Bereits 1651 fand im St. Georgs-Saal der Residenz das erste Singspiel in München statt. 1653 ließ Kurfürst Ferdinand Maria dann für seine Gemahlin Henriette Adelaide von Savoyen ein eigenes Opernhaus nach italienischem Vorbild errichten. Bis 1798 wurden Aufführungen in diesem Theater am Salvatorplatz gezeigt. 1657 wurde das „Kurfürstliche Opernhaus“ auch für die Münchner Bürgerschaft zugänglich. Mitte des 18. Jahrhunderts reichten die bestehenden Bühnen nicht mehr aus, und zwischen 1751 und 1755 schuf François Cuvilliés der Ältere (1695‒1768) im Residenzkomplex ein Rokoko-Logentheater. Um 1800 schließlich träumte Kurfürst Maximilian IV. (ab 1806 König Max I. Joseph von Bayern) von einem „Theater für das Volk der bayerischen Nation“. Es sollte nicht nur Unterhaltung bieten, sondern auch Bildung und Landespatriotismus fördern – ein Projekt, das sich nahtlos in seine Kulturpolitik zur Stärkung der konstitutionellen Monarchie Bayerns einfügte. 1802 gewann Karl von Fischer (1783‒1820) den Wettbewerb für einen modernen und innovativen Rangtheaterbau. Der junge Architekt setzte sich gegenüber Entwürfen durch, die eher noch den barocken Hoftheatern entsprachen. Baugrund wird der zu jener Zeit noch kahle Max-Joseph-Platz. Fischers Bau stand unter keinem guten Stern. Nachdem der Bau aufgrund von Finanzierungsschwierigkeiten 1813 fast völlig zum Erliegen kam und teilweise, nur als Bauruine die Stadt schmückte, wurde 1817 der im Marstall gelagerte Dachstuhl durch Brandstiftung zerstört. „Brot oder Brand“ hatten die Täter gefordert. Nicht jeder im hungergeplagten Volk (Missernten und die Unterstützung der Napoleon-Feldzüge hatten diese Folge) konnte die Priorisierung der Fertigstellung des Baus nachvollziehen, auch wenn sich Max Joseph dadurch einen einigenden Charakter erhofft hatte. Am 12. Oktober 1818 konnte das Gebäude dann doch feierlich eröffnet werden und die meisten Zeitzeugen lobten das Bauwerk und seine Bedeutung für die Bürgerinnen und Bürger der Stadt in hohen Tönen. Doch schon die Vorstellung vom Abend des 14. Januar 1823 endete in einem Inferno. Ein Vorhang fing Feuer und bald brannte das ganze Theater, verletzt wurde niemand. Der Bau wurde weitestgehend nach den Originalplänen mit einigen Ergänzungen unter der Leitung von Leo von Klenze wieder aufgebaut. Die Wiedereröffnung fand bereits 1825 statt. Finanziert wurde der Aufbau durch Spenden des Volkes und eine Sondersteuer auf Bier, den sogenannten „Bierpfennig“.

In der Nacht vom 2. auf den 3. Oktober 1943 wurde das Nationaltheater durch Spreng- und Brandbomben schwer getroffen und bis auf die Umfassungsmauern zerstört. 1954 schrieb man einen Wettbewerb für den Wiederaufbau aus, den Gerhard Graubner (1899‒1970), Architekt aus Hannover, 1955 gewann. Wieder einmal wurde über die Gestalt des Theaters diskutiert – letztlich entschied man sich für eine Rückkehr zu Fischers Originalplänen, verbunden mit moderner Operntechnik.

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Antisemitismus war in der bayerischen Hauptstadt als öffentliche Haltung gesellschaftsfähig, lange bevor er zum zentralen Topos einer marktschreierischen NS-Propaganda wurde. In bestimmten Kreisen war der Judenhass ein identitätsstiftendes Element, ein verbindendes Merkmal. Wie der Münchner Historiker Andreas Heusler zusammenfasst, „bot das ‚Milieu München‘ geradezu ideale Entstehungs- und Wachstumsbedingungen für die menschenverachtende Ideologie des Nationalsozialismus“ (Heusler 2025). Es war dieses Milieu, welches die Münchner Rezeptionsgeschichte des Monumental-Stummfilms „Nathan der Weise“ maßgeblich bestimmte. Wir setzen den Beginn dieser Geschichte ins Jahr 1918 mit der Eröffnung der Regina-Lichtspiele in der Kaufingerstraße in München. Zu diesem Anlass ließ Wilhelm Sensburg, der Kinopionier und Betreiber des neuen Lichtspielhauses verkünden, dass „nur Erstklassiges geboten“ würde, weshalb es „noch nicht an der Zeit sein [wird], Münchner Produkte des Filmmarktes zu bringen, weil dieser […] noch in den Kinderschuhen stecke“ (Lerch-Stumpf 2008, S. 91). Bis spätestens Anfang 1923 scheint er sein Urteil geändert zu haben: Am 9. Februar setzte er „Nathan der Weise“, eine Monumentalproduktion des Bavaria-Filmhauses – einer Tochterfirma des noch jungen Filmkonzerns Münchner Lichtspielkunst, genannt EMELKA –, auf den Spielplan der Regina-Lichtspiele. Die filmische Adaption von Gottfried Lessings flammendem Appell an religiöse Toleranz und Menschlichkeit war wenige Wochen zuvor in Berlin uraufgeführt worden. Im Deutschen Reich und im Ausland erreichte sie bald solch überwältigende Besucherzahlen, dass die Aktien der EMELKA „an die Spitze aller deutschen Film-Aktien stieg[en]“ (Brenner 2019, S. 258). Doch sollte weder Kinobetreiber Sensburg eine Scheibe dieses Erfolgs für sich abschneiden können noch sollte das Münchner Publikum die Gelegenheit bekommen, das äußerst gelungene Beispiel der heimischen Lichtspielkunst zu feiern. Am Nachmittag des 9. Februar trafen erste Drohbriefe ein, am Abend ein Anruf, in dem Sensburg gedroht wurde, sein Kino werde „am nächsten Abend kurz und klein“ (Drössler 2020, o.S.) geschlagen, falls er den Film nicht aus dem Programm nähme. Der um seinen teuer ausgestatteten Kino-Palast fürchtende Besitzer gab nach, denn er wusste, aus welcher Ecke die Drohungen kamen. Schließlich war der Film schon im September des Vorjahres während des Begutachtungsverfahrens an der Filmprüfstelle München einer antisemitischen Hetze ausgesetzt worden. Begründet wurde diese mit der positiven Darstellung der Hauptfigur Nathan als „den weitaus besten Menschen“ (Drössler 2020, o.S.) gegenüber den christlichen und muslimischen Protagonisten. „Besonders zur Jetztzeit, wo die Meinungen darüber besonders in der breiten Masse ganz entgegengesetzter Art sind, [müsste dies] sowohl den katholischen als auch den protestantischen Volksteil in seinem religiösen Gefühl verletzen“, hieß es weiter im Protokoll der Filmprüfstellensitzung. Daher erscheine „der Bildstreifen außerordentlich geeignet, die öffentliche Ordnung und Sicherheit zu gefährden“ (Drössler 2020, o.S.). Diese Kampagne richtete sich aber nicht nur gegen den Inhalt des Films, sondern auch gegen die vielen jüdischen Mitwirkenden, darunter den Produzenten Erich Wagowski, den Regisseur Manfred Noa, sowie zwei meiner Vorfahren: den Mitbegründer und Aufsichtsratsvorsitzenden des EMELKA-Konzerns Wilhelm Rosenthal und dessen Sohn Emil Emanuel Kurt Rosenthal (Künstlername Kurt Rosen), den Aufnahmeleiter des Films. Trotz der Bedenken waren die Filmprüfstelle München sowie Ende 1922 die Berliner Filmoberprüfstelle zu dem Ergebnis gekommen, dass der Film zuzulassen sei. Denn sollten antisemitische Aktionen gegen ihn unternommen werden, dann aus Gründen „die von außen willkürlich in den Inhalt des Films hineingetragen werden. […] Die Abstellung dieser Gefährdung [kann] nicht durch die Versagungsgründe des Lichtspielgesetzes, sondern lediglich durch das Einschreiten der Polizeiverwaltungen erfolgen“ (Drössler 2020, o.S.). Als Sensburg den Film aus seinem Programm strich, hatte er nicht einmal versucht, ein solches Einschreiten zu bewirken. „Es war bezeichnend für die Zeit, dass er [Sensburg] sich gar nicht erst an die Münchner Polizei um Hilfe wandte, von der man wusste, dass sie nationalsozialistisch durchsetzt war“, stellt Historiker Michael Brenner fest (Brenner 2019, S. 259). Wilhelm Sensburg sollte allerdings 1931 seine positive Einstellung gegenüber dem Nationalsozialismus unter Beweis stellen, als er das Münchner Luitpold-Filmtheater übernahm und es „ausdrücklich in den Dienst der Wahlkampf-Propaganda [stellte]. Während des Dritten Reiches blieb es eine zentrale Abspielstätte für NS-Vorzugsfilme, zuletzt noch für ‚Jud Süß‘ […]“ (Stankiewitz 2019, o.S.). Nach dem Krieg war Sensburg weiter im Filmgeschäft tätig und beteiligte sich zum Beispiel an der Produktion „In München steht ein Hofbräuhaus“ des Jahres 1951.

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München, 1908: Im Mai eröffnet das Künstler-Theater im Rahmen der Ausstellung München 1908 auf der Theresienhöhe. Als Festspielpremiere wird der erste Teil von Goethes Faust gezeigt. Die Presse zeigte sich begeistert und die europäische Avantgarde reiste nach München und bestaunte die neuartige Reliefbühne. Im innovativen Theaterneubau des Künstler-Theaters spiegeln sich ästhetische Prinzipien der Jugendstil-Bewegung wider. Vorangetrieben wurde der Neubau von einer Generation, die sich interdisziplinär zwischen den Künsten bewegte. Die theoretischen Voraussetzungen schuf der Theaterreformer Georg Fuchs: die Verschränkung von Kunst und Bühne. Künstler des Münchner Jugendstils wie Julius Diez, Thomas Theodor Heine und Adolf Hengeler fanden so zur Bühnenkunst. Die in Zusammenarbeit mit dem erfahrenen Architekten Max Littmann entstandene Theaterbühne auf dem Ausstellungsgelände ermöglichte die modellhafte Erprobung ästhetischer Neuerungen. Internationale Gäste wie der der Theaterregisseur und Bühnenbildner Edward Gordon Craig nahmen in München davon Kenntnis. Der rasante Wandel um 1900, die zunehmende Industrialisierung, Technisierung und Urbanisierung, veränderte Sehgewohnheiten und Raumerfahrung. Der Anspruch einer exakten Nachbildung der Wirklichkeit auf der Bühne entsprach nicht mehr dem Zeitgeist. Auch in der Theaterästhetik wurde um die Jahrhundertwende ein Umbruch sichtbar: Quer durch die künstlerischen Disziplinen wurden Stimmen nach einer Erneuerung der Bühnenkunst lauter. Auf der Suche nach den Umbrüchen in der Bühnenästhetik, nach Protagonistinnen und Protagonisten und nach Experimenten und ihrer Resonanz zeichnet „Kunst und Bühne. Spielorte des Münchner Jugendstils“ wesentliche Reformideen exemplarisch an fünf Münchner Spielorten nach, vom Prinzregentheater zum Schauspielhaus, den heutigen Kammerspielen, über das Vereinslokal der Elf Scharfrichter und die privaten Vorstellungen des Schwabinger Schattentheaters bis hin zum Künstler-Theater auf der Theresienhöhe.

Kuratorin: Birgit Kadatz-Kuhn

Ausstellungsgestaltung: Christoph Sauter Mit freundlicher Unterstützung der Theatermuseasten e.V. – Freunde des Deutschen Theatermuseums

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Als Pächter war das Münchner Schauspielhaus vorgesehen: Ein privat geführtes Schauspielensemble, das sich zum Ziel gesetzt hatte, zeitgenössische Autoren wie unter anderem August Strindberg, Frank Wedekind, Gerhard Hauptmann und Henrik Ibsen zur Aufführung zu bringen. Dabei waren die Interessen gleichermaßen progressiv wie wirtschaftlich: Kommerz und Avantgarde trafen sich auf der Bühne des neuen Privattheaters.

Eröffnet wurde das Schauspielhaus am 20. April 1901 mit der Premiere von Johannes, einer Tragödie von Hermann Sudermann in fünf Akten. Auf den im Deutschen Theatermuseum erhalten gebliebenen Szenenfotos ist der Stil des historischen Realismus zu erkennen, obwohl weitgehend auf gemalte Kulissen zu Gunsten plastischer Bauteile verzichtet wurde. Aus heutiger Sicht scheinen die Dekorationen „überfrachtet“ – ein auffälliger Kontrast zu der feinen, floralen Linienführung auf dem von Richard Riemerschmid gestalteten Bühnenportal. Die Ästhetik der Inszenierung fügte sich nicht in den Zeitgeist der einsetzenden Theaterreform um 1900 ein. Dennoch erfüllte das Schauspielhaus selbst das zeitgenössische Ideal eines „intimen Theaters“, in dem das dramatische Geschehen über die geringe Distanz der 727 Zuschauer zur Bühne unmittelbar erlebbar wurde. Sowohl Dramen des Naturalismus kamen zur Aufführung als auch publikumswirksame Star-Auftritte. So gastierte die Pionierin des Ausdruckstanzes Isadora Duncan im Januar 1904 mit dem Programm Griechen-Chor-Tanz und Chopin-Abend im Haus an der Maximilianstraße oder auch Maude Allan 1907 in Visions of Salome. Der Nacktauftritt von Adorée Villany löste einen Skandal aus: In der Pause wurde sie in der Künstlergarderobe wegen „Unsittlichkeit“ von den örtlichen Behörden festgenommen. Bedingung der Geldgeber für die Realisierung des Bauvorhabens mit der Firma Heilmann & Littmann war der Innenraumentwurf durch Richard Riemerschmid. Dessen Gestaltung ist heute berühmt, denn das Schauspielhaus ist einer der wenigen komplett erhaltenen Theaterbauten des Jugendstils. Drei Farben dominieren den Raum: die Foyerwände und die Decke des Zuschauerraums sind in einem gelblichen Grün gehalten. Mit ihm kontrastiert das helle Rot der inneren Wandumgänge von Balkon und Parkett. Ein graublauer Jugendstil-Vorhang mit Applikationen von Margarethe von Brauchitsch schließt das Portal. Die Rückwand über dem Balkon wird von fünf Logenbögen gegliedert. Als Stützen sind an den Logenbögen Messingsäulen errichtet. Der ausladende Balkon weist auf gleicher Höhe auf je eine Proszeniumsloge, die auch im Parkett je eine entsprechende Loge vor dem Bühnenportal aufweist. Die Vorderbühne ist 19 Meter breit und verjüngt sich auf 13 Meter, die gesamte Bühnentiefe misst 14 Meter. Platz nehmen die Zuschauenden auf hölzernen Klappsitzen des renommierten Möbelfabrikanten Gebrüder Thonet. Die im Zuschauerraum wie im Garderobenbereich plastisch gestalteten Decken mit netzartig gespannten Stuckfeldern werden durch aufgesetzte Lampen betont. Sie stellen als „Lichterdecke“ einen neuen Beleuchtungsansatz im Theaterbau der Jahrhundertwende dar, entgegen der üblichen Praxis Lüster zu zentrieren oder in Reihen zu setzen. Die Foyerräume sind in graublauen Tönen gehalten, von denen sich die grünlichen Bronzetüren des Erdgeschoßzugangs abheben. Im oberen Foyer dominieren die Farben Gelb, Grau und Braun, im Garderobenbereich Holztöne. Der authentische Jugendstil-Charakter blieb trotz der Modernisierung der Ausstattung erhalten: Eine 1972 abgeschlossene Restaurierung stellte die aus modischen Gründen erfolgte teilweise Bereinigung von Jugendstil-Elementen dieses nicht kriegszerstörten Theaters wieder her. Die von Littmann entgegen des „intimen“ Theatereindrucks geschaffenen, großzügigen Dimensionen ermöglichten 2003 den Einbau einer der modernsten Bühnentechniken.

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Bernus folgte der Idee, eine neue Kunstform aus Dichtung und Schattenspiel zu entwickeln. Diese Kunstform der prägnanten Konturlinie barg eine Nähe zur Flächenkunst des Jugendstils. Mit Flächigkeit arbeiteten auch andere zeitgenössische Theaterreformer, die sich von einer naturalistischen Ästhetik lösen wollten. Auf den im Stadtarchiv München erhaltenen Plänen ist ein Zuschauerraum für 60 Personen ausgewiesen. Elf Stuhlreihen verteilen sich im 13 Meter langen Raum, der rückwärtig durch eine seitliche Treppe betreten werden konnte. Das Podest steigt im 3,50 Meter hohen Raum nach hinten stufenweise an. Ein Oberlicht zur „Ventilation“ ist ebenso vermerkt wie ein kleiner Ofen, sanitäre Anlagen und eine Garderobe. Die Zuschauer in der ersten Reihe, auf den teuersten Plätzen, blicken steil bei 1,50 Metern zu der im Plan eingezeichneten Leinwand auf. Sie beginnt zentriert bei ebenfalls 1,50 Meter Raumhöhe und weist eine unerwartet kleine Fläche von etwa 80 x 120 cm auf. Zarte Farben wechselten auf diesem Spielfeld und kontrastierten mit klar konturierter landschaftlicher Umrahmung, so dass der Eindruck von ungewisser Ferne im Bildgrund entstand. Die vielseitig agierende Künstlerin Dora Polster, die neben weiteren Schülerinnen und Schülern der reformierten „Lehr- und Versuch-Ateliers für freie und angewandte Kunst“, seit 1904 kurz „Debschitz-Schule“, über einen von Alexander von Bernus initiierten Zeitungswettbewerb als Figurenschneiderin engagiert wurde, war maßgeblich für Ästhetik und Technik der Schattenspiele verantwortlich. Ihre in Schienen laufenden Figuren mit einfachen Bewegungsmechanismen wurden durch Lichteffekte illuminiert. Die abendfüllenden Vorführungen entfalteten aufgrund der Einfachheit der eingesetzten theatralen Mittel eine ganz eigene poetische Kraft – eine enge Verbindung von Wort und Schattenbild. Für das Schattenspielpersonal sind in den Plänen hinter der Leinwand rund fünf Meter Raumtiefe eingezeichnet. Hier war die Lichtquelle, aus künstlerischen Gründen eine einfache Petroleum-Abblendelampe, zu verorten. Während die Akteure der Theaterillusion unsichtbar blieben, wurden die circa 35 cm großen Figuren und an Scharnieren befestigte Dekorationselemente im Schattenriss sichtbar. Wenige der Beteiligten sind bekannt: Vermerkt ist die Anzahl von sechs Personen im Rückraum der Bühne. Figurenspielende wie Dora Polster oder Rolf von Hoerschelmann bewegten vermutlich ihre Geschöpfe selbst, als Sprecher sind Karl Thylmann und Musiker wie Wilhelm Petersen bekannt. Der Vortrag der Stücke war melodisch, angelehnt an den „geheimnisvoll tönenden“ Stil des Stefan-George-Kreises, sowie musikalisch begleitet am Spinett, der Violine oder Flöte. Bernus und sein freier Zusammenschluss an künstlerisch Schaffenden suchten im Schattenspiel eine „entmaterialisierte Welt der wachen Träume“, die neu-entdeckte Welt des Unterbewussten, sichtbar zu machen. Als Ausdrucksform nutzten sie die neu-romantische Dichtkunst sowie die symbolistische Sprachmagie des Schwabinger Dichters Stefan George. Auf aktuelle Einflüsse aus dem französischen Schattenspiel, wie die perspektivische Darstellung oder Effekte farbiger Figuren, wurde weitestgehend verzichtet.

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Das Schattentheater war ein viel beachtetes poetisches Phänomen der Theaterwelt seiner Zeit. Neben Rolf von Hoerschelmann fallen Figurenschneiderinnen wie Dora Polster oder Doris Wimmer auf, die seit der Premiere des Schwabinger Hauses im Jahr 1907 die Ästhetik der träumerischen Inszenierungen bestimmt hatten. In der Wintersaison gab es die von Gründer Alexander von Bernus erwünschten künstlerischen Interpretationen am Schwabinger Standort im sogenannten Rezitationsstil. Dieser lehnte laut Presse an den Stil des Stefan-George-Kreises an. Hoerschelmann schrieb, manches Stück sei „sehr hübsch, graziös und unanständig!“. Der Ortswechsel in den Ausstellungspark schuf für die freie Vereinigung einen neuen Rahmen, wenn auch unter derselben Leitung: Sowohl die Einbettung in das vielfältige Unterhaltungsangebot auf der Theresienhöhe als auch die inhaltliche Programmänderung führten zu einem unerwartet hohen Publikumszulauf gegenüber dem Schwabinger Standort. Nun dominierte das Kasperlspiel im Scherenschnitt, nach Graf Pocci, für Kinder wie auch für Erwachsene. In einer Reihe mit Paul Brann’s Marionetten-Theater Münchner Künstler, dem Kinematographen-Theater von Wilhelm Sensburg, einer Rodelbahn, einer mechanischen Rennbahn und Tennisplätzen gelegen, ging es in diesem Areal zur Südseite des Bavariaparks um ein niederschwelligeres Angebot im Gegensatz zu den Ausstellungshallen der Gewerbeschau im Nordteil des Ausstellungsparks. Mit dem neuen Programm steigerten sich die Auslastungszahlen der Schwabinger Schattenspiele in der Spielzeit 1908 vom 16. Mai bis zum 18. Oktober auf erstaunliche 434 Aufführungen an 116 Tagen. Das bedeutete, dass bis zu vier Vorstellungen täglich gespielt wurden. Die neue Spielstätte bot Platz für rund 120 Zuschauer, die in einem 14 Meter langen Zuschauerraum auf eine Leinwand mit einer Größe von nur einem auf zwei Metern blickten, um den beweglichen, im Detail fragil geschnittenen, zweidimensionalen Schattenrissen zu folgen. Die Betreiber setzten sich sogar gegen feuerpolizeiliche Auflagen durch, so dass eine Petroleumbeleuchtung zur Durchführung des Schattenspiels eingesetzt werden durfte. Begründet wurde dies mit ihrer künstlerischen Notwendigkeit. Wer hier agierte, bleibt ungewiss: Sprecherinnen und Sprecher sowie die Figurenspielenden sind bis heute kaum zu identifizieren. Sie verschwanden hinter der Attraktion der Schattenwand. Da Alexander von Bernus bereits im Jahr 1910 sein Schattentheater nach Heidelberg verlagerte, war dieser Theaterform in München eine verhältnismäßig kurze Blüte beschert.

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Die Entwicklung dieses Festspieltheaters war eine Reaktion auf ein zunehmend bürgerliches Publikum. In diesem Kontext ist die Losung „Der Deutschen Kunst“ an der Fassade zu verstehen, die eine zunächst geplante Fassadenbeschriftung „Prinzregententheater“ ersetzte. Im Festspiel sahen die Theaterreformer um 1900 das Erleben der im Jugendstil allgegenwärtigen Formel der „Einheit von Kunst und Leben“ – einen Rückzug in eine ästhetisch aufgeladene Gegenwelt. Das geschlossene Gebäudeensemble ermöglichte diese „Abschottung“ für die Zeit eines Theaterabends. Littmann war beauftragt, ein Haus für das Bühnenwerk Richard Wagners in Anlehnung an das Bayreuther Festspielhaus zu realisieren; gleichzeitig sollte es aber als Bühne für das Sprechtheater genutzt werden können. Das Segment der amphitheatralen Zuschauertribüne bot die Möglichkeit, gleichwertig am Bühnengeschehen teilzunehmen. Littmanns Vorstudien umfassten vor allem die Akustik sowie die Gestaltung des Zuschauerraums als Amphitheater – eine Abkehr von der Tradition des Logenrangtheaters mit seinen Abtrennungen zwischen den Zuschauenden in übereinander angeordneten Rängen als Relikt einer aristokratisch geprägten Ständegesellschaft. Der tribünenhafte Zuschauerraum umfasste zum Zeitpunkt der Eröffnung 1106 Sitzplätze, darin dennoch – als Zugeständnis an den Prinzregenten – sechs Logen an der Rückwand mit jeweils neun Plätzen. Im Zuschauerraum gestaltete Julius Mössel die Decke im Stil der antiken Groteskenmalerei. Ursprünglich in großen Wandnischen aufgestellte Skulpturen von Komponisten und Dramatikern wurden noch auf Wunsch Littmanns durch antikisierende Dreifüße als neutrale Elemente ersetzt. Der, genau wie im Bayreuther Festspielhaus, in den Bühnenbereich abgesenkte Orchestergraben bot Platz für bis zu 95 Musiker. Die Proszeniumsöffnung von 13 Meter Höhe ermöglichte den Blick auf einen Bühnenraum mit Hinterbühne von 29 x 23 Metern. Das hohe Bühnenhaus wie auch die gesamte moderne Bühnentechnik der traditionellen Kulissenbühne mit Ober- und Untermaschinerie wurde in Zusammenarbeit von Littmann und dem renommierten Hoftheatermaschinisten Carl Lautenschläger entwickelt. Es orientierte sich am Dekorationssystem von in Zügen eingehängten Prospekten, das heißt nach oben beweglichen Elementen sowie Bauteilen, Versatzstücken und Rücksetzern. Die Bühne war so gebaut, dass Kulissen aus dem Königlichen Hoftheater auch hier zum Einsatz kommen konnten. Das Haus wurde zunächst als Festspieltheater der Sommermonate genutzt. Innen wie außen erweckt die Theateranlage bis heute einen neoklassizistischen Eindruck mit Elementen des Jugendstils. Diesem folgt auch die Gartenanlage, die während der Pause dem Bürgertum eine eigene Bühne der Selbstdarstellung bot. Die Tonnendecke im Foyer des Gartensaals wurde von dem erfolgreichen Kunst- und Dekorationsmaler Julius Mössel reich ausgestaltet. Das 1901 fertiggestellte Deckengemälde zeigt eine Parkillusion mit floraler Fülle, die in ihrem überbordenden Wuchs eher an die Neo-Renaissance denn an den Jugendstil denken lässt. Das im Krieg unbeschädigte Theater fungierte von 1944 bis 1963 als Ausweichquartier des Nationaltheaters, bis es wegen Baufälligkeit geschlossen werden musste. Erst durch die Initiative des Generalintendanten August Everding begann in den 1990er Jahren die umfassende Sanierung, im Zuge derer die Bühne umstrukturiert und alle Bereiche des Baukomplexes für die Bayerische Theaterakademie nutzbar gemacht wurden.

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Das Ausstellungsareal lag zu beiden Seiten des heute noch bestehenden Bavariaparks, 1908 nach Plänen von Gabriel von Seidl angelegt. Heute erinnern noch die großen, inzwischen renovierten Ausstellungshallen (heute: Deutsches Verkehrsmuseum) an diese Glanzzeit. Die Ausstellungspavillons hingegen waren als temporäre Bauten geplant, ebenso das Künstler-Theater – auch wenn sich letzteres durch eine qualitativ hochwertige Ausstattung hervortat. Der festliche Eindruck des Hauses resultierte aus der Verarbeitung edler Hölzer und einer bis ins kleinste Detail durchdachten Inneneinrichtung von Max Littmann; trotz der kurzgeplanten Nutzungsdauer war das Theater ein exzellentes Beispielobjekt für das Münchner Unternehmen Heilmann & Littmann, das für den Bau verantwortlich war. Am Künstler-Theater kam es zu einer engen Zusammenarbeit zwischen Littmann und Georg Fuchs, Theaterreformer und Mitbegründer des Vereins Münchener Künstler-Theater, in der Planung und Umsetzung der Reformprinzipien. In seinen Reformideen für eine flächige Stilbühne bezog Fuchs sich auf ein „Relief-Prinzip“ des Bildhauers Adolf Hildebrand. Neben der an die Arena angelehnten Form des Theaters forderte Fuchs eine perspektivische Illusion im Bühnenbild. Er lehnte jedoch den Bühnennaturalismus ab und forderte die Abschaffung der Bühnenrampe, um eine größere Nähe zwischen Zuschauenden und Spielenden zu erzeugen. So wurde im Künstler-Theater eine Bühne mit sechs Meter Spieltiefe ohne Hinterbühne ausgeführt. Vom Zuschauerraum blickte das Publikum durch die Proszeniumsöffnung mit einer Höhe von zehn Metern auf einen 18,5 Meter breiten Bühnenraum. Ein blassblauer Bühnenvorhang, der von Margarethe von Brauchitsch entworfen war, steigerte den „intimen“ Raumeindruck. Der Künstler Fritz Erler entwarf für die Eröffnungspremiere die gesamte Ausstattung von Bühne und Kostümen zu Goethes Faust I. Er zählte zu den bevorzugten Illustratoren der Wochenzeitschrift Jugend sowie zu den Vertretern der Münchner Maler des Jugendstils. 1909 übernahm der Verein Ausstellungspark die künstlerische Leitung der Spielstätte und verpachtete sie für zwei Spielzeiten an den Regisseur Max Reinhardt, der mit dem Ensemble des Deutschen Theaters Berlin gastierte und die Einschränkungen der flachen Reformbühne teilweise umbaute. In der Praxis stellte vor allem die Kürze der Bühne eine Herausforderung für das Bühnengeschehen dar. Den Darsteller: innen blieben nur wenige Quadratmeter an Spielfläche, was sich für Kammerstücke als attraktiv, für personenreiche Szenen jedoch problematisch gestaltete. Geplant für eine nicht auf perspektivische Tiefenwirkung abzielende Ästhetik, wirkte sie in der dramatischen Darstellung eher schablonenhaft. Zeitgenoss:innen, wie u. a. der Regisseur Otto Falckenberg sowie auch die Presse äußerten sich belustigt über den „Drahtseilakt“ der Darsteller:innen, vor allem in „Massenszenen“ wie dem Osterspaziergang in Goethes Faust I. Dennoch wurde das Münchner Künstler-Theater als ein Beispiel der Reformbühne europaweit bekannt und hielt sich als umgebauter Aufführungsort für Theatergäste bis in die 1920er Jahre. Mit der NS-Zeit war das Gebäude dann dem Verfall preisgegeben. Während der Bombardierung Münchens im Zweiten Weltkrieg wurde auch das Künstler-Theater 1944 zerstört, die Fundamentreste 1949 abgetragen.

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Das Kollektiv aus Intellektuellen sowie Vertreter:innen der Kunst- und Kulturszene hatte sich zusammengefunden, um die noch junge, aus Frankreich stammende Gattung Kabarett in der bayerischen Hauptstadt zu etablieren. Die „intimen“ Aufführungen der Elf Scharfrichter fanden im Erdgeschoß eines einstöckigen Seitenanbaus, einem ehemaligen Fechtboden, statt, der durch erhebliche Umbaumaßnahmen und eine feinsinnige Ausstattung mit zeitgenössischen Kunstwerken und grotesken Objekten wie den an den Wänden befestigten Köpfen der „Scharfrichter“, den Gipsabgüssen des Bildhauers Wilhelm Hüsgen, in ein atmosphärisches „Künstlerbrettl“ verwandelt worden war. Verschiedene erhaltene Grundrisse und ein feuerpolizeilicher Saalplan geben Auskunft über die räumliche Gestaltung der Anlage. Zudem sind einige wenige Fotos des Saals sowie Grafiken des Scharfrichters Willy Oertel überliefert, die einen Eindruck der Bühne und des Zuschauerraums vermitteln. Gespielt wurde auf einer knapp fünf Meter breiten Bühne, die auf der linken Seite von einer Treppe, dem Platz des Conférenciers Marc Henry, begrenzt war. Unter der Bühne befand sich ein kleiner Orchestergraben, der durch die aufwändige Absenkung des Bodenniveaus eingerichtet worden war. Aufgrund der sehr beengten Verhältnisse im Zuschauerraum mit seinen gerade mal 12,80 x 5,20 Metern wurde die Anzahl der Plätze vom Magistrat im September 1902 auf 84 festgelegt, nachdem das Theater in der Anfangszeit häufig aus allen Nähten geplatzt war. Als Experimentierbühne, die sich der Ablehnung von Institutionen, dem Kampf für die künstlerische Freiheit gegen gesetzliche Zensur und der Suche nach neuen Kunstformen verschrieben hatte, reihte sich das Künstlerensemble in die Reformbestrebungen des Jugendstils ein. Seine kritische Haltung spiegelt sich u. a. im Namen des Ensembles, das seine Vorstellungen als „Exekutionen“ titulierte, und in frechen Aktionen wie dem rituellen Aushang der behördlichen Zensurbriefe – die Zensurbehörde kontrollierte zu dieser Zeit alle Vorstellungen öffentlicher Theater – an einem „Schandpfahl“ im Zuschauerraum. Für die Bühne wählten die Scharfrichter bedrohlich wirkende Pseudonyme wie Frigidius Strang (der Rechtsanwalt Robert Kothe) oder Dionysius Tod (der Autor Leo Greiner). Die elf Gründungsväter, unter ihnen der spätere Leiter der Münchner Kammerspiele Otto Falckenberg und das wohl bis heute bekannteste Mitglied Frank Wedekind, wurden von sog. Henkersknechten unterstützt: Musikern, Schauspielerinnen und Schauspielern sowie Sängern und Sängerinnen. Als weiblicher Star der Scharfrichter ging die französisch-lothringische Sängerin Marya Delvard in die Kabarettgeschichte ein. Plakate und Programmhefte entwarfen angesehene Künstler und Illustratoren, wie Bruno Paul und Thomas Theodor Heine. Das Plakat- und Programmheftmotiv von Heine mit der markanten Silhouette von Marya Delvard ist ein signifikantes Beispiel für die Plakatkunst im Jugendstil. Die flächige, wenig ornamentale und damit ein hohes Maß an Fernwirkung versprechende, zugleich grotesk-humorvolle Bildsprache war auch für die von Albert Langen in München herausgegebene Satire-Zeitschrift Simplicissimus prägend, für die Heine als Illustrator tätig war. Die Darbietungen des Kabaretts bestanden aus kurzen gesprochenen und gesungenen Nummern, die zu großen Teilen von den Autoren und Komponisten des Theaters stammten. Dabei ist eine gewisse Vorliebe für groteske Inhalte zu beobachten, wobei auch vielfach harmlos-komische, satirische, aber auch ganz ernsthafte Töne angeschlagen wurden. In den drei kurzen Jahren ihres Bestehens prägten Die Elf Scharfrichter die Münchner Avantgarde der Jahrhundertwende. Bereits im Herbst 1904 musste der Spielbetrieb aufgrund des nachlassenden Engagements der Mitwirkenden, finanzieller Schwierigkeiten sowie restriktiver behördlicher Maßnahmen eingestellt werden.

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Die Architekten Franz und Josef Rank, die ersten Eigentümer des Lindwurmhofs, waren Experten im Betonbau. So ist es nicht ungewöhnlich, dass das Gebäude in der damals noch nicht sehr häufig angewandten Betonskelettbauweise errichtet wurde. Das Projekt wurde in kurzer Zeit realisiert: Der Bau wurde im Juli 1910 begonnen und schon im Dezember 1911 fertiggestellt. Die kurze Bauzeit mag ebenfalls damit zusammenhängen, dass die Gebrüder Rank auf der Baustelle größtenteils die vor Ort vorhandenen Sand- und Kiesvorkommen zur Herstellung des Betons verwendeten, was den Transport- und Bestellaufwand reduzierte. Auch sonst war die Baustelle sehr modern ausgestattet: So kam ein Schwenkkran mit Dampfantrieb zum Einsatz und die Betonmisch- und Mörtelmaschinen konnten wegen der Nähe zu den Gleisen von einer 30-PS-Lokomotive angetrieben werden. In den Wintermonaten wurde die Baustelle zudem beleuchtet, was die schnelle Fertigstellung begünstigte. Da die wirtschaftliche Situation im Jahr der Fertigstellung schlecht war, standen viele Räume zunächst leer und der ursprünglich geplante Ausbau an der Nordseite des Gebäudes blieb aus. Das leicht abschüssige Gelände wurde mit einem hohen Erdgeschoß mit Geschäftsräumen optimal ausgenutzt. Dort zogen 1912 die Lindwurmhof-Lichtspiele, ein Kinematografentheater mit 320 Sitzplätzen, ein. Ab 1916 sorgte die Kriegsindustrie des Ersten Weltkriegs schließlich für eine Auslastung der Büro- und Lagerräume. Der Lindwurmhof überdauerte aufgrund seiner Bauweise mit feuerfesten Materialien, wie Asphalt und Asbest, die das Gebäude vor Bränden der gelagerten Brennstoffe schützen sollten, auch den Zweiten Weltkrieg. Nur der hölzerne Dachstuhl brannte bei Bombenangriffen 1944/45 aus. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden die Büroräume wieder bezogen, unter anderem von der Eiscreme- und späteren Tiefkühlkost-Firma „Josef Pankofer & Co.”, die gemeinsam mit dem Hamburger Tiefkühlkost-Vertriebsmanager Holger Simonsen 1955 das deutschlandweit erste Tiefkühlkost-Sortiment vorstellte. In den Lindwurmhof-Lichtspielen wurden nach dem Krieg hauptsächlich Actionfilme gezeigt, bis das Kino 1968 schließen musste. In den umgebauten Räumen des Kinos eröffnete im Folgejahr die Discothek „Crash” „die bald zum skandalumwitterten Szenelokal avancierte. […] Den alteingesessenen Sendlingern galt der ‘Beat-Schuppen’ als Tor in den moralischen Abgrund.” (zitiert nach Wolfgang Burgmair 2016, S. 53). Dort traten Größen der Rockmusik wie Jimi Hendrix oder Led Zeppelin auf, bis das „Crash” 1993 an seinen heutigen Standort nach Schwabing umzog. Bald darauf zog der „Stromlinien-Club” in die Räumlichkeiten, wo unter anderem die Sportfreunde Stiller oder Rammstein auftraten. 2003 wechselte erneut der Club und damit auch das Musikgenre im Erdgeschoß des Lindwurmhofs. Im „The Garden” wurde Electro gespielt, unter anderem waren dort Sven Väth und Deichkind zu Gast. 2010 gab es einen erneuten Wechsel und mit dem „Mandalina” wurde dort orientalischer Electro aufgelegt. 2012 wurde der Lindwurmhof renoviert und im Anschluss zog der nächste Club in das Erdgeschoß: Das „Strom” befindet sich dort bis heute, und es gibt wieder Live-Konzerte mit Indie-Musik, Rock 'n' Roll und Brit-Pop.

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Das Prinzregententheater befindet sich im östlichen Teil der Prinzregentenstraße am Prinzregentenplatz. Ganz bewusst sollte mit dem Bau des Theaters das neu eingemeindete Viertel Bogenhausen durch ein kulturelles Angebot aufgewertet werden. Zusätzlich zum Nationaltheater am Max-Joseph-Platz (eröffnet 1818) reklamierte die Landeshauptstadt damit eine Führungsrolle nicht nur im Bereich der bildenden, sondern auch der darstellenden Künste. Ein Wagnersches Festspielhaus in München wurde bereits 1865 von König Ludwig II. (1845–1886) in Auftrag gegeben. Die Entwürfe des Architekten Gottfried Semper (1803–1879) mit Richard Wagner (1813–1883) wurden jedoch aus politischen und finanziellen Gründen nie umgesetzt. Nach weiteren gescheiterten Anläufen konnte erst der Intendant Ernst von Possart (1841–1921) den Bau am Prinzregentenplatz mit privaten Spenden realisieren. Das Grundstück wurde von der Münchner Terraingesellschaft „Heilmann & Littmann“, welche zur Jahrhundertwende an vielen weiteren Baugeschäften in Bogenhausen beteiligt war, günstig an die Stadt abgetreten. Es war kein Zufall, sondern Ergebnis von Lobbyarbeit, dass der Teilinhaber der Terraingesellschaft „Heilmann & Littmann“, der Architekt Max Littmann (1862–1931), mit Entwürfen beauftragt wurde. Die Pläne von Littmann verkörpern einen von den Ideen Wagners angeregten Reformtheaterbau, welcher auf konventionelle Raumgestaltung wie Ränge im Zuschauerraum verzichtet. Littmann versuchte, Wagners Vorstellungen eines Volkstheaters umzusetzen. Prinzregent Luitpold, zu diesem Zeitpunkt offizieller Protektor der Bayreuther Festspiele, stimmte zu, dass ihm der neue Theaterbau gewidmet werde. Zahlreiche Münchner Künstler, wie Heinrich Waderé, Ernst Pfeifer, Julius Mössel, Anton Kaindl und Karl Selzer, wurden für die künstlerische Ausgestaltung herangezogen. Das „[d]er deutschen Kunst“ dedizierte Theater verband klassizistische Elemente in einzigartiger Weise mit Jugendstil-Dekorationen. Das Prinzregententheater entstand vor allem aus kunstpolitischen Gründen: Gegenüber dem Bayreuther „Provisorium in Holz“ (Littmann 1901, S. 5) – so der Architekt in bewusst herablassender Diktion – wollte die Kunststadt ihre Reputation durch einen besonders repräsentativen Bau in Stein für musikalische und dramatische Aufführungen stärken. Diese Intention liegt auch dem vom Bildhauer Heinrich Waderé (1865–1950) entworfenen, 1913 aufgestellten Richard Wagner-Denkmal zugrunde. Trotz aller Bemühungen fanden die Wagner-Festspiele aber weiterhin in Bayreuth statt. Mehrfache Umgestaltungen in den 1930er Jahren und ein Bombenangriff im Jahr 1943 beschädigten das Erscheinungsbild, vor allem im Zuschauerbereich, schwer. Die 1982 begonnenen Instandsetzungs- und Restaurierungsmaßnahmen sind dem Einsatz von August Everding und einer Spende von Max Littmanns Tochter Gertrude Proebst zu verdanken. 1996, nach Abschluss der Arbeiten, wurde das bedeutende Theater mit Wagners „Tristan und Isolde“ erneut zugänglich.

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Die Kombination einer stets offenen Bierzapfsäule mit einem bunten Unterhaltungsprogramm ist bekanntermaßen ein Erfolgskonzept – nicht nur, aber besonders in München. Dies hatte auch der Bauunternehmer Franz Kil erkannt, als er 1873 in der Isarvorstadt sein legendäres „Colosseum“ (auch: „Kolosseum“) eröffnete. Das Glockenbachviertel sah damals noch völlig anders aus als heute: Es war vielmehr florierendes Gewerbegebiet denn Wohnviertel, mit dort ansässigen Traditionsunternehmen, die es teils heute noch gibt (etwa „Rodenstock“ und „Roeckl“). Bis zum Neubau der Hans-Sachs-Straße im Jahr 1896 befand sich in unmittelbarer Nähe zum „Colosseum“ außerdem eine Schwimm- und Badeanstalt – auch Naherholungsmöglichkeiten für die Großstädter waren also gegeben. Für Kils Etablissement war der Standort somit ideal: Varieté- und Artistikdarbietungen, Konzerte und Tanzveranstaltungen, mehrere Bierhallen, ein großer Biergarten und eine eigene Brauerei machten es rasch zu einem kulinarisch-kulturellen (und leicht verruchten) Hotspot vor den Toren der Stadt.

Zur Faschingszeit des Jahres 1881 ereignete sich hier jedoch eine Brandkatastrophe, die als „Eskimotragödie“ in die Annalen der Stadt einging: Am 18. Februar veranstaltete die Kunstakademie ein aufwendig gestaltetes Künstlerfest unter dem Motto „Eine Kneipreise um die Welt“. Über den gesamten Festsaal verteilten sich von den einzelnen Bildhauer- und Malerklassen inszenierte Länder-Stationen. Vor der Bühne erhob sich außerdem die riesige Attrappe eines Schiffs namens „Katerina“, das die Besucher der Veranstaltung imaginär durch die ganze Welt befördern sollte.

Das Unglück ereignete sich kurz vor Mitternacht an der Station „Eskimo-Höhle“ der Bildhauerklasse von Professor Max von Widnmann: Meterhohe Eisberge aus Gips und Felsblöcke aus Pappmaché simulierten hier ein arktisches Ambiente, die Studenten trugen zottelige, fatalerweise aus leicht brennbarem Werg und Watte gefertigte Inuitkostüme (bzw. was man damals eben für eine typische Tracht hielt). Das Kostüm eines Studenten entzündete sich an einer Kerze und binnen Sekunden standen er und mehrere Kommilitonen, die ihm zu Hilfe eilen wollten, in Flammen. Prominente Augenzeugen wie der Maler Lovis Corinth und der Schriftsteller Ludwig Ganghofer schilderten die schrecklichen Szenen später eindrücklich. Insgesamt neun Studenten verloren ihr Leben, sieben davon wurden am 22. Februar unter großer öffentlicher Anteilnahme in einem Gemeinschaftsgrab auf dem nahegelegenen Südfriedhof beigesetzt. Rund 15.000 Menschen begleiteten den Trauerzug, direkt hinter den Särgen schritt kein Geringerer als Prinz Luitpold von Bayern. Bis heute blieb das Unglück München und der Kunstakademie im Gedächtnis: Am Aschermittwoch 2015 erinnerte der Künstler und Absolvent der Münchner Akademie Stefan Lenhart mit seiner performativen Reinszenierung „Die Eskimo Tragödie (memento mori)“ an die Verstorbenen.

Dem Erfolg des „Colosseums“ tat das Desaster allerdings keinen Abbruch. Seinen Ruf als Münchner Kultinstitution konnte es sich noch gut dreißig Jahre lang bewahren, bevor das Programm nach dem Ersten Weltkrieg immer weniger bunt und stattdessen zunehmend profaner wurde. Nach einem Umbau der Innenräume im Jahr 1927 folgten nochmals einige Glanzzeit-Jahre, an denen die regelmäßigen Auftritte des Komikerduos Karl Valentin und Lisl Karlstadt deutlichen Anteil hatten. Der Zweite Weltkrieg markierte aber schließlich den endgültigen Niedergang: Durch einen Bombentreffer im Jahr 1944 schwer zerstört, entstand aus den Trümmern des „Colosseums“ wieder ein Tanzlokal, das jedoch nicht an alte Erfolge anknüpfen konnte. Im Jahr 1958 schlossen sich die Pforten schließlich für immer und der Komplettabriss des Gebäudes folgte drei Jahre später. Heute steht der kurz darauf errichtete Betonbaukomplex – eingefasst von Ickstatt-, Jahn-, Kolosseums- und Hans-Sachs-Straße – geradezu sinnbildlich für die brachialen Urbanisierungsmaßnahmen der 1960er Jahre im Glockenbachviertel. An das schillernde Treiben von einst erinnern nur noch der Name der „Kolosseumsstraße“ und ein einsamer Zeitzeuge an der Ecke Ickstatt-/Hans-Sachs-Straße: ein großer Kastanienbaum, der seinerzeit den Besuchern des Biergartens Schatten spendete.

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