„Merkwürdigerweise ist es fast immer der Kaimsaal, wo ich Sie sehe – was daher kommt, daß ich Sie früher oft dort durch das Opernglas beobachtete, bevor wir uns kannten.“ So schrieb Thomas Mann 1904 in einem Brief an seine spätere Frau Katja Pringsheim, die regelmäßig im Publikum des Kaim-Saals saß. Und auch in seinem „Doktor Faustus“ fand der Saal Erwähnung. Seinen Namen verdankte der direkt gegenüber dem Wittelsbacher Palais gelegene Konzertsaal Franz Kaim (1856–1935), dem Sohn eines in Kirchheim/Teck ansässigen Klavierfabrikanten. Kaim veranstaltete in München seit 1891 unter dem Titel „Kaim-Konzerte“ Klavier- und Gesangsabende, die nicht zuletzt den Absatz der Instrumente seines Vaters steigern sollten. Da sich diese Konzerte großer Beliebtheit erfreuten, gründete Kaim 1893 ein eigenes Orchester, das sogenannte „Kaim-Orchester“. Dieses gewann aufgrund geschickter Programm- und Preisgestaltung, der Einführung von Abonnementskonzerten und seit 1898 auch Volkssinfoniekonzerten rasch an internationalem Renommee. Bald entstand daher der Wunsch nach einem eigenen Konzertsaal, denn in der "Kunststadt München" fehlte es zu jener Zeit noch an einem geeigneten Saal. So entschloss sich Kaim 1895 in Privatinitiative zum Bau eines Konzerthauses an der Türkenstraße Ecke Prinz-Ludwig-Straße und beauftragte dafür den Architekten Martin Dülfer (1859–1942). Dies stand wohl in Zusammenhang mit dem 1. Preis, den Dülfer ein Jahr zuvor für seinen Wettbewerbsentwurf für ein Konzert- und Ballhaus auf dem Anwesen der Großbrauerei Georg Pschorr in der Neuhauser Straße errungen hatte – ein Projekt, das allerdings nie realisiert wurde. Auch das Gelände in der Maxvorstadt gehörte ursprünglich der Pschorr-Brauerei und bereits 1890 gab es nie umgesetzte Pläne der Brauerei für ein „Ball- und Concerthaus nebst Stadtgarten“, die eine weitläufige Gartenanlage mit neobarocker Architektur vorsahen. Anstelle dessen wurde schließlich 1895 auf dem mittlerweile parzellierten Gartengrundstück innerhalb von nur sechs Monaten Bauzeit der Kaim-Saal nach den Plänen von Dülfer errichtet. Die Kosten beliefen sich auf 835.000 Mark. Der Konzertbau erstreckte sich über vier Stockwerke. Während die Fassade des Eckgebäudes im schlichten Louis-Seize-Stil gestaltet war, waren die Innenräume größtenteils mit neobarockem Dekor versehen. Der Eingang erfolgte über die Türkenstraße. Im Erdgeschoss befanden sich ein großes Foyer, die Garderobe und ein Restaurant, das sich aufgrund seiner Größe allerdings als unrentabel erwies und deshalb zu einem Theatersaal umgebaut wurde. Über eine dreiläufige Haupttreppe erreichte man die oberen Stockwerke mit dem über zwei Geschosse reichenden Großen Saal, einem kleinen Kammermusiksaal sowie zahlreichen Nebenräumen. Die hohen Ausgaben für Konzertsaal und Orchester brachten Kaim allerdings in finanzielle Schwierigkeiten. Durch die Gründung des „Konzertvereins München“ konnte 1908 diese Schieflage behoben werden. 1924 übernahm die Stadt München das inzwischen in „Konzertvereins-Orchester“ umbenannte Orchester, das bald darauf seinen heutigen Namen „Münchner Philharmoniker“ erhielt. Das Veranstaltungsprogramm des Kaim-Saals war vielfältig. Es umfasste nicht nur zahlreiche Konzerte, sondern auch Kongresse, Ausstellungen, Bälle und Theatervorstellungen. So wurden etwa 1903 einige Szenen aus Arthur Schnitzlers skandalträchtigem „Reigen“ uraufgeführt. 1907 wurde in dem nunmehr in „Tonhalle“ umbenannten Kaim-Saal der „Münchner Kongress“ der Theosophischen Gesellschaft abgehalten, der die Trennung von Rudolf Steiner (1861–1925) von dieser Vereinigung markierte. Dieser wiederum präsentierte hier 1913 die weltweit erste Eurythmie-Vorführung. Alexander Sacharoff (1886–1963) gab 1910 hier sein Debüt als Solotänzer. 1926 war die „Tonhalle“ Schauplatz der großen von Thomas Mann initiierten Kundgebung „Kampf um München als Kulturzentrum“ und 1934 fand hier vor begeistertem Publikum das letzte Konzert der Comedian Harmonists in Bayern statt. Am 25. April 1944 durch einen Luftangriff stark beschädigt, wurde die „Tonhalle“ nach dem Krieg komplett abgebrochen und nicht wieder aufgebaut. Der Kaim-Saal reiht sich damit ein in die Vielzahl zerstörter oder nie gebauter Konzerthäuser in München.

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Als „eine der glücklichsten Schöpfungen der Bildnerei aller Zeiten“ bezeichnete Julius Baum den 1907 von Hubert Netzer (1865–1939) entworfenen Brunnen (Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart, Stuttgart 1913, S. 216). Der Brunnen zeigt die drei Nornen – die germanischen Schicksalsfrauen Urd, Verdandi und Skuld –, die an einer großen Wasserschale lehnen. Sie stehen für das Gewordene, das Werdende und das Seinsollende, für Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Sie sind die Hüterinnen der Quelle, die am Fuße der Weltenesche Yggdrasil entspringt, und lenken das Schicksal der Menschen – äquivalent zu den römischen Parzen und den griechischen Moiren. Bekannt ist das Motiv der Nornen auch etwa aus dem Vorspiel von Richard Wagners „Götterdämmerung“, wo sie das Schicksalsseil spinnen. Bereits 1903 hat sich Netzer, der an der Münchner Kunstakademie studiert hatte und vom Neoklassizismus der Bildhauerschule um Adolf von Hildebrand geprägt war, am Wettbewerb für einen Monumentalbrunnen auf dem St. Magnusplatz in Kempten mit einem Modell beteiligt. Anstelle der eigentlich in der Ausschreibung geforderten Darstellung des Heiligen Magnus hatte er ein Modell mit den drei Nornen eingereicht, das nichtsdestotrotz mit einem dritten Preis prämiert wurde. 1907 griff er das Thema schließlich erneut für einen Wettbewerb auf, dieses Mal für einen Brunnen am Isartor. Sein mit einem zweiten Preis ausgezeichneter Entwurf wurde daraufhin für 40.000 Mark am Stachus realisiert, finanziert von der 1901 gegründeten Mathias-Pschorr-Hackerbräu-Stiftung. Vor diesem Brunnen hatte Netzer in München bereits zwei weitere realisiert: 1893 den im Zweiten Weltkrieg zerstörten „Tritonenbrunnen“ in der Herzog-Wilhelm-Straße und 1896 den „Narzissbrunnen“ im Garten des Bayerischen Nationalmuseums. Darüber hinaus schuf er 1911 den ebenfalls im Krieg zerstörten „Jonasbrunnen“ am Josephsplatz, bevor er im selben Jahr München verließ, da er an die Kunstgewerbeschule Düsseldorf berufen worden war. Bis zu 15 Steinmetze waren an der Ausführung des Prachtbrunnens aus Kirchheimer Muschelkalk beteiligt. Der Brunnen weist eine dreieckige Grundform auf. An einer großen Schale auf einem hohen Sockel lehnen die drei Nornen, „hoheitsvolle Gestalten, ihrer architektonischen Aufgabe entsprechend durchaus geschlossen pfeilermäßig in der Form und doch von tiefem Leben erfüllt“ (Julius Baum [Hg.], Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart, Stuttgart 1913, S. 216). Zwischen den Figuren ergießt sich das Wasser aus drei Mäulern an der großen Schale in drei flache, runde Becken. Im Gegensatz zum Kemptener Brunnenmodell sind der Sockel und die Wasserbassins nicht sechsseitig, sondern rund ausgebildet. Auch die Kartuschen mit den Namen der drei Nornen wurden bei der Münchner Ausführung weggelassen. Am 4. September 1907 wurde der Nornenbrunnen am Stachus gegenüber des etwa zehn Jahre zuvor fertiggestellten Justizpalastes enthüllt. Wo heute einer der wichtigsten Verkehrsknotenpunkte in München ist, befand sich um 1900 eine großzügige Grünanlage, deren südlichen Abschluss der Brunnen bildete. 1964 musste der Brunnen den umfangreichen Baumaßnahmen am Stachus weichen. Anfang 1966 wurde dieses „Denkmal romantischer Sehnsucht, nordischen Schicksalsglaubens, beindruckenden Jugendstils“ (Bistritzki 1980, S. 60) rund 500 Meter weiter an seinem heutigen Standort in den Eschenanlagen am Maximiliansplatz, nahe der Industrie- und Handelskammer, wiederaufgebaut. 1999, mehr als 90 Jahre nach der Entstehung des Brunnens, übernahm die Bayerische Immobilien AG, die auf Pschorr- und Hacker-Bräu zurückgeht, die Kosten für seine Instandsetzung – womit sich der Kreis zum Bier gewissermaßen schließt.

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„[ein] (…) altbayerisch aussehender Faun als urkomischer Wasserspeier [begießt] mit seinem Strahl einen ihm nahenden, gut studierten Jungen über und über mit Wasser (…). Das ist ganz geeignet für ein echt volkstümliches Monument!“ So beschreibt Friedrich Pecht 1892 Mathias Gasteigers Brunnengruppe aus Muschelmarmor, Donaukalkstein und Bronze in der Zeitschrift „Kunst für Alle“. Und mit dieser Meinung war er nicht alleine. Das „Brunnenbuberl“ bescherte dem Münchner Bildhauer eine Auszeichnung nach der anderen. Er erhielt die Silbermedaille der Münchner Akademie, die Goldmedaille der Internationalen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast (1892) und viele weitere Würdigungen. Gasteigers frühe Komposition lebt von ihren vielschichtigen Bezügen. Die mythologischen Attribute des marmornen Wasserspeiers (Ziegenfell, Weinlaub, Hörner, Pferdeohren) lassen keine eindeutige Identifizierung zu. Es kann sich um Pan, Faun, Satyr oder Silen handeln. Die Beziehung des jungen Dionysos zu seinem Lehrer Silenos könnte den Künstler inspiriert haben. Kern des Werks ist jedoch etwas anderes, nämlich die künstlerische Darstellung eines kurzen Augenblicks liebevoller Narretei: Der Junge drückt mit dem Daumen den Hahn des Pfeilers zu, um die Passanten vollzuspritzen. Das erweckt den Kopf der Satyrherme zum Leben, die ihn seinerseits bespritzt, wogegen sich der ‚Lausbub‘ mit erhobenem Arm zu schützen versucht. Die Lebendigkeit dieser Interaktion in Bronze und Stein spiegelt wider, wie geschickt und geistreich der Bildhauer das Thema Wasserspiel im Stil des Jugendstils umzusetzen wusste. 1894 schenkte Gasteiger die Arbeit seiner Geburtsstadt München und fachte damit eine hitzige Diskussion an, die als sogenannte „Brunnenbuberlaffäre“ bekannt wurde. Schon die Auswahl des Standorts gestaltete sich schwierig, da sich die Stadt scheute, die Brunnengruppe an einer allzu prominenten Stelle zu installieren. So zog das „Brunnenbuberl“ 1895 nach langem Hin und Her in die Grünanlagen des Stachus (Karlsplatz). Das Zögern der Stadt stieß jedoch bei vielen auf Unverständnis: „Die Herrn vom Marienplatz zerbrechen und straplizieren ihre schönen Köpfe darüber, was wohl mit dem Gasteigerbrunnen anzufangen sei, den ein zwar sehr talentvoller Bildhauer, aber halt noch kein Professor, der Stadt geschenkt hat. In einem Winkel hinten stehen lassen war bis jetzt das probateste Mittel (…).“ (Münchener Ratsch-Kathl, 7. Jg., Nr. 53, 03.07.1895, S. 1–2). Obwohl die Komposition als eines „der besten Werke der modernen Bildhauerkunst“ (Die Kunst für Alle 10 [1894], Heft 1, S. 15) beschrieben wurde, erhoben sich Stimmen, die sich an dem nackten Körper störten; darunter auch Prominente, wie der damalige Polizeidirektor Ludwig von Welser oder Prinzregent Luitpold von Bayern. Letzterer soll zu einem bronzenen Feigenblatt geraten haben. Manche der einheimischen Moralapostel bedienten sich jedoch radikalerer Methoden und versuchten „der Sache“ durch Attentate Herr zu werden. Karikaturen und Postkarten der Zeit dokumentieren, wie sich das öffentliche Interesse durch die Affäre steigerte. Andernorts erfreute sich der bronzene Junge aber solcher Beliebtheit, dass er zu ähnlichen Konzeptionen inspirierte. Schon früh begeisterten sich Städte wie Triest (1894) oder Erlangen (1906) für Gasteigers Brunnengruppe und ließen Kopien des Werks fertigen. Doch auch im ehemaligen Hotel Continental München (1910) und sogar in Amerika (1921) begeisterte das lebenslustige Wasserspiel die Menschen. Wegen der Umbauten am Karlsplatz im Jahr 1964 musste das Original weichen und wurde an die heutige Stelle in der Münchener Fußgängerzone versetzt, wo das „Brunnenbuberl“ noch immer seinen Schabernack treibt.

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Die Auftraggeberinnen, deren lesbische Beziehung und politischer Einsatz für die Rechte der Frauen im konservativen München großes Aufsehen erregte, gründeten bereits 1887 ein Fotostudio und avancierten schnell zu zentralen Figuren der Münchner Gesellschaft – Goudstikker wurde als erste Frau sogar zur „Königlich Bayerischen Hofphotographin“ ernannt. Ebenso außergewöhnlich wie Augspurg und Goudstikker war auch der von Endell konzipierte Neubau des Fotoateliers, der insbesondere mit dem fast die gesamte Hausfassade einnehmenden Wandornament bestach. Das Ornament, dessen ebenso abstrahierte wie organische Formensprache an einen wilden Drachen oder eine tosende Meeresszenerie erinnern mag, sollte in seiner ästhetischen Radikalität eine singuläre Erscheinung im Münchner Stadtbild der Jahrhundertwende bleiben.

Kurz nach der Fertigstellung des Gebäudes trennten sich Goudstikker und Augspurg. Goudstikker führte das Atelier zunächst alleine weiter. 1908 verpachtete sie das Geschäft an die Fotografin Emma Pförtner-Uibeleisen, um sich ganz auf die Frauenrechtsarbeit zu konzentrieren – u. a. gründete und leitete sie die „Rechtsauskunftsstelle für Frauen“ des bis heute existierenden Münchner „Vereins für Fraueninteressen“. Nachdem Goudstikker 1924 und Pförtner-Uibeleisen 1928 verstarben, stand das Gebäude zunächst leer.

Augspurg, die ihren Anteil am Fotoatelier schon 1907 verkauft hatte, widmete sich ebenfalls verstärkt ihrem politischen Aktivismus. Zusammen mit ihrer neuen Lebensgefährtin Lida Gustava Heymann (1868–1943) wurde sie in den Vorstand des von ihr mitbegründeten „Verbands fortschrittlicher Frauenvereine“ gewählt und setzte sich dort für das Frauenwahlrecht ein – in Bayern durften Frauen erst ab 1918 wählen. Nach einem gescheiterten Versuch, Adolf Hitler wegen Volksverhetzung 1923 ausweisen zu lassen, gerieten Augspurg und Heymann zunehmend unter gesellschaftlichen Druck. Sie gingen 1933 ins Schweizer Exil, wo sie beide 1943 kurz nacheinander verstarben.

Das ab 1928 verwaiste Gebäude wurde 1933 von der nationalsozialistischen Stadtverwaltung beschlagnahmt und zweckentfremdet – etwa als Quartier für eine SA-Einheit. Durch die Entfernung des Wandornaments wurde das Gebäude oberflächlich ‚purifiziert‘ und hätte wenig später im Zuge der städtischen Umgestaltung durch die Nationalsozialisten gänzlich entfernt werden sollen. Zwar wurden diese Pläne mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs verworfen, jedoch wurde das Anwesen bei einem Bombenangriff 1944 so schwer beschädigt, dass es wenig später dennoch abgerissen wurde. Der Bayerische Staat verkaufte das Grundstück 1951 schließlich an die US-amerikanische Regierung, die darauf ihr heute noch existierendes Generalkonsulat errichtete. Heute erinnert hier nichts mehr an die bewegende Geschichte zweier lesbischer Frauen, die mit ihrem politischen Einsatz ebenso wie mit ihrem architektonischen Wagemut eine bedeutsame und leider oftmals vergessene Etappe der Münchner Stadtgeschichte darstellen.

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Am 26. Mai 1913 eröffnete das Kunsthaus Brakl. Inhaber war der österreich-ungarische Kunsthändler und vormalige Opernsänger Franz Josef Brakl (1854–1935). Im Jahr 1877 war er vom Intendanten der bayerischen Hoftheater Karl von Perfall (1824–1907) an der Komischen Oper in Wien entdeckt und nach München eingeladen worden. In der Folge feierte Brakl 22 Jahre lang große Erfolge als erster Tenor des Gärtnerplatztheaters und besetzte 1898 für kurze Zeit den Direktorenposten. Doch bereits nach einem Jahr verließ er das Theater. Gemeinsam mit dem berühmten Münchner Schauspieler Konrad Dreher (1859–1944) leitete er weiterhin das 1892 gegründete und bis heute bestehende Schlierseer Bauerntheater, welches auf großen Tourneen im In- und Ausland auftrat.

Eine zunächst private Leidenschaft Brakls war das Sammeln von Kunst. Am 8. Februar 1878 – dem Tag seines ersten Auftrittes im Gärtnerplatztheater – kaufte Brakl sich wohl bei einem Zigarrenhändler ein erstes „kleines Bildchen“ (Selbstbiographie Franz Josef Brakl in: W[ilhelm] Zilz (Hg.): Geistiges und künstlerisches München in Selbstbiographien, München 1913, S. 35). Dieser Kauf bildete seiner eigenen Legende nach den Anfang einer Kunstsammlung, welche um 1905 aus „hunderten Bronzen und Gemälden“ (Ebd.) bestanden habe. Gemeinsam mit Heinrich Thannhauser (1859–1935) eröffnete er 1905 eine „Moderne Kunsthandlung“. Sie befand sich bis 1913 im Wohnhaus von Brakl in der Goethestraße 64, welches er sich 1896/97 nach Plänen des Münchner Stararchitekten Emanuel von Seidl (1856–1919) hatte erbauen lassen. Im Jahr 1909 schied Thannhauser aus dem Unternehmen aus und eröffnete seine eigene „Moderne Galerie“ im Arco-Palais.

Brakls Interesse galt in erster Linie der Münchner Künstlerschaft aus dem Kreis der Secession. Besonders angetan hatten es ihm die Arbeiten der Künstlervereinigung „Scholle“, welche gleichgesinnte Illustratoren der Zeitschrift „Jugend“ 1899 gegründet hatten. Zahlreiche Werke der „Scholle“-Mitglieder schmückten die 1910 vollendete Privatvilla Brakls in der Lessingstraße, welche er sich wiederum von Seidl hatte entwerfen lassen. Drei Jahre später schließlich öffnete Brakls Kunsthaus seine Pforten: Das Galeriegebäude – ein eindrucksvoller Jugendstilbau in moderner, reduzierter Formensprache – war erneut ein Entwurf von Seidl. Über eine Loggia war die Galerie direkt mit Brakls Villa verbunden. Sowohl die Architektur als auch die Innenraumgestaltung fanden in der zeitgenössischen Kritik großen Anklang und erinnerten in ihrer Intimität an ein Privatmuseum. Brakls Kunsthaus bestand bis 1930, doch bereits in den 1920er Jahren war es ruhig um die Galerie geworden. Die wirtschaftlichen Krisen dieser Jahre hatten auch Brakl zugesetzt. Verarmt verkaufte er sein gesamtes Anwesen 1930. Kurz darauf wurden die Räume des Kunsthauses durch Theodor Fischer (1862–1938) zu einer medizinischen Fachbibliothek umgebaut, welche bis heute besteht. Brakl behielt das Wohnrecht in seiner Villa bis zu seinem Tod im Jahr 1935. Das in die Fenstergitter eingearbeitete Signet „FJB“ verrät noch heute den ehemaligen Eigentümer dieses malerischen Münchner Baudenkmals.

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Das Prinzregententheater befindet sich im östlichen Teil der Prinzregentenstraße am Prinzregentenplatz. Ganz bewusst sollte mit dem Bau des Theaters das neu eingemeindete Viertel Bogenhausen durch ein kulturelles Angebot aufgewertet werden. Zusätzlich zum Nationaltheater am Max-Joseph-Platz (eröffnet 1818) reklamierte die Landeshauptstadt damit eine Führungsrolle nicht nur im Bereich der bildenden, sondern auch der darstellenden Künste. Ein Wagnersches Festspielhaus in München wurde bereits 1865 von König Ludwig II. (1845–1886) in Auftrag gegeben. Die Entwürfe des Architekten Gottfried Semper (1803–1879) mit Richard Wagner (1813–1883) wurden jedoch aus politischen und finanziellen Gründen nie umgesetzt. Nach weiteren gescheiterten Anläufen konnte erst der Intendant Ernst von Possart (1841–1921) den Bau am Prinzregentenplatz mit privaten Spenden realisieren. Das Grundstück wurde von der Münchner Terraingesellschaft „Heilmann & Littmann“, welche zur Jahrhundertwende an vielen weiteren Baugeschäften in Bogenhausen beteiligt war, günstig an die Stadt abgetreten. Es war kein Zufall, sondern Ergebnis von Lobbyarbeit, dass der Teilinhaber der Terraingesellschaft „Heilmann & Littmann“, der Architekt Max Littmann (1862–1931), mit Entwürfen beauftragt wurde. Die Pläne von Littmann verkörpern einen von den Ideen Wagners angeregten Reformtheaterbau, welcher auf konventionelle Raumgestaltung wie Ränge im Zuschauerraum verzichtet. Littmann versuchte, Wagners Vorstellungen eines Volkstheaters umzusetzen. Prinzregent Luitpold, zu diesem Zeitpunkt offizieller Protektor der Bayreuther Festspiele, stimmte zu, dass ihm der neue Theaterbau gewidmet werde. Zahlreiche Münchner Künstler, wie Heinrich Waderé, Ernst Pfeifer, Julius Mössel, Anton Kaindl und Karl Selzer, wurden für die künstlerische Ausgestaltung herangezogen. Das „[d]er deutschen Kunst“ dedizierte Theater verband klassizistische Elemente in einzigartiger Weise mit Jugendstil-Dekorationen. Das Prinzregententheater entstand vor allem aus kunstpolitischen Gründen: Gegenüber dem Bayreuther „Provisorium in Holz“ (Littmann 1901, S. 5) – so der Architekt in bewusst herablassender Diktion – wollte die Kunststadt ihre Reputation durch einen besonders repräsentativen Bau in Stein für musikalische und dramatische Aufführungen stärken. Diese Intention liegt auch dem vom Bildhauer Heinrich Waderé (1865–1950) entworfenen, 1913 aufgestellten Richard Wagner-Denkmal zugrunde. Trotz aller Bemühungen fanden die Wagner-Festspiele aber weiterhin in Bayreuth statt. Mehrfache Umgestaltungen in den 1930er Jahren und ein Bombenangriff im Jahr 1943 beschädigten das Erscheinungsbild, vor allem im Zuschauerbereich, schwer. Die 1982 begonnenen Instandsetzungs- und Restaurierungsmaßnahmen sind dem Einsatz von August Everding und einer Spende von Max Littmanns Tochter Gertrude Proebst zu verdanken. 1996, nach Abschluss der Arbeiten, wurde das bedeutende Theater mit Wagners „Tristan und Isolde“ erneut zugänglich.

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Nach einem Entwurf des Architekten Josef Hölzle (unbekannt–1919) wurde auf den Grundstücken der Georgenstraße 8 und 10 von 1880 bis 1882 eine symmetrische Doppelhausvilla errichtet. Der heutige Stilkontrast zwischen den beiden Gebäudeteilen lässt sich mit späteren Umbauten erklären. Schon ab dem Jahr 1900 musste die Nummer 8 einem Neubau im neobarocken Stil weichen, der ebenfalls von Hölzle geplant wurde. Nummer 10 wurde ab 1902 aufwendig umgebaut und erhielt eine flächig verputzte, mit neoklassizistischen Dekorationselementen verzierte Fassade. Die Georgenstraße 8 wurde ab 1900 vom Maurermeister und Immobilienhändler Josef Weyrather und seiner Tochter bewohnt. Angeblich sollte das Haus Eugenio Pacelli, dem päpstlichen Nuntius in München von 1917–1925, angeboten werden, weshalb es heute auch unter dem Namen „Pacelli-Palais“ bekannt ist. 1944–1945 wurde der hintere Teil des Gebäudes durch Bombentreffer schwer beschädigt. Im Zuge des Wiederaufbaus wurde in den 1960er Jahren im Norden ein Anbau mit Tiefgarage angefügt, wofür der Treppenturm, der ursprünglich an dieser Stelle stand, abgerissen werden musste.

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Das Gebäude an der Friedrichstraße 18 ist eines von vielen prächtigen Wohnhäusern, das der Bauherr Friedrich Trump (1869–1918) zwischen 1903 und 1904 in Schwabing errichten ließ. Die Pläne des Wohnhauses entwarf der Architekt Max Langheinrich (1869–1923), der Schüler Friedrich von Thierschs (1852–1921) gewesen war. Bis 1902 hatte Langheinrich in führender Position im Büro Martin Dülfers (1859–1942) gearbeitet.

Langheinrich griff bei der Fassadengestaltung auf zahlreiche historisierende Bauelemente zurück. Während das Gebäude nach Süden und Westen hin äußerst repräsentativ ausgearbeitet war, ist die Fassade zum privaten Innenhof hin viel zurückhaltender gestaltet. Ursprünglich war eine Wohnung pro Etage vorgesehen, die circa 800 Quadratmeter umfasste und aus 16 Zimmern zuzüglich eines eigenen Dienstbotentrakts bestand. Die Wohnungen sind Beispiele großbürgerlicher Wohnkultur des ausgehenden 19. Jahrhunderts, die sich am herrschaftlichen Wohnstil der Aristokratie orientierte. 1990 wurde die historische Gestalt des denkmalgeschützten Gebäudes äußerlich weitestgehend wiederhergestellt.

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Als einer der ersten Galeristen Münchens gründete Jakob Littauer im Jahr 1883 die Königlich Bayerische Buch- und Kunsthandlung, die mit acht Ausstellungsräumen am Odeonsplatz 2 mitten im Herzen Münchens residierte. Hier kaufte der bayerische Adel seine Jagd- und Genrebilder, die als Werke von Münchner Malern um Franz von Lenbach und Franz Defregger das Angebot bestimmten. Mit diesem Schwerpunkt gehörte der Kunstsalon nicht zu den progressiven Akteuren, trotzdem zeichnete ihn eine gewisse Vorreiterrolle aus, indem man sich schon sehr früh für künstlerische Positionen engagierte, die sich erst viel später durchsetzen sollten. So war, als sich der zu diesem Zeitpunkt noch relativ unbekannte Paul Gauguin Mitte der 1890er Jahre eine Ausstellung seiner Werke in München wünschte, einzig und allein Jakob Littauer bereit, sich einige Bilder senden zu lassen und sie in seiner Galerie auszustellen. Der Maler Hermann Schlittgen kritisierte in seinen Erinnerungen zwar, dass die Ausstellung eher wie ein gewöhnliches Ladengeschäft wirkte, ohne günstige Lichtverhältnisse und zu beengt für große Formate, dennoch war die Kunsthandlung eine Attraktion. So berichtete die Schriftstellerin Marie Mauthner über ihre sonntäglichen Besuche 1892 am Odeonsplatz, dass das Publikum während der Militärmusik-Konzerte vor der Feldherrnhalle die neudekorierten Schaufenster der nahegelegenen Littauer’schen Kunsthandlung begierig in Augenschein nahm. Thomas Mann beschreibt in seiner Novelle „Gladius Dei“ von 1902 genau eine solche Szene vor einer Kunsthandlung am Odeonsplatz; in seinem Text ist es das Geschäft des Kunsthändlers Blüthenzweig, mit dem Thomas Mann dem Kunstsalon Littauer ein unschwer zu erkennendes literarisches Denkmal gesetzt hat. Durchaus also für modernere Tendenzen zugänglich wurden bereits 1896 Jugendstil-Stickereien von Hermann Obrist präsentiert, weiter fand im selben Jahr eine der frühesten Ausstellungen von Anders Zorn in Deutschland statt. Werke von Felix Valloton und Otto Eckmann waren bereits vor der Jahrhundertwende Teil des Angebots, ebenso Zeichnungen von Gustav Klimt (ab 1910) und auch Arbeiten des frühen Protagonisten der Abstraktion und des Wegbereiters der Moderne, Adolf Hölzel, wurden im Jahr 1900 ausgestellt. Darüber hinaus war der Kunstsalon Littauer die erste Kunsthandlung in Deutschland, deren Portfolio über Gemälde, Bronzen und Original-Graphik hinausging und künstlerische Wiedergaben jeder Art ins Programm aufnahm: Frühzeitig wurden beispielsweise Kunstphotographien von Wilhelm Plüschow sowie moderne Plakate – etwa von Alfons Walde – angeboten. 1903 organisierte Jakob Littauer die Graphik-Ausstellung von Edvard Munch in der Münchner Secession. Der Kunsthändler und -sammler Albert Kollmann allerdings schrieb 1912 an seinen Freund Munch, Littauer verstünde rein gar nichts von großer Kunst und trüge wenig zum erfolgreichen Vertrieb von Munchs Gravuren bei, er könne aus seinem Kommissions-Depot nur gelegentlich ein Blatt verkaufen, wenn jemand kommt, der explizit danach verlangt. Nach dem Tod Jakob Littauers Ende des Jahres 1921 führte seine Frau Gertrud die Galerie fort. Zum Jahreswechsel 1936 „arisierte“ Theodor Heller den Kunstsalon, der fortan unter dem Namen „Theodor Heller vorm. J. Littauer“ firmierte und wenig später in „Kunsthandlung Theodor Heller am Odeonsplatz“ umbenannt wurde. Ausstellungen im Jahr 1937 zeigten Werke von Hans Gött, Willi Geiger, Georg Schrimpf, Franz Lenk sowie acht jüngere Münchner Maler. Während der Kriegsjahre 1939 bis 1942 wurden in umfangreichen Werbeanzeigen nicht nur Gemälde moderner Künstler, Holzschnitte, Lithographien und Radierungen, Reproduktionen alter und neuer Kunst, Kunstbücher und -zeitschriften sowie Kunstgewerbe angeboten, sondern darüber hinaus auch Bilderrahmen aus eigener Werkstätte. In der Nachkriegszeit bezog Theodor Heller Geschäftsräume am Salvatorplatz 3 und stellte Künstler wie Edgar Ehses, HAP Grieshaber, Josef Hegenbarth, Rudolf Kugler, Franz Lenk, Rolf Müller-Landau, Otto Pankok, Albert Schäfer-Ast und Conrad Westphal aus.

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Ihren Ursprung nahm die Geschichte in der rund 750 Meter entfernten Gaststätte „Bäckerhöfl“, wo an jenem Faschingsdienstag eine folgenschwere Versammlung stattfand. Die Vorstandschaft des MTV München und die Fußballer des Vereins hatten Redebedarf, denn es gab einen großen Interessenskonflikt. Schon im Vorfeld hatten einige Männer ihre Unzufriedenheit über das mangelnde Interesse der Turner an den Zielen und Plänen ihrer Fußball-Abteilung in einem „Drohbrief“ zum Ausdruck gebracht. Weil die Turner im Männerturnverein (MTV) von 1879 den kickenden Kollegen die Selbstständigkeit verweigerten, kam es bei der Zusammenkunft dann zum Aufstand. „Lasst sie doch gehen, sie kommen ja doch wieder“, schallte es aus dem „Bäckerhöfl“, als die elf anwesenden der austrittswilligen Fußballer den Raum verließen. Das jedoch taten sie nicht. Vielmehr gingen sie ein paar Straßen weiter ins „Gisela“. Um 23.15 Uhr war der Beschluss endgültig und die verlagerte Gründungssitzung beendet: Der FC Bayern München, heute deutscher Fußball-Rekordmeister, war geboren. Die Gründungsurkunde des Münchner Fußballclubs „Bayern“ ist auf dem Gedenkstein verewigt und als Replikat im FC Bayern Museum in der Allianz Arena ausgestellt. Sie zeigt 17 Unterschriften, unter anderem jene des ersten Präsidenten Franz John, dem das „Café Gisela“ bestens bekannt war. Nur der heutige Oskar-von-Miller-Ring trennte die Lokalität von der Amalienstraße, in der John sowohl wohnte (damals Hausnummer 12) als auch seinen Unterhalt verdiente (damals Hausnummer 9). Drei Minuten zu laufen hatte er vom Geschäft des „Herzoglich Bayerischen Hofphotographen Friedrich Müller“, wo er einer renommierten Stelle für Fotografie nachging. München war damals eine Kunstmetropole – und der FC Bayern der ersten Stunde somit auch eine Art Künstlerverein. Aus Bremen, Dortmund, Leipzig und Pankow waren die „Ur-Bayern“ nach München gekommen, um ihre Ausbildung in einem fortschrittlichen, freiheitlichen Klima zu absolvieren. Besonders die Akademie der Bildenden Künste und die Kunstgewerbeschule als führende Ausbildungsstätten ihrer Art trugen den Ruf der Stadt als kulturelles Zentrum in die Welt hinaus. Im Künstlerviertel rund um Schwabing und die Maxvorstadt verkehrten die Gründungsmitglieder miteinander und merkten schnell, dass sie ähnlich tickten. Neben dem hohen Interesse an der Kunst einte die Maler und Bildhauer Paul Francke, Wilhelm Focke, Benno Elkan sowie Otto Naegele auch ihre Liebe zum Fußball. Elkans renommiertestes bildhauerisches Lebenswerk, die Menora (Siebenarmiger Leuchter), wurde 1956 gar vor der Knesset, dem israelischen Parlament in Jerusalem, aufgestellt. Auch einen ersten „Merchandise“-Artikel gab es zu dieser Zeit: Eine von Paul Francke, dem ersten Kapitän, gezeichnete Postkarte wurde unter den Mitgliedern weitergegeben. Torhüter Otto Naegele war als gebürtiger Münchner nicht nur einer der Fußballpioniere der Stadt, sondern entwickelte sich auch zu einem anerkannten Werbegrafiker. Die von ihm geschaffenen Plakate sind stark vom Münchner Jugendstil geprägt und werden heute noch als Reproduktionen verkauft – unter anderem auf Handy-Hüllen. Am Tisch im „Café Gisela“ saß auch Wilhelm Focke, ein Universalgenie. Der gebürtige Bremer war Fußballer, Kunstmaler, Bildhauer, Flugpionier und Bootsbauer zugleich. Kein Wunder also, dass er sich von Franz John für den neuen, fortschrittlichen Klub begeistern ließ. Denn John war der Mann, ohne den es den FC Bayern nicht geben würde. Der damals 27-Jährige wurde zum Namensgeber, zum ersten Vorsitzenden und machte den neuen Klub mit seiner Energie schnell zur führenden Kraft in München.

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Spaziergang durch die Stadt stößt man auf antikisierende Fassaden und Charaktere der antiken Mythologie. So ist die Maximiliansbrücke im Herzen Münchens mit einer kolossalen Pallas Athene geschmückt. Die Brücke verbindet Münchens Altstadt über die Maximiliansstraße mit dem Maximilianeum und dem urbanen Osten. Vielen ist die Skulptur der Pallas Athene daher schon begegnet, aber nur wenige kennen ihren Hintergrund.

Bereits vor über 100 Jahren, genauer 1906, wurde das monumentale Bildnis der Pallas Athene auf der Maximiliansbrücke geweiht. Im Rahmen des großen Münchner Brückenbauprogramms in den Jahren 1903–1905 wurde die innere Brücke unter Beibehaltung der bereits bestehenden Konstruktion auf 22 m erweitert, um das steigende Verkehrsaufkommen zu regulieren. Den bisherigen Natursteingewölben wurden Anfügungen aus Beton angesetzt und die gesamte Brücke mit Muschelkalk verkleidet. Die äußere Brücke wurde nach einem Entwurf von Friedrich von Thiersch (1852–1921) in Form zweier Dreigelenkbögen aus Muschelkalk erbaut. Die beiden Brückenteile wurden stilistisch aneinander angeglichen, indem die Brüstungen zwischen den Pfeilern eine Füllung in Form von verzweigtem Rankenwerk erhielten. Prominent am Brückenpfeiler der äußeren Brücke treffen Passant:innen auf die Pallas Athene. Auf dem nördlichen Pfeilerkopf positioniert blickt sie gen Süden über die Isar und die Maximiliansstraße. Ursprünglich in getriebenem Kupfer gefordert, wurde sie letztlich wie die Brücke, auf der sie sich befindet, aus Muschelkalk gefertigt. Der Künstler ist Franz Drexler (1857–1933), ein niederbayerischer Bildhauer, der seit dem Erlangen des Münchner Bürger- und Heimatrechts 1888 hauptsächlich hier tätig war. Der Fokus seines Oeuvres liegt auf christlicher Kunst. Für die Maximiliansbrücke fertigte er allerdings eine antike Gottheit. Athena, eine der zwölf olympischen Gottheiten, wird in der griechischen und römischen Antike (römisch: Minerva) besonders als Göttin der Kampfkunst und der Weisheit verehrt. Daneben wird ihr noch das Handwerk als Zuständigkeitsbereich zugeschrieben. Drexler scheint mit den antiken Darstellungen der Athena vertraut gewesen zu sein. Im Großteil ähnelt sie dem bereits in der Antike etablierten Bildkanon. Die Göttin trägt einen bodenlangen Peplos, ein typisches Frauengewand der Antike, und darüber einen Mantel. Um die Taille gegürtet und den Stoff gerafft, trugen griechische Bürgerinnen diese Kleidung, aber auch Athena wird mit diesem Gewand dargestellt. Über dem Peplos trägt sie die sogenannte Ägis, einen Brustschutz, in stilisierter Form mit Schuppen ausgestaltet. Ihre Brust ziert das Gorgoneion, das Haupt der Gorgo Medusa. Ihr Kopf mit den vier Schlangen hat eine apotropäische Funktion und hält Böses fern. Auch auf den Brustpanzern römischer Kaiser oder auf Schilden von Kriegern kann das Gorgoneion angebracht oder aufgemalt sein. Gemäß ihrer Rolle als Göttin der Kampfkunst trägt sie auf ihrem Kopf einen Helm mit prächtigem Helmbusch. In ihrer linken Hand hält sie eine Kugel, die mit einer Nike, der geflügelten Siegesgöttin, bekrönt ist. Diese wiederum hält zwei Siegeskränze in ihren Händen. Das Attribut der Nike findet sich auch in der antiken Bildkunst, wie am Beispiel der berühmten Athena Parthenos des Bildhauers Phidias. Soweit, so antikengetreu. Folgt man der typischen Darstellungsweise einer antiken Athena, so wäre in ihrer rechten Hand eine Lanze oder ein Schild zu erwarten. Diese neuzeitliche Athena allerdings hält in dieser Hand Zweige. Auffallend individuell sind zudem die Gesichtszüge gestaltet. Mit einer zeitgemäßen Frisur – die Locken in Jugendstilmanier ornamental eingedreht – ist hier modellhaft Frieda Thiersch abgebildet, die Tochter des Konstrukteurs der Maximiliansbrücke, Friedrich von Thiersch. Beim nächsten Besuch der Maximiliansbrücke kann die Pallas Athene nun mit anderen Augen und mit der Frage betrachtet werden, wieso eben diese Figur aus der griechischen Mythologie zum Schmuck der Brücke gewählt wurde. Sollte sie die Stadt München mit ihren wachsamen Augen im Blick behalten und mit ihrer Kampfkunst schützen? Oder reiht sie sich ein in klassizistische und neoklassizistische Werke, die den Bezug zur Antike verkörpern? Im Vergleich zum Bauschmuck anderer Isarbrücken lässt sich mit Sicherheit sagen, dass die Pallas Athene mit ihrer Herkunft aus der antiken Mythologie ein Unikat ist.

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Eine Chronologie der Entwicklungsschritte 1897 Franz von Stuck (1863–1929), ein Münchner Künstlerfürst, sucht einen Ort für seine Villa und findet ihn auf dem Hügel am Ende der Prinzregentenstraße, jenseits der damaligen Innenstadt: Hier sollte das Haus erbaut werden, in dem er mit seiner Familie wohnen und arbeiten wollte. Ein Haus, von ihm selbst entworfen und Spiegelbild seines künstlerischen Schaffens. Im selben Jahr begannen die Bauarbeiten an dem würfelförmigen Gebäude. In diesem Haus konnte er, wie auf einer Insel, in einer idealisierten Welt leben. Erhaben über die Häuser der Umgebung „sieht [Stuck mit seiner Villa] auf München herab“ (zit. nach Weese 1903, S. 27). 1898 Nach Fertigstellung des Hauses empfängt Stuck viele Gäste, ein paar versuchen später, das Gebäude zu beschreiben: „Manche zählen sie zum Jugendstil [...]. Andere deuten auf die [...]neoklassizistischen Elemente.“ (zit. nach Danzker 1992, S. 10–11). Unverkennbar sind antike Vorbilder – ins Auge fällt die römische Wölfin an der Front. Auch das achtstrahlige Muster, das den Zaun schmückt, oder die das Dach krönenden Statuen sind antike Motive. Jedoch widerspricht ein solcher Schmuck den schlichten Formen des Neoklassizismus und auch dem Jugendstil lässt sich das Haus nicht klar zuordnen. Letztendlich ist die Villa ein Ort der Selbstdarstellung, der die Motive der Antike in die Gegenwart überträgt und dabei keinem einheitlichen Stil folgt. 1905 Inzwischen hat sich die Umgebung in ein Nobelviertel gewandelt: Als die Villa entstand, waren der Friedensengel und das Prinzregententheater noch nicht erbaut. Erst nach dem Villenbau nahm die Zahl der Häuser in der Umgebung zu. Diese wurden auch immer repräsentativer. Stuck war insofern Mitbegründer eines Nobelviertels, denn einige andere Persönlichkeiten, wie Adolf von Hildebrand (1847–1921) oder später Thomas Mann (1875–1955), zogen bald dorthin. 1911 Spaziergänger bleiben vor dem Haus stehen, um es näher zu betrachten: Die Villa war nun so beliebt, dass man sie in einem Münchner Reiseführer als städtische Attraktion hätte aufführen können. Zudem entstanden Publikationen zu Architektur, Innenräumen und zur Person Franz von Stucks. Die Aufmerksamkeit ging so weit, dass sogar Postkarten von der Villa hergestellt wurden. 1914 Aufgrund von Platzmangel erweitert Stuck sein Anwesen um ein Atelier: Da der Platz in seinem alten Atelier, dessen Fenster im ersten Stock über dem Eingang liegt, zu klein geworden war, konzipierte Stuck ein neues. Dieses schließt durch einen Zwischentrakt nahtlos an den alten Gebäudeteil an. Inzwischen hatte Stuck schon einiges an Bekanntheit eingebüßt; das öffentliche Interesse an der Erweiterung war nicht besonders groß. Es zeugt jedoch von der alten Beliebtheit von Stucks Werken, dass die Familie auch in Kriegszeiten ihren gewohnten Lebensstil fortführen konnte. 1968 Das Haus wird als Museum eröffnet. Besucher betrachten eine Ausstellung des ehemaligen Stuck-Schülers Josef Albers in der Villa: In seiner Zeit als Professor an der Kunstakademie München hatte Stuck einige Schüler, doch nicht alle äußerten sich positiv. So meinte Josef Albers (1888–1976) selbst zunächst: „er hätte nichts bei ihm [Stuck] gelernt“ (zit. nach Schmoll gen. Eisenwerth 1972, S. 127). Die Betonung von Geraden und rechten Winkeln an der Villa könnte dem späteren „Meister des Quadrats“ jedoch Impulse gegeben haben. Auch Bekannte wurden von seiner Arbeit beeinflusst. Bei Peter Behrens, der zusammen mit Stuck 1892 die Secession gegründet hatte, sind insbesondere beim Warenhausentwurf Ähnlichkeiten mit der Villa Stuck aufzufinden. Weitere Zeitgenossen betonten den Einfluss der Villa. Ein junger Münchner Architekt meinte:

„Für mich ist Stuck der ideale Architekt! […] Er weist der kommenden Baukunst den Weg!“ (zit. nach Joos 2006, S. 253).

Wer heute die Villa Stuck betritt, kann selbst durch die Zeit reisen, um einen kreativen Künstler zu treffen, der aus seinem Selbstverständnis heraus einen hoch individuellen und zugleich sehr repräsentativen Bau, ein wahres Gesamtkunstwerk, geschaffen hat.

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