrieg (1939–1945) zunächst im April 1944 beschädigt und nach ersten Wiederaufbau-Versuchen der Ordensschwestern im November desselben Jahres bis auf den Turm vollständig zerstört. Die Schwestern zogen daraufhin mit dem von Ihnen angebeteten Allerheiligsten zu Fuß nach Schönbrunn bei Dachau. Das wundertätige Gnadenbild und einige Schwestern fanden Zuflucht in der Maria-Theresia-Klinik von Prof. Max Lebsche (1886–1957) am Bavariaring. Nach dem Krieg richtete man zunächst eine Notkapelle im Herzogspital ein und begann dann mit einem Kirchenneubau unter Einbeziehung des historischen Turmes. Die moderne Herzogspitalkirche „Mater dolorosa“ befindet sich am Standort der ehemaligen Kirche „St. Elisabeth“, reicht aber nicht mehr bis an die Straßenseite. Die Grundsteinlegung für die Kirche und einem dazugehörigem Mädchenwohnheim erfolgte am 12.12.1954 durch Weihbischof Johannes Neuhäusler (1888–1973). Die Architekten waren Alexander Freiherr von Branca (1919–2011) und Herbert Groethuysen (1921–2020). Die Einweihung erfolgte am 04.12.1955 durch Joseph Kardinal Wendel (1901–1960). Der Neubau ist nicht mehr der Heiligen Elisabeth, sondern der Mater dolorosa (15.9.), der schmerzhaften Muttergottes geweiht. Die moderne Herzogspitalkirche präsentiert sich als nach Südwesten ausgerichteter, einfacher Backsteinbau mit integriertem Rokokoturm. Im Inneren öffnet sich ein auffällig dunkel gehaltener Kirchenraum auf rechteckigem Grundriss mit Hauptschiff und Seitenkapelle. Auf eine barocke Lichtführung wurde bewusst zugunsten einer meditativen Lichtstimmung verzichtet. Die betonte Schlichtheit des Raumes ist zum einen sicherlich den begrenzten finanziellen Mitteln nach dem Zweiten Weltkrieg geschuldet, lenkt den Fokus aber auch bewusst auf die zentralen Motive des eucharistischen Herrn in Form des Doppelseitigen Anbetungsfenster und des Gnadenbildes der schmerzhaften Muttergottes. Auch für die Nachkriegskirche wurden namhafte Künstler zur Gestaltung beauftragt. Herbert Altmann schuf das Engelgitter und das Hauptportal, Blasius Gerg (1927–2007) gestaltete die Betonelemente im Kirchenraum (Chorschranke und Windfang), Karl Knappe (1884–1970) schuf das bunte Glasfenster zwischen Kirchenraum und Nonnenchor, die neue liturgische Ausstattung ist von Fritz König (1924–2017) und von Prof. Heinrich Kirchner (1902–1984) stammt das Tabernakel auf dem Seitenaltar.

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Herzog Albrecht V. (1528‒1579) gründete 1559 in München ein Jesuitenkolleg. Die Kirche wurde erst unter seinem Sohn Herzog Wilhelm V. (1548‒1626), genannt der Fromme, ab 1583 errichtet – ein Projekt, das den bayerischen Staat beinahe ruinierte. Dennoch wurde der Münchner Jesuitenorden zum Zentrum der Gegenreformation in Deutschland. Wilhelm V. war maßgeblich für die Verbreitung des Jesuitenordens in Bayern verantwortlich. Architektonisch entzieht sich St. Michael einfachen Kategorien. Die Fassade folgt weder den klassischen Proportionen der Renaissance noch der plastischen Fülle des Barock. Vielmehr erinnert sie eher an profane Bauten wie großbürgerliche Häuser oder Rathäuser. In den damals engen Gassen des noch stark mittelalterlich geprägten Münchens war jedoch einfach kein Platz für eine tiefgestaffelte Schaufassade. Stilistisch orientiert sich der Bau an der Mutterkirche des Ordens, Il Gesù in Rom, in ihren Ausmaßen übertrifft St. Michael jedoch diesen Vorgänger. Die Fassade dient als Selbstinszenierung des Bauherrn und seinem Einsatz für die Gegenreformation. Wilhelm V. reiht sich hier in eine Genealogie von Herrschern, die für den wahren Glauben und die Verbreitung des Katholizismus in Bayern stehen. Die Figurenfolge bildet einen geistigen Stammbaum der in Christus als Salvator Mundi oben im Giebel endet. Die Nische zwischen den Eingangsportalen zeigt den Erzengel Michael im Kampf mit dem Drachen. In den beiden Geschosszonen darüber sind zwölf Skulpturen von römisch-deutschen Kaisern und bayerischen Herrschern jeweils in Nischen zu sehen. Die beiden Nischen über dem Kirchenpatron Michael zeigen links Albrecht V. und rechts Wilhelm V. (mit einem Modell der Kirche). Zwei weitere Skulpturen stehen frei an den Seitenflügeln des Giebels. Im Inneren beeindruckt der gewaltige, säulenlose Tonnenraum, einer der frühesten seiner Art nördlich der Alpen. Die Querhausarme übertreffen mit 31 Metern Breite sogar das römische Vorbild Il Gesù. Verschachtelte Triumphbogenmotive strukturieren das Langhaus und verleihen dem Raum Monumentalität. Die Planung des erweiterten Chors wird meist Friedrich Sustris zugeschrieben, während Wolfgang Miller und Wendel Dietrich an der Ausführung beteiligt waren. Unter dem Chor befindet sich die Fürstengruft des Hauses der Wittelsbacher, in der unter anderem Herzog Wilhelm V. und seine Gemahlin Renata von Lothringen (1544‒1602), ihr Sohn Maximilian I. (1573‒1651) und auch König Ludwig II. (1845‒1886) beigesetzt wurden. Nach der Aufhebung des Jesuitenordens 1773 fiel die Kirche an das Haus Wittelsbach, 1921 kehrten die Jesuiten zurück. Die Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs wurden bis 1948 behoben; 1953 erfolgte die erneute Weihe. Die jüngste Renovierung bis 2018 stellte die Fassade wieder in eine Farbigkeit, die der ursprünglichen nahekommt. St. Michael ist damit ein Schlüsselbau der europäischen Architekturgeschichte: ein Monument des konfessionellen Zeitalters und ein bedeutender Beitrag zur Entwicklung des großräumigen, stützenlosen Kirchenraums.

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1797 wurde dem Infanterie-Oberst Reinhard Freiherr von Werneck (1757–1842) die Aufsicht über den Englischen Garten übertragen. Denn der leitende Hofgärtner Friedrich Ludwig von Sckell (1750–1823, 1808 geadelt) konnte sich bis zu seinem Amtsantritt als bayerischer Hofgarten-Intendant im Jahr 1804 nicht durchgehend in München aufhalten, da er noch im kurpfälzischen Schwetzingen arbeitete. Werneck überwachte die laufenden Arbeiten und die Erweiterung des Englischen Gartens nach Norden hin. 1800–1802 ließ er auf der Höhe des Dorfes Schwabing einen vorhandenen Weiher in einen See mit einer Insel umwandeln. König Ludwig I. würdigte Wernecks Verdienste durch ein 1838 nach Entwurf Leo von Klenzes errichtetes Denkmal am Nordostufer des später von Sckell erweiterten Sees. Ludwig I. selbst förderte in seiner Regierungszeit vor allem die Architektur, nicht die Gartenkunst. Mit den unübersehbaren Inschriften auf dem Gedenkmonument im Monopteros, auf der Marmorexedra und auf dem Werneck-Denkmal gelang es dem König dennoch, sich den Bewohnern seiner Residenzstadt unübersehbar als Verschönerer des großen Volksgartens zu präsentieren.

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Das Denkmal für die im Nationalsozialismus verfolgten Lesben und Schwulen ist heute der einzige Hinweis auf die Großrazzia der Nazis, die am 20. Oktober 1934 im Gasthaus „Schwarzfischer“ den Auftakt für die systematische Homosexuellenverfolgung im gesamten Deutschen Reich bildete. Das im Jahr 1928 eröffnete Lokal war ein Treffpunkt für queere Menschen, stand aber von Anfang an unter Überwachung durch die Behörden. Zwischen 1933 und 1945 wurden im NS-Staat etwa 7.500 Personen wegen Homosexualität in Konzentrationslagern inhaftiert. Noch bis weit in die Nachkriegszeit kam es in der Bundesrepublik Deutschland mit Berufung auf den im Kaiserreich geschaffenen und von den Nazis verschärften §175 zu Verhaftungen und Verurteilungen. Im Jahr 1969 wurde das Gesetz das erste Mal entschärft und schließlich im Jahr 1994 gestrichen. Ulla von Brandenburg setzt in ihrem Bodenmosaik, dessen bunt gefärbte Betonkacheln in Form eines rechten Winkels um die Häuserecke herum angeordnet sind, drei Symbole der queeren Geschichte in Bezug zueinander: den rosa Winkel, den schwarzen Winkel und die Regenbogenfahne. Der rosa Winkel steht im Mosaik für die einstige Kennzeichnung der Schwulen in den Konzentrationslagern des NS-Staats. In den 1970er Jahren begann ein Aufarbeitungs- und Aneignungsprozess durch die queere Community, wobei das Dreieck vom Zeichen der Diffamierung und Ausgrenzung zum aktivistischen Motiv der Selbstbestimmung und Identifikation umgedeutet wurde und schließlich in der AIDS-Bewegung Gebrauch fand. Einer ähnlichen Entwicklung folgte der schwarze Winkel in der Unterdrückungs- und Emanzipationsgeschichte von Lesben, blieb dabei jedoch stärker als der rosa Winkel in der Gedenkkultur verhaftet. Nachdem der NS-Staat unter anderem Lesben mit dem schwarzen Winkel im KZ kennzeichnete, wurde das Symbol in der lesbisch-feministischen Frauenbewegung der 1980er Jahre aufgegriffen, um auf die Situation lesbischer Frauen im NS aufmerksam zu machen. Der Regenbogen stellt, seit der Kreation der Regenbogenfahne in San Francisco im Jahr 1978, heute das bekannteste Zeichen der queeren Bewegung dar und repräsentiert Stolz, Offenheit und Vielfalt. Von Brandenburg lässt sich von den Farben der Flagge inspirieren, verwendet jedoch eine eigene Farbgestaltung, deren Bedeutung im Kontext des Denkmals ersichtlich wird. Die Verbindung der drei Symbole im Denkmal lädt zu einem gedanklichen Gang durch die queere Stadtgeschichte ein: von der Gewalt der Nazi-Zeit hin zu einer Bewegung für Freiheit und Selbstbestimmung. Im Zusammenspiel der Zeichen auf derselben Ebene wird dabei deutlich, wie eng die historischen Ereignisse miteinander verknüpft sind und dass der Weg zur offenen Gesellschaft nicht geradlinig verläuft und weiterhin geschützt werden muss. Ulla von Brandenburg verändert die Raumwahrnehmung der Besucher*innen, indem sie mit dem Denkmal den Übergang zwischen Fußgängerzone und Fahrbahn markiert und als historischen Raum inszeniert. Ergänzt durch eine Gedenktafel macht das Mahnmal als Erinnerungsort Gewalt und Verfolgung, aber auch Gemeinschaft und Widerstand sichtbar. Einmal im Jahr wird hier der queeren Opfer des Nationalsozialismus gedacht. An jedem anderen Tag des Jahres wirkt das Denkmal selbstständig als Markierungspunkt der Geschichte und hoffnungsvolles Zeichen für eine tolerante Gesellschaft.

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1803 erwarb Staatsminister Maximilian Joseph von Montgelas (1759–1838) den Edelsitz Stepperg in Bogenhausen. Der Neubau eines Landhauses auf dem Hochufer war geplant, wurde jedoch nicht verwirklicht. Vielmehr konzentrierten Montgelas und seine Gemahlin Ernestine (1779–1820) geb. von Arco sich auf die Neuanlage des Gartens, die sie dem 1804 zum Hofgarten-Intendanten ernannten Hofgärtner Sckell übertrugen. Das ab 1805 durch Sckell gestaltete erste Wiesental sagte Montgelas so zu, dass er ihn 1813 mit Erweiterungen in den Isarauen beauftragte. Kurz vor 1830 ließ er den Garten nach Norden hin um eine landwirtschaftlich genutzte Partie erweitern. Dieser gegenüber dem Englischen Garten gelegene, etwa 40 Hektar große erste Münchner Landschaftsgarten östlich der Isar begann etwa auf der Höhe der Schwaige im Hirschanger und erstreckte sich entlang dem Brunnbach weiter Richtung Oberföhring. Der Haupteingang zum Garten befand sich am Fuß des Hochufers nahe der 1804 errichteten hölzernen Isarbrücke. Sie wurde 1812 durch eine Brücke mit gemauerten Pfeilern ersetzt (heute: Max-Joseph-Brücke). Zunächst mussten im Schwemmgebiet unter enormen Anstrengungen Unmengen an Kies und Gestrüpp entfernt und unzählige Wagenladungen Humus aufgebracht werden. So gelang es Sckell, am östlichen „Gestade der reißenden Isar“ eine „niedliche Voralpe [...] in ihrem grünen Kleide“ [zit. nach Sterler 1830, S. 12] zu modellieren und „die lieblichsten ländlichen Naturscenen“  [zit. nach Sterler 1830, S. 20] künstlerisch zu gestalten. Von den Wegen der Wiesentäler und von Aussichtspunkten auf dem Hochufer aus inszenierte Sckell eindrucksvolle Blicke auf die Residenzstadt und nach Ober- und Unterföhring, bei gutem Wetter nach Norden bis Freising und nach Süden auf die Alpenkette. Sckells künstlerische Überformung der Isaraue und des Hochufers zu malerischen Szenerien des Landschaftsgartens hat in der Münchner Stadt- und Grünplanung des 19. Jahrhunderts eine nachhaltige Wirkungsgeschichte. Von dem berühmten „Naturgarten“ selbst, der 1838 an Herzog Max Joseph in Bayern verkauft wurde und später im Villenviertel des Herzogparks aufging, lässt sich lediglich am malerischen Brunnbach noch eine Ahnung gewinnen.

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