Drei Jahre nach dem enormen Erfolg des Crystal Palace im Rahmen der ersten Weltausstellung von 1851 in London wurde nahe der Münchner Innenstadt auf Initiative König Maximilians II. hin ein ähnliches Gebäude aus Gusseisen und Glas für Messen und Ausstellungen errichtet. Mit dem Bauvorhaben, das unter der Leitung von August von Voit (1801–1870) durchgeführt wurde, wollte der König München als europäische Metropole etablieren. Ab 1858 fanden im Glaspalast, welcher vorerst vor allem für Industriemessen genutzt worden war, regelmäßig von der Münchner Künstlergenossenschaft organisierte Kunstausstellungen statt, welche ebenfalls großen Anklang fanden. Für diese Ausstellungen wurden Künstler von einem eigens zusammengesetzten Komitee aus Professoren und Künstlern dazu eingeladen, eine Auswahl ihrer Werke einzusenden, welche sowohl ausgestellt als auch verkauft oder durch eine Lotterie verlost wurden. Dokumentiert sind die Ausstellungsstücke in Katalogen, welche in den Jahren 1869 bis 1931 für jede Ausstellung veröffentlicht wurden. Diese enthielten Grundrisse und Listen sämtlicher Werke mit den entsprechenden Künstlern und waren oft mit aufwändig gestalteten Titelseiten ausgestattet, welche die Stilrichtungen der Prinzregentenzeit und den Jahren danach widerspiegeln. Besonders wichtig für die Etablierung Münchens als "Kunststadt" nicht nur innerhalb Bayerns, sondern in ganz Europa, waren die Internationalen Kunstausstellungen. Die erste fand 1869 auf Wunsch König Ludwigs II. statt und wurde mit einer pompösen Feier eröffnet. Die Ausstellung selbst präsentierte den Besuchern Werke aus ganz Europa und sogar Nordamerika, die in verschiedenen Bereichen, Logen und Sälen gezeigt wurden. Kennzeichnend für die Glaspalastausstellungen war die außergewöhnlich große Internationalität. Sowohl die internationalen als auch regulären Kunstausstellungen wurden jahrelang mit großem Erfolg fortgeführt, bis ein verheerender Brand am 6. Juni 1931 das gesamte Gebäude zerstörte – ein Schicksal, das fünf Jahre später auch das Londoner Vorbild ereilte. Das Feuer vernichtete tausende Kunstwerke, darunter die gesamte Sonderausstellung deutscher Romantiker mit Werken von Caspar David Friedrich. Im Nationalsozialismus wurden die Wiederaufbaupläne nicht weiterverfolgt und stattdessen an der Prinzregentenstraße das Haus der Deutschen Kunst errichtet. Heutzutage befindet sich auf dem früheren Standort des Glaspalastes das Park-Café und der Kunstpavillon.

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„Merkwürdigerweise ist es fast immer der Kaimsaal, wo ich Sie sehe – was daher kommt, daß ich Sie früher oft dort durch das Opernglas beobachtete, bevor wir uns kannten.“ So schrieb Thomas Mann 1904 in einem Brief an seine spätere Frau Katja Pringsheim, die regelmäßig im Publikum des Kaim-Saals saß. Und auch in seinem „Doktor Faustus“ fand der Saal Erwähnung. Seinen Namen verdankte der direkt gegenüber dem Wittelsbacher Palais gelegene Konzertsaal Franz Kaim (1856–1935), dem Sohn eines in Kirchheim/Teck ansässigen Klavierfabrikanten. Kaim veranstaltete in München seit 1891 unter dem Titel „Kaim-Konzerte“ Klavier- und Gesangsabende, die nicht zuletzt den Absatz der Instrumente seines Vaters steigern sollten. Da sich diese Konzerte großer Beliebtheit erfreuten, gründete Kaim 1893 ein eigenes Orchester, das sogenannte „Kaim-Orchester“. Dieses gewann aufgrund geschickter Programm- und Preisgestaltung, der Einführung von Abonnementskonzerten und seit 1898 auch Volkssinfoniekonzerten rasch an internationalem Renommee. Bald entstand daher der Wunsch nach einem eigenen Konzertsaal, denn in der "Kunststadt München" fehlte es zu jener Zeit noch an einem geeigneten Saal. So entschloss sich Kaim 1895 in Privatinitiative zum Bau eines Konzerthauses an der Türkenstraße Ecke Prinz-Ludwig-Straße und beauftragte dafür den Architekten Martin Dülfer (1859–1942). Dies stand wohl in Zusammenhang mit dem 1. Preis, den Dülfer ein Jahr zuvor für seinen Wettbewerbsentwurf für ein Konzert- und Ballhaus auf dem Anwesen der Großbrauerei Georg Pschorr in der Neuhauser Straße errungen hatte – ein Projekt, das allerdings nie realisiert wurde. Auch das Gelände in der Maxvorstadt gehörte ursprünglich der Pschorr-Brauerei und bereits 1890 gab es nie umgesetzte Pläne der Brauerei für ein „Ball- und Concerthaus nebst Stadtgarten“, die eine weitläufige Gartenanlage mit neobarocker Architektur vorsahen. Anstelle dessen wurde schließlich 1895 auf dem mittlerweile parzellierten Gartengrundstück innerhalb von nur sechs Monaten Bauzeit der Kaim-Saal nach den Plänen von Dülfer errichtet. Die Kosten beliefen sich auf 835.000 Mark. Der Konzertbau erstreckte sich über vier Stockwerke. Während die Fassade des Eckgebäudes im schlichten Louis-Seize-Stil gestaltet war, waren die Innenräume größtenteils mit neobarockem Dekor versehen. Der Eingang erfolgte über die Türkenstraße. Im Erdgeschoss befanden sich ein großes Foyer, die Garderobe und ein Restaurant, das sich aufgrund seiner Größe allerdings als unrentabel erwies und deshalb zu einem Theatersaal umgebaut wurde. Über eine dreiläufige Haupttreppe erreichte man die oberen Stockwerke mit dem über zwei Geschosse reichenden Großen Saal, einem kleinen Kammermusiksaal sowie zahlreichen Nebenräumen. Die hohen Ausgaben für Konzertsaal und Orchester brachten Kaim allerdings in finanzielle Schwierigkeiten. Durch die Gründung des „Konzertvereins München“ konnte 1908 diese Schieflage behoben werden. 1924 übernahm die Stadt München das inzwischen in „Konzertvereins-Orchester“ umbenannte Orchester, das bald darauf seinen heutigen Namen „Münchner Philharmoniker“ erhielt. Das Veranstaltungsprogramm des Kaim-Saals war vielfältig. Es umfasste nicht nur zahlreiche Konzerte, sondern auch Kongresse, Ausstellungen, Bälle und Theatervorstellungen. So wurden etwa 1903 einige Szenen aus Arthur Schnitzlers skandalträchtigem „Reigen“ uraufgeführt. 1907 wurde in dem nunmehr in „Tonhalle“ umbenannten Kaim-Saal der „Münchner Kongress“ der Theosophischen Gesellschaft abgehalten, der die Trennung von Rudolf Steiner (1861–1925) von dieser Vereinigung markierte. Dieser wiederum präsentierte hier 1913 die weltweit erste Eurythmie-Vorführung. Alexander Sacharoff (1886–1963) gab 1910 hier sein Debüt als Solotänzer. 1926 war die „Tonhalle“ Schauplatz der großen von Thomas Mann initiierten Kundgebung „Kampf um München als Kulturzentrum“ und 1934 fand hier vor begeistertem Publikum das letzte Konzert der Comedian Harmonists in Bayern statt. Am 25. April 1944 durch einen Luftangriff stark beschädigt, wurde die „Tonhalle“ nach dem Krieg komplett abgebrochen und nicht wieder aufgebaut. Der Kaim-Saal reiht sich damit ein in die Vielzahl zerstörter oder nie gebauter Konzerthäuser in München.

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Bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts entwickelten sich die Münchner Kaffeehäuser zu Begegnungsstätten von Künstlern und Intellektuellen. „Eines der interessantesten [Kaffeehäuser] ist das Fink’sche, die sogenannte Malerkneipe, vor dem Carlsthore. Hier versammeln sich die jungen Maler, und oft schon sind Genrebilder mit dem Beifall der Kunstwelt beehrt worden, deren Originale in diesem unansehnlichen Winkel zusammengedrängt sitzen. […].“ So beschrieb der deutsche Publizist August Lewald (1792–1871) in seinem 1835 erschienenen „Panorama von München“ (Bd. 2, S. 186f.) Josef Anton Finks Kaffeehaus. Im Kreuzviertel, in unmittelbarer Nähe der Frauenkirche gelegen, war das Café Fink eines der Stammlokale der Künstler des Münchner Kunstvereins, der sich 1823 in Konkurrenz zur „Königlichen Akademie der Bildenden Künste“ gegründet hatte. Laut der „Qualifikations-Tabelle der Kaffee-Häuser der königl. Haupt- und Residenzstadt München“ von 1835 (Stadtarchiv München, GEW-0119) verfügte das vielbesuchte Kaffeehaus über „zwei tapezirte und elegant meublirte Zimmer“, Bedienung und Bewirtung seien von bester Qualität und der „Ton sehr anständig“. Das Publikum setze sich aus „Künstlern, Individuen vom jüng. Beamtenstand [und] einigen Studenten“ zusammen. Ab 1830 etablierte sich im Café Fink um den Hamburger Maler Christian Morgenstern (1805–1867) ein beliebter Künstlerstammtisch, der nicht nur von Münchner, sondern besonders auch von norddeutschen und dänischen Künstlern frequentiert wurde. Gäste und Interieur des Kaffeehauses wurden von den Künstlern in Skizzen und Gemälden festgehalten. Eines der eingangs erwähnten Genrebilder, das auf der Ausstellung im Kunstverein München 1832 große Aufmerksamkeit erregt hatte und später vom dänischen Bildhauer Bertel Thorvaldsen erworben wurde, war ein Gemälde des jungen dänischen Malers Wilhelm Ferdinand Bendz (1804–1832). Dessen Kaffeehausszene zeigt die Künstlerrunde um einen großen Tisch versammelt, unter ihnen Christian Morgenstern, Wilhelm von Kaulbach und Bendz selbst. Über die Anfänge des Cafés ist kaum etwas bekannt. Das Eckhaus in der Löwengrube war Teil des sogenannten ehemaligen Augustiner Mietstockes. Bis zu seiner Aufhebung 1803 hatte das Augustinerkloster den ganzen Block zwischen Neuhauser-, Ettstraße, Löwengrube und Augustinerstraße eingenommen und zur Bestreitung seines Unterhalts zwischen 1724 und 1727 Einzelwohnhäuser erbaut, die an Privatleute vermietet wurden. Nach der Säkularisation wurden die Häuser, darunter auch das Eckhaus, verkauft. Wohl spätestens Ende der 1820er Jahre beheimatete es das Kaffeehaus von Josef Anton Fink, der das Gebäude 1837 schließlich auch ersteigerte. Das einst bei Künstlern aller Art beliebte „Café Fink“ gibt es längst nicht mehr. Nach Finks Tod wechselte es zunächst innerhalb der Familie den Besitzer. Im Stadtführer „Acht Tage in München […]“ wird es zu jener Zeit als „geschmackvoll restaurirt“ beschrieben (7. Aufl., München 1857, S. 21). Um 1860 übernahm der Cafetier Karl Riederer (1819–1884) die Lokalität, die daraufhin unter seinem Namen firmierte. Angeregt durch die Kontakte mit den zahlreichen Künstlern gab er jedoch seine Tätigkeit auf und versuchte sich selbst als Bildhauer. Er schuf dabei insbesondere Nippsachen, Salonplastiken und Reiterstatuetten. Im Jahr 1868 erwarb der vorher in Paris tätige Cafétier Adolf Baumann das Kaffeehaus und führte es fortan unter dem Namen „Café Baumann“. Später übernahmen dessen Frau bzw. Tochter die Führung, bevor es 1923 endgültig seine Tore schloss. Ab 1925 war die Deutsche Reichspost hier untergebracht. Heute befindet sich in einem Neubau an der Stelle der früheren „Malerkneipe“ ein Teil der Polizeiverwaltung und des Polizeipräsidiums.

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Der Fußboden aus rotem, grauem, schwarzem und weißem Füssener Marmor, die Wände in verde antico imitierender Stuckierung, die Decken reich mit zum Teil vergoldeten Stuckornamenten verziert – eindrucksvoll führt die Aufnahme des Barberinischen Fauns im Bacchischen Saal die Pracht der ursprünglichen Innenraumausstattung der Glyptothek vor Augen. Zu verdanken haben wir dieses einmalige Foto dem Augsburger Maler und Amateurfotografen Joseph Eschenlohr (1886–1978). Fast 400 der insgesamt 1125 Diapositive wurden in den Jahren 1937 bis 1965 in München aufgenommen, hauptsächlich in den großen Museen der Stadt, aber auch in Schloss Nymphenburg oder dem Tierpark Hellabrunn. Und nicht wenige stammen aus der Zeit der Erfindung des Farbdiamaterials: Die frühesten Bilder entstanden laut Beschriftung bereits 1937, als diese Filme erst seit wenigen Monaten von jedermann erworben werden konnten. Im Auftrag des Kronprinzen Ludwig, dem späteren König Ludwig I. (1786–1868), war die Glyptothek in den Jahren 1816 bis 1830 von Leo von Klenze (1784–1864) erbaut worden. Der Architekt erschuf dabei ein Gesamtkunstwerk, welches aus dem Zusammenspiel von Architektur, den ausgestellten Werken sowie der Gestaltung und Dekoration der Räume entstand. Nicht nur der figürliche und ornamentale Schmuck der Wände und Decken, sondern auch die Farbigkeit der Fußböden und Wände sollten dabei die chronologische Aufstellung der Skulpturen und Reliefs betonen. An der Nordseite des Gebäudes befanden sich die beiden Festsäle, der Götter- und der Heldensaal. Hervorgehoben wurden sie durch den berühmten Freskenzyklus von Peter von Cornelius, der die Welt der griechischen Götter und die Sage vom Trojanischen Krieg zeigte. Die Fresken finden sich auch auf Fotografien Eschenlohrs, wenn auch nur angeschnitten und im Hintergrund, weitere Farbaufnahmen sind bis heute nicht bekannt. Zwar war eine vollständige Dokumentation der Innenräume der Glyptothek bereits in Planung: Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda fotografierte ab 1943 im Rahmen des „Führerauftrag Monumentalmalerei“ im „großdeutschen Reich“ historisch und künstlerisch wertvolle Raumausstattungen, die durch drohende Luftangriffe besonders gefährdet waren. Die geplante Kampagne in der Glyptothek konnte jedoch nicht mehr durchgeführt werden. In den Jahren 1943/44 verursachten mehrere Bombentreffer schwere Beschädigungen, so stürzten etwa die Gewölbe im Römersaal und im Ägyptischen Saal ein und der Dachstuhl brannte nieder. Während die Kunstwerke längst in Depots in und um München ausgelagert worden waren, hatte der wandfeste Dekor keine Chance, der nahezu vollständigen Vernichtung zu entgehen. Da über mehrere Jahre kein Notdach errichtet wurde, fielen die noch erhaltenen Reste der Innenausstattung letztlich der Witterung zum Opfer. Am 28. April 1972 wurde die Glyptothek schließlich wiedereröffnet. Nach Jahren der Diskussionen hatte man sich gegen eine Rekonstruktion der ursprünglichen Gestaltung der Innenräume und für das bis heute überzeugende neutrale Konzept des Münchner Architekten Josef Wiedemann entschieden.

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Von 1900 bis 1938 residierte die Galerie Hugo Helbing im Eckhaus Liebigstraße 21 / Wagmüllerstraße 15. Hugo Helbing (1863–1938) eröffnete 1885 seine erste Kunsthandlung in der Residenzstraße 12. Ab 1887 veranstaltete er Auktionen in stetig steigender Anzahl in München, aber auch in anderen deutschen Städten. 1893 versteigerte Helbing mehrere Nachlässe in Basel und damit erstmals im Ausland. Im Jahr 1900 zog die Galerie Helbing in das von Gabriel von Seidl (1848–1913) errichtete Eckhaus in der Liebigstraße 21. Im Jahr darauf ließ Helbing auf dem angrenzenden Grundstück in der Wagmüllerstraße 15 ein weiteres Gebäude mit einem repräsentativen Oberlichtsaal für die Auktionen errichten. Trotz eines Zusammenbruchs des Auslandsgeschäfts brachte der Erste Weltkrieg kaum wirtschaftliche Einbußen auf dem Kunstmarkt. 1917 eröffnete Helbing eine Zweigniederlassung in Berlin, 1919 expandierte er nach Frankfurt am Main. Im Rahmen der Auktionen, bei denen neben Gemälden, Grafik und Skulpturen auch prächtige Gobelins, wertvolles Porzellan, Schmuck oder seltene Musikinstrumente unter den Hammer kamen, ersteigerte nicht nur die Münchner Bourgeoisie die Ausstattung ihrer repräsentativen Stadtwohnungen; auch namhafte Sammler*innen und internationale Museen sowie Kunsthandlungen lieferten sich Bietergefechte um die besten Objekte. Aufgrund der hochwertigen Objekte, der Spitzenpreise, die sie erzielten und des illustren Kund*innenkreises erregten die Versteigerungen bei Helbing auch international große Aufmerksamkeit. Die im Juli 1933 in Angriff genommene „Gleichschaltung“ des deutschen Kunst- und Antiquitätenhandels setzte dem ein Ende. Das am 16. Oktober 1934 verabschiedete „Gesetz über das Versteigerergewerbe“ machte es als jüdisch geltenden Personen fortan unmöglich, Versteigerungen abzuhalten. Sowohl Hugo Helbing als auch die drei weiteren Teilhaber des Unternehmens, Helbings Sohn Fritz (1888–1943) sowie Theodor Neustätter (1880–1936) und Ernst Spiegel (1878–1953), waren von dieser antisemitischen Verfolgungsmaßnahme betroffen. Unter der Leitung des als „arisch“ geltenden Prokuristen Adolf Alt (1866–1947), der seit 1911 für Helbing tätig war, konnten zwischen 1935 und 1937 nur mehr vereinzelt Auktionen bei Helbing abgehalten werden. Hugo Helbing wurde in der Pogromnacht 1938 verhaftet, brutal niedergeschlagen und erlag am 30. November 1938 im Alter von 75 Jahren seinen schweren Verletzungen. Theodor Neustätter war bereits 1936 verstorben. Fritz Helbing wurde im März 1943 nach Auschwitz deportiert und dort ermordet. Allein Ernst Spiegel überlebte die Shoa, er konnte 1936 in die USA fliehen. Der Kunsthändler Jakob Scheidwimmer erwarb im Juli 1941 die Geschäftsräume und darin noch vorhandene Lagerbestände und führte den Galeriebetrieb als „Galerie an der Wagmüllerstr. Jakob Scheidwimmer, vormals Hugo Helbing“ fort. Da er allerdings weiterhin keine Auktionen abhalten durfte, war das ehemals international bekannte Auktionshaus Hugo Helbing endgültig Geschichte.

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Was in Wien das Café Sacher ist, war vor dem Zweiten Weltkrieg das Café Luitpold in München. Die prachtvollen Kaffeehäuser der k. u. k. Monarchie wie das Wiener Café Central waren auch das Vorbild, nach dem der Münchner Architekt Otto Lasne (1854–1935) das Luitpold gestaltete. Er nutzte dabei den Innenhof eines neuen Gebäudekomplexes, den er durch den Umbau von sieben Häusern zwischen Brienner Straße und Salvatorplatz 1886–1888 geschaffen hatte.

Am 1. Januar 1888 eröffnete mit Genehmigung des namensgebenden Prinzregenten das Café und Restaurant als Palast im Stil des Historismus mit prachtvollen Sälen mit dem Dekor von Neorenaissance, -barock und -rokoko, das angeblich Platz für 1200 Gäste bot. Wand- und Deckengemälde, schwarzer Marmor, Gold, Skulpturen und Brunnen beeindruckten die Besucher, ebenso wie die elektrische Beleuchtung aller Säle. Neben Palmengarten und Tanzsaal war der Billardsaal mit 14 Tischen eine besondere Attraktion, es war damals der größte im Deutschen Reich. Angehörige des Königshauses verkehrten im Luitpold ebenso wie Künstler und Schriftsteller. Die mit dem künstlerischen Niveau unzufriedenen Mitglieder der Münchener Künstlergenossenschaft gründeten hier unter der Leitung von Hugo Bürgel die sog. „Luitpold-Gruppe“, um an der VII. Internationalen Kunstausstellung 1897 im Münchner Glaspalast mit eigenen Räumen, Jury und Hängekommission teilzunehmen. Die sich als Elite verstehende Künstlervereinigung, die jedoch kein künstlerisches Programm aufgestellt hatte, war trotz zweier Spaltungen bis ins 20. Jahrhundert auf vielen Ausstellungen im In- und Ausland präsent.

Am 18. Oktober 1899 wurde in den Festsälen des Café Luitpold der Erste Bayerische Frauentag eröffnet, auf dem über die Ideale der Frauenbewegung und den Zweck des Mädchengymnasiums gesprochen wurde.

Prominente Gäste aus der Welt der Bildenden Kunst und Literatur waren Wassily Kandinsky, Thomas Mann, Stefan George, Frank Wedekind, Henrik Ibsen, Christian Morgenstern, Ludwig Thoma und Ludwig Ganghofer.

Im Luitpoldblock, wie der Gebäudekomplex nach dem Café benannt wurde, befand sich auch die Kunsthandlung Hans Goltz, in der 1912 die „Zweite Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter“ stattfand, in der 300 Arbeiten auf Papier u. a. von Kandinsky und Paul Klee gezeigt wurden.

Nach dem Ersten Weltkrieg wurde das Luitpold zum Konzertcafé: Richard Strauss, Johann Strauß d. J., Paul Lincke, Georges Boulanger (Gheorghe Pantazi) und viele andere bekannte Musiker gastierten hier und begeisterten das Publikum. Am 24. Mai 1930 führte das Luitpold das erste Straßencafé in München ein: Unter Sonnenschirmen und Palmen wehte nun ein Hauch von Riviera durch die Brienner Straße.

Im Zweiten Weltkrieg trafen Bomben das Gebäude so schwer, dass ein Wiederaufbau der alten Pracht unmöglich erschien. So wurde das Luitpold 1948 in stark vereinfachter Form als bürgerliches Restaurant wiedereröffnet, allerdings war diesem kein Erfolg beschieden und so wurde es 1960 geschlossen. 1962 konnte dann nach tiefgreifender Modernisierung und unter neuer Leitung die Wiedereröffnung gefeiert werden. Ein berühmter Gast war auch Bernhard-Viktor Christoph-Carl von Bülow, besser bekannt unter seinem Künstlernamen Loriot, der dem Luitpold eine mehrseitige Hommage widmete: Er schrieb 1963 ins Gästebuch: „Ich glaube, ich wohne hier“.

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Der Standort auf dem freien Feld bedeutete allerdings keineswegs, dass die Pinakothek nur von grüner Wiese umgeben war. Vielmehr waren die Grünflächen seit der Fertigstellung der Pinakothek 1826 bis heute immer wieder unterschiedlich gestaltet. Auch wenn die verschiedenen Gestaltungsphasen nicht vollständig überliefert sind, so lassen sich zumindest Teile der historischen Gartenarchitektur anhand von Fotografien rekonstruieren. Die Grünfläche im Süden der Alten Pinakothek war seit der Eröffnung und vermutlich bis 1914 in zwei quadratische Felder aufgeteilt, die von drei breiten Wegen gerahmt wurden: Während einer auf der Mittelachse auf das Gebäude zu führte, liefen die anderen beiden seitlich am Gebäude vorbei. Vor dem Haupteingang, der damals an der östlichen Gebäudeseite – an der Barer Straße – lag, öffneten sich die Wege zu einer platzähnlichen Fläche. Die Rasenbereiche zwischen den Wegen waren von niedrigen Hecken umgeben, die von jungen Bäumen unterbrochen wurden und ein kreisrund angelegtes Baumarrangement umfingen. Diese Gestaltungsweise (parterre de gazon) war in der barocken Gartengestaltung üblich und ist auch im Münchner Hofgarten oder in den Grünanlagen von Schloss Schleißheim zu finden. Vor der Pinakothek wurde bewusst auf repräsentative Gestaltungselemente der königlichen Residenzen zurückgegriffen, um die Zugehörigkeit des Gebäudes und der Sammlungen zum Königshaus visuell hervorzuheben. Später luden Bänke im Schatten der Bäume zum Verweilen ein, während auf den Kieswegen flaniert und gespielt wurde. Im Zweiten Weltkrieg wurde die Alte Pinakothek stark beschädigt. Zwischenzeitlich wurde das Grundstück als Lager für Bauschutt und auch als Schafweide genutzt. Zukünftig standen „Abriss, entkernter Wiederaufbau, rekonstruierender Wiederaufbau und Rekonstruktion als Mahnmal” (Grammbitter 2010, S. 133) im Raum. An der Technischen Hochschule wurden indes Überlegungen angestellt, das Grundstück der Alten Pinakothek als Erweiterung zu nutzen. Und sogar die Errichtung neuer Wohnungen wurde aufgrund der nach dem Krieg herrschenden Wohnraumknappheit in Betracht gezogen. Letztlich erhielt Hans Döllgast 1952 den Auftrag zur Restaurierung des Museumsbaus. Er rekonstruierte den zerstörten mittleren Gebäudeteil mit Ziegeln in einer abweichenden Farbe, die bis heute die entstandenen Kriegswunden des Gebäudes sichtbar machen. Das Portal auf der Mittelachse gen Süden, das auf Fotografien des Vorkriegszustands zu sehen ist, wurde allerdings nicht wiederhergestellt. Mit der Rekonstruktion des Gebäudes ging eine Umgestaltung der Grünflächen einher, die an die veränderte Nutzung durch die Bewohner:innen und Besucher:innen der Stadt München im 20. Jahrhundert angepasst wurden. Der barocke Charakter wurde nicht wiederhergestellt: Statt parterres und breiten Wegen charakterisieren heute weitläufige Rasenflächen das Areal. Dass die sorgfältig mit niedrigen Hecken gestalteten Elemente, die sogenannten Broderien, nicht erneut angelegt wurden, liegt neben ihrer großen Pflegebedürftigkeit möglicherweise am Wert der innerstädtischen Freiflächen selbst. Dies war schon bei der Diskussion um den Wiederaufbau der Pinakothek deutlich geworden. Die Grünflächen um die Alte Pinakothek stehen heute als öffentliche Grünanlage den Besucher:innen zur Verfügung. Die offene Fläche ermöglicht eine vielfältige Nutzung. Wo früher aufwändig gestaltete Rasenflächen die Nobilität des Gebäudes und des Trägers symbolisierten, sind es heute weitestgehend ungestaltete Rasenflächen, die aber selten menschenleer sind – wer die Alte Pinakothek besucht, findet bei gutem Wetter Yogakurse, Geburtstagspicknicks, Tischtennisturniere oder Studierende beim Spikeballspielen vor.

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Die Neue Pinakothek wurde von August von Voit (1801–1870) errichtet und 1853 eröffnet. Sie beherbergte Kunstwerke, die zuvor in der Galerie in Schloss Schleißheim untergebracht waren. Das Gebäude im Stil der romanischen Renaissance war parallel zur Alten Pinakothek ausgerichtet, unterschied sich von dieser jedoch in seiner Gestaltung: Die Fassade des Ausstellungshauses war im Obergeschoß von Wilhelm von Kaulbach (1805–1874) mit Fresken nach italienischem Vorbild ausgestaltet, die bereits vor der Eröffnung 1851 enthüllt wurden. Besonders beliebt waren sie bei der Münchener Bevölkerung jedoch nicht, wie einem Zeitungsartikel zur Eröffnung der Neuen Pinakothek zu entnehmen ist: "Heut‘ wird die neue Pinakothek eröffnet; wenn nur Kaulbach’s verrufene Frescogemälde nicht die Außenseite derselben entweihten!" (zitiert nach Der Volksbote für den Bürger und Landmann 1853). Die Kritik an der Fassadengestaltung bezog sich vor allem auf den schlechten Zustand der Malereien, da sie den Münchener Wetterverhältnissen nicht lange standhielten und schon bald nach der Eröffnung verblassten. Die Gestaltung der Grünanlage unterstützte die Wirkung der beiden Pinakotheken als Ensemble. Die Symmetrie der Fläche um die Alte Pinakothek wurde durch die Parterres vor der Neuen Pinakothek aufgenommen und fortgesetzt. Diese Gestaltungsform der Grünanlagen der Pinakotheken im 19. Jahrhundert stand im engen Zusammenhang mit der von Ludwig I. gewünschten repräsentativen Wirkung, die Zugehörigkeit zum Königshaus aufzeigen sollte. Statt zwei großen Parterres wie bei ihrem Nachbarbau waren vor der Neuen Pinakothek vier Flächen angelegt – zwei große Parterres und zwei kleinere – die entlang der Längsseiten des Baukörpers angelegt waren und so gleichzeitig den Eingang flankierten, der wie bei der Alten Pinakothek an der Ostseite des Gebäudes lag. Diese beiden äußeren Flächen waren begehbar. In ihrem Zentrum verbreiterte sich der Weg zu einem kreisrunden Platz mit schmalen Ausbuchtungen. Zwischen 1900 und 1904 wurden die Grünflächen umgestaltet. In den runden Flächen der äußeren Parterres wurden Mittelinseln mit je einem Solitärbaum angelegt und einige Bäume umgepflanzt, womöglich da sie mit fortschreitendem Wachstum zu nah am Gebäude wuchsen. Auch die Neue Pinakothek wurde, ähnlich wie die Alte Pinakothek, im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt. Obwohl der Erhaltungszustand der beiden Museumsbauten ähnlich schlecht war, wurde nur der Neuen Pinakothek abgesprochen, ein erhaltungswürdiges Baudenkmal zu sein. Das mag auch darauf zurückzuführen sein, dass das Gebäude bereits vor dem Krieg wegen der Fresken an der Fassade wenig beliebt war. Der Abriss zugunsten des Nachfolgebaus von Alexander von Branca (1919–2011) wurde erst dreißig Jahre später kritisiert.

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Dass an dieser Stelle wieder ein Museumsbau stehen sollte, war noch zum Zeitpunkt des Abrisses keinesfalls sicher. Auf der zentral im Museenviertel Münchens gelegenen neu entstandenen Freifläche sollte ursprünglich ein Neubaukomplex entstehen, der neben „Bauten der Staatlichen Kunstsammlungen auch ein neues Gebäude für das Zentralinstitut für Kunstgeschichte“ vorsah (zitiert nach Jahresbericht ZI 1960/61, S. 6). 1960 waren diese Pläne so weit fortgeschritten, dass im Jahresbericht des Zentralinstituts für Kunstgeschichte bereits die Bereitstellung von Mitteln für die Erstellung von Bauplänen im Folgejahr angekündigt wurde. Das Projekt scheiterte jedoch und statt eines Neubaus für das Zentralinstitut für Kunstgeschichte wurde 1973 im Auftrag des Bayerischen Staatsministeriums für Unterricht, Kultus, Wissenschaft und Kunst der Nachfolgebau der Neuen Pinakothek nach Plänen des Architekten Alexander von Branca (1919–2011) begonnen. Der entstandene Betonbau nimmt nach Süden hin fast die gesamte Fläche des Karrees ein. Dieser erhöhte Platzbedarf resultiert auch daraus, dass der heutige Bau neben den Ausstellungsflächen zwar nicht das Zentralinstitut für Kunstgeschichte, dafür aber das Doerner Institut und die Verwaltung und Direktion der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen beherbergt. Das Gebäude aus Granit, Sandstein und Kupferblech setzt sich aus ineinander verschachtelten Kuben zusammen. Ausstellungs- und Büro- / Werkstatttrakt sind optisch voneinander unterschieden: Während die Ausstellungsräume als Oberlichtsäle ohne Fenster auskommen, ist die Fassade der Büroräume durch Fenster optisch geöffnet. Das 1981 fertiggestellte Gebäude wird von frei gepflanzten Bäumen und einem Weg umgeben. Im Süden befindet sich eine Stufenanlage, in die ein halbrundes und ein nahezu rechteckiges Wasserbecken mit Springbrunnen und Skulpturen integriert sind. Da die Brunnenanlage bereits seit einigen Jahren trockenliegt, ist daraus eine felsenhafte Außenanlage entstanden, die heute als Sitzgelegenheit oder Klettermöglichkeit für Kinder dient. Der Bau von Alexander von Branca steht in seiner Form und in der Gestaltung der Außenanlage nicht mehr – wie sein Vorgänger – im Dialog mit der Alten Pinakothek. Der Ensemblecharakter, der bis zum Zweiten Weltkrieg dieses Areal prägte, ist in dieser Form nicht mehr gegeben. Die Neue Pinakothek geht vielmehr als prominenter Museumsneubau des 20. Jahrhunderts mit der Alten Pinakothek in den Dialog. Die aktuellen Gesamtsanierungsmaßnahmen an der Neuen Pinakothek verändern auch die dazugehörigen Grünanlagen. Um das Gebäude während der Bauarbeiten vor eindringendem Regenwasser zu schützen, muss ein Notdach über das gesamte Gebäude gespannt werden, für dessen Fundamente ein Großteil des alten Baumbestands auf dem Karree gefällt werden musste. Für Besucher soll die Neue Pinakothek 2029 wieder öffnen.

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Ursprünglich hatte Lehmann Bernheimer (1841–1918) am 10. Mai 1864 an der Ecke Promenadestraße und Salvatorstraße ein Stoffwarengeschäft eröffnet, das bereits nach einigen Jahren in die Kaufingerstraße 16 umsiedelte. Hier wurden nun auch „orientalische“ Teppiche und Ostasiatika angeboten. Die Geschäftsräume sollen gefüllt gewesen sein mit fernöstlichen Schätzen, die sogar als Modelle für die Münchener Künstlerschaft gedient haben sollen. Der Firmengründer ist in den 1880er Jahren zum königlich bayerischen Hoflieferanten und zum ersten königlichen Kommerzienrat ernannt worden.

Von 1887 bis 1890 ließ Lehmann Bernheimer am Lenbachplatz 3 (früher Maximiliansplatz, an der Stelle des alten ‚Englischen Café‘) ein imposantes Wohn- und Geschäftshaus nach Plänen von Friedrich von Thiersch (1852–1921) und Martin Dülfer (1859–1942) errichten. Das sogenannte Bernheimer-Palais mit Stilelementen der Neorenaissance und des Neobarocks deckte eine Fläche von etwa 1.500 Quadratmetern ab und verlieh München vorbildhaften Großstadtcharakter. Zwischen 1908 bis 1910 folgte wiederum von Friedrich von Thiersch ein Erweiterungsbau, der die Grundstücke Ottostraße 13 bis 15 und Lenbachplatz 3 miteinander verband. Die Neubauten wurden feierlich unter Anwesenheit des Prinzregenten Luitpold eingeweiht. Der Geschäftskomplex beinhaltete eine Möbelschreinerei, Architekturbüros, ein Fotoatelier, eine Schneiderei sowie eine Buchdruckereiwerkstatt, sodass die Firma bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs 115 Mitarbeiter:innen beschäftigte. Das Konzept traf den Zeitgeschmack, indem Kunstwerke und Kulturgüter mit neuangefertigten Einrichtungsgegenständen kombiniert und mit umfassenden handwerklichen Dienstleistungen angeboten wurden. Besonders berühmt waren L. Bernheimers „Musterzimmer“. Mittels einziehbarer Stoffbahnen konnten außerdem verschiedene Raumsituationen individuell angepasst werden und im Gobelinsaal sowie im italienischen Skulpturenhof Objekte in beeindruckendem Ambiente präsentiert werden. Das Deutsche Museum, in dessen Verein Bernheimers sich engagierten, legte besonderen Wert auf deren Expertise. Zu L. Bernheimers prominenten Kunden zählten ferner Mitglieder des Bayerischen und Preußischen Königshauses. Münchner Kunsthändler:innen erwarben hier Ausstattungsstücke für das eigene Geschäft, die Privatwohnung oder ließen Reparaturen und Restaurierungen in den Werkstätten ausführen. 1918 hatten Lehmann Bernheimers Söhne Max (1870–1933), Ernst (1875–1956) und Otto Bernheimer (1877–1960) die Firmenleitung übernommen. Letzterer wurde zum mexikanischen Konsul ernannt.

1933 setzte die Verfolgung und wirtschaftliche Verdrängung der vom NS-Regime als jüdisch bezeichneten Familie ein. Das Geschäft wurde mit Vertrag vom 16. November 1939 durch die Kameradschaft der Künstler e. V. „arisiert“, als deren Präsident der Gauleiter von München und Oberbayern, Adolf Wagner fungierte, und unter dem Namen „Münchner Kunsthandels-Gesellschaft“ fortgeführt. Nach der Rückerstattung des Unternehmens 1948 widmete sich Otto Bernheimer erneut dem Münchner Geschäft und engagierte sich besonders für den lokalen Kunsthandel. Nach dessen Tod 1960 übernahm zunächst sein Sohn Ludwig Bernheimer die Geschäftsführung, gefolgt von Bruno Taussig und Kurt Behrens. Ab 1977 führte Konrad Otto Bernheimer, Otto Bernheimers Enkel, das Geschäft, bis schließlich im Jahr 1987 die Firma L. Bernheimer aufgelöst wurde.

* Alexander Heilmeyer: Zum Erweiterungsbau des Geschäftshauses Bernheimer in München, in: Kunst- und Handwerk 61 (1910), Heft 1, S. 1–7, hier S. 1.

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Der Münchner Wintergarten Ludwigs II. (1845–1886) war im vollen Wortsinn „abgehoben“, da er als Eisen-Glas-Konstruktion in den Jahren 1869–1871 auf den Nordflügel der Residenz am Hofgarten aufgesattelt wurde. Er diente dem König als Rückzugsort nach oben aus der verhassten Hofwelt mit ihren Empfängen, Diners und sonstigen öffentlichen Verpflichtungen. In Ludwigs Wintergarten wurde der überwältigte Besucher mit einem maurischen Kiosk, einem orientalischen Zelt, mit exotischen Pflanzen und Vögeln und einem mit Lohengrin-Kahn befahrbaren künstlichen See konfrontiert.

Dem Wintergarten war ein Bibliothekszimmer vorgelagert, das die Vorab-Lektüre über diejenigen paradiesischen Weltgegenden ermöglichte, in die der Besucher erst nach einer solchen historischen und literarischen Vorbereitung adäquat eingestimmt eintreten durfte. Man betrat das ca. 80 m lange Glasgebilde dann durch einen dunklen und undurchdringlichen, mit Laub verkleideten Gang, der den Betrachter ganz plötzlich entließ und ihn dem Überwältigungseffekt durch eine exotische Scheinwelt auslieferte, in die er sich schlagartig entrückt sah.

Die Schriftstellerin Luise von Kobell (1827–1901) beschrieb diesen „sinnenberückenden“ Eindruck, eine Parallelwelt zu betreten, nach ihrem Besuch des Wintergartens Anfang der 1870er Jahre: „Es lag eine so seltsame Pracht in diesem Garten, daß es mir beim Austritte vorkam, als sei ich in einem Wunderlande gewesen.“ Auch ein anonymer Berichterstatter zeigte sich 1886 in den „Illustrierten Monatsheften“ von dieser utopischen Inszenierung überwältigt: „Das Ganze wirkt wie ein Bild aus einer phantastischen Traumwelt auf den Eintretenden. Aus dem Hintergrund leuchtet eine prachtvoll perspektivisch gemalte Landschaft aus dem Himalaya entgegen, die sogar, wenn man ihr ganz nahe tritt, von ihrer Täuschung nichts verliert.“

In einem Wintergarten mit seiner hochmodernen Eisen-Glas-Konstruktion lässt sich die (künstliche) Natur in idealer Weise beherrschen: Sie ist hier ihrem Schöpfer vollständig unterworfen, er verfügt über eine nach seinen geheimsten Wünschen konzipierte artifizielle Welt. Autonom gebietet er über Raum und Zeit. Denn sein imaginäres Königreich unter Glas setzt die Naturgesetze qua Befehl außer Kraft. Dass die für den künstlichen See eingebaute Kupferwanne mit den Maßen 21,7 x 12,4 x 12,4 m undicht war und die im Stock darunter untergebrachten Bediensteten zwang, häufig mit aufgespanntem Regenschirm zu schlafen, kümmerte den über sein künstliches Paradies absolutistisch herrschenden König wenig.

Die Jahreszeiten und damit die Blühzeiten der Pflanzen konnten hier ebenso umgekehrt werden, wie Ludwig in der Grotte in höchst unwahrscheinlicher Höhenlage die Tageszeiten invertierte und die Nacht mit illusionistischen elektrischen Beleuchtungseffekten zum Tag machte. In diesen selbstgeschaffenen Räumen darf er endlich absoluter Herrscher sein. Kunstauftrag und Herrschaftsakt fallen hier in eins, denn der Monarch kann mit einem Federstrich geografische Veränderungen vornehmen und sich mit Hilfe der Kunst in die entferntesten Weltregionen versetzen lassen – im Münchner Wintergarten gar bis an den Fuß des Himalaya als exotischer Alternative zu den heimischen Alpen.

Stilzitate und Kulissenwechsel werden hier zu Mitteln der Machtdemonstration: Der Orient war für Ludwig ein aus den unterschiedlichsten exotischen Versatzstücken zusammengesetzter, synästhetischer Sehnsuchtsort, der kaum unterscheidbar die Türkei, das maurische Spanien mit der Alhambra in Granada, Marokko, aber auch ein imaginäres Indien umfasste – in der Sonderform des Tals von Kaschmir oder des Himalaya wie im Wintergarten.

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Als „eine der glücklichsten Schöpfungen der Bildnerei aller Zeiten“ bezeichnete Julius Baum den 1907 von Hubert Netzer (1865–1939) entworfenen Brunnen (Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart, Stuttgart 1913, S. 216). Der Brunnen zeigt die drei Nornen – die germanischen Schicksalsfrauen Urd, Verdandi und Skuld –, die an einer großen Wasserschale lehnen. Sie stehen für das Gewordene, das Werdende und das Seinsollende, für Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Sie sind die Hüterinnen der Quelle, die am Fuße der Weltenesche Yggdrasil entspringt, und lenken das Schicksal der Menschen – äquivalent zu den römischen Parzen und den griechischen Moiren. Bekannt ist das Motiv der Nornen auch etwa aus dem Vorspiel von Richard Wagners „Götterdämmerung“, wo sie das Schicksalsseil spinnen. Bereits 1903 hat sich Netzer, der an der Münchner Kunstakademie studiert hatte und vom Neoklassizismus der Bildhauerschule um Adolf von Hildebrand geprägt war, am Wettbewerb für einen Monumentalbrunnen auf dem St. Magnusplatz in Kempten mit einem Modell beteiligt. Anstelle der eigentlich in der Ausschreibung geforderten Darstellung des Heiligen Magnus hatte er ein Modell mit den drei Nornen eingereicht, das nichtsdestotrotz mit einem dritten Preis prämiert wurde. 1907 griff er das Thema schließlich erneut für einen Wettbewerb auf, dieses Mal für einen Brunnen am Isartor. Sein mit einem zweiten Preis ausgezeichneter Entwurf wurde daraufhin für 40.000 Mark am Stachus realisiert, finanziert von der 1901 gegründeten Mathias-Pschorr-Hackerbräu-Stiftung. Vor diesem Brunnen hatte Netzer in München bereits zwei weitere realisiert: 1893 den im Zweiten Weltkrieg zerstörten „Tritonenbrunnen“ in der Herzog-Wilhelm-Straße und 1896 den „Narzissbrunnen“ im Garten des Bayerischen Nationalmuseums. Darüber hinaus schuf er 1911 den ebenfalls im Krieg zerstörten „Jonasbrunnen“ am Josephsplatz, bevor er im selben Jahr München verließ, da er an die Kunstgewerbeschule Düsseldorf berufen worden war. Bis zu 15 Steinmetze waren an der Ausführung des Prachtbrunnens aus Kirchheimer Muschelkalk beteiligt. Der Brunnen weist eine dreieckige Grundform auf. An einer großen Schale auf einem hohen Sockel lehnen die drei Nornen, „hoheitsvolle Gestalten, ihrer architektonischen Aufgabe entsprechend durchaus geschlossen pfeilermäßig in der Form und doch von tiefem Leben erfüllt“ (Julius Baum [Hg.], Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart, Stuttgart 1913, S. 216). Zwischen den Figuren ergießt sich das Wasser aus drei Mäulern an der großen Schale in drei flache, runde Becken. Im Gegensatz zum Kemptener Brunnenmodell sind der Sockel und die Wasserbassins nicht sechsseitig, sondern rund ausgebildet. Auch die Kartuschen mit den Namen der drei Nornen wurden bei der Münchner Ausführung weggelassen. Am 4. September 1907 wurde der Nornenbrunnen am Stachus gegenüber des etwa zehn Jahre zuvor fertiggestellten Justizpalastes enthüllt. Wo heute einer der wichtigsten Verkehrsknotenpunkte in München ist, befand sich um 1900 eine großzügige Grünanlage, deren südlichen Abschluss der Brunnen bildete. 1964 musste der Brunnen den umfangreichen Baumaßnahmen am Stachus weichen. Anfang 1966 wurde dieses „Denkmal romantischer Sehnsucht, nordischen Schicksalsglaubens, beindruckenden Jugendstils“ (Bistritzki 1980, S. 60) rund 500 Meter weiter an seinem heutigen Standort in den Eschenanlagen am Maximiliansplatz, nahe der Industrie- und Handelskammer, wiederaufgebaut. 1999, mehr als 90 Jahre nach der Entstehung des Brunnens, übernahm die Bayerische Immobilien AG, die auf Pschorr- und Hacker-Bräu zurückgeht, die Kosten für seine Instandsetzung – womit sich der Kreis zum Bier gewissermaßen schließt.

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