Eröffnet wurde die Isarphilharmonie im Oktober 2021. Sie liegt im Münchner Stadtteil Sendling, direkt an der Isar, und gehört zum Ausweichstandort Gasteig HP8. Der Saal dient als Übergangslösung, solange der ursprüngliche Gasteig am Rosenheimer Platz saniert wird. Trotz dieses provisorischen Charakters wurde die Isarphilharmonie von Anfang an als vollwertiger Konzertsaal geplant. Das Foyer der Isarphilharmonie befindet sich in der ehemaligen Transformatorenhalle aus dem Jahr 1926, die Teil des benachbarten Heizkraftwerks Süd ist, und wurde ab 2019 für eine Nutzung durch den Gasteig saniert. Der Entwurf stammt vom Architekturbüro Gerkan, Marg und Partner (gmp). Für die Akustik war der international bekannte Akustiker Yasuhisa Toyota mit seinem Büro Nagata Acoustics verantwortlich. Der Konzertsaal bietet Platz für rund 1.900 Besucherinnen und Besucher und ist besonders auf große symphonische Werke ausgelegt. Der Innenraum wirkt bewusst zurückhaltend und ist von dunklen Holzflächen geprägt, die nicht nur das Design bestimmen, sondern auch eine wichtige akustische Funktion erfüllen. Auffällig ist vor allem die sehr kurze Bauzeit von nur etwa eineinhalb Jahren. Viele Kritiken loben die außergewöhnlich gute Klangqualität und betonen, dass die Isarphilharmonie weit mehr ist als nur eine Übergangslösung. Sie gilt vielmehr als gelungenes Beispiel dafür, wie moderne Architektur, hochwertige Akustik und kulturelle Nutzung miteinander verbunden werden können.

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In der Neuturmstraße 5 lag das Revuetheater „Bonbonniere“. Dort spielte seit dem 1. Januar 1933 bis zur Machtergreifung durch die Nationalsozialisten das politisch engagierte Kabarett „Die Pfeffermühle“. Dessen Programm übte scharfzüngige, unerschrockene Kritik an Nazis und Nazi-Ideologie, während gleich nebenan auch heute noch das Hofbräuhaus liegt, wo sich damals häufig die Nationalsozialisten trafen. Die prominentesten Mitglieder der „Pfeffermühle“ waren der homosexuelle Klaus (1906–1949) und die bisexuelle Erika Mann (1905–1969) sowie die lesbische Schauspielerin Therese Giehse (1898–1975). Erika Mann und Therese Giehse hatten zu dieser Zeit eine Liebesbeziehung. Der Spielbetrieb der Gruppe „Die Pfeffermühle“ vor stets ausverkauftem Haus dauerte aufgrund ihrer NS-kritischen Positionen nur knapp zwei Monate und wurde Ende Februar 1933 eingestellt. Gleich darauf, im Anschluss an den Reichstagsbrand in der Nacht vom 27. auf den 28. Februar, gewannen die Nationalsozialisten am 5. März 1933 die Wahlen. Das Ensemble emigrierte in die Schweiz und tourte später bis 1936 durch das noch freie Europa, dann zog man weiter in die USA. Dort konnte sich „Die Pfeffermühle“ jedoch nicht etablieren und löste sich auf. Die Beziehung zwischen Therese Giehse und Erika Mann zerbrach. Die beiden blieben sich aber lebenslang verbunden. Erika Mann blieb in den USA, wo sie Vorträge hielt und schrieb. Klaus Mann verübte 1949 Selbstmord. Therese Giehse kehrte nach dem Krieg nach Deutschland zurück und war später viele Jahre eine gefeierte Schauspielerin an den Kammerspielen in München, in deren Vorraum eine Büste an sie erinnert.

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Bereits 1651 fand im St. Georgs-Saal der Residenz das erste Singspiel in München statt. 1653 ließ Kurfürst Ferdinand Maria dann für seine Gemahlin Henriette Adelaide von Savoyen ein eigenes Opernhaus nach italienischem Vorbild errichten. Bis 1798 wurden Aufführungen in diesem Theater am Salvatorplatz gezeigt. 1657 wurde das „Kurfürstliche Opernhaus“ auch für die Münchner Bürgerschaft zugänglich. Mitte des 18. Jahrhunderts reichten die bestehenden Bühnen nicht mehr aus, und zwischen 1751 und 1755 schuf François Cuvilliés der Ältere (1695‒1768) im Residenzkomplex ein Rokoko-Logentheater. Um 1800 schließlich träumte Kurfürst Maximilian IV. (ab 1806 König Max I. Joseph von Bayern) von einem „Theater für das Volk der bayerischen Nation“. Es sollte nicht nur Unterhaltung bieten, sondern auch Bildung und Landespatriotismus fördern – ein Projekt, das sich nahtlos in seine Kulturpolitik zur Stärkung der konstitutionellen Monarchie Bayerns einfügte. 1802 gewann Karl von Fischer (1783‒1820) den Wettbewerb für einen modernen und innovativen Rangtheaterbau. Der junge Architekt setzte sich gegenüber Entwürfen durch, die eher noch den barocken Hoftheatern entsprachen. Baugrund wird der zu jener Zeit noch kahle Max-Joseph-Platz. Fischers Bau stand unter keinem guten Stern. Nachdem der Bau aufgrund von Finanzierungsschwierigkeiten 1813 fast völlig zum Erliegen kam und teilweise, nur als Bauruine die Stadt schmückte, wurde 1817 der im Marstall gelagerte Dachstuhl durch Brandstiftung zerstört. „Brot oder Brand“ hatten die Täter gefordert. Nicht jeder im hungergeplagten Volk (Missernten und die Unterstützung der Napoleon-Feldzüge hatten diese Folge) konnte die Priorisierung der Fertigstellung des Baus nachvollziehen, auch wenn sich Max Joseph dadurch einen einigenden Charakter erhofft hatte. Am 12. Oktober 1818 konnte das Gebäude dann doch feierlich eröffnet werden und die meisten Zeitzeugen lobten das Bauwerk und seine Bedeutung für die Bürgerinnen und Bürger der Stadt in hohen Tönen. Doch schon die Vorstellung vom Abend des 14. Januar 1823 endete in einem Inferno. Ein Vorhang fing Feuer und bald brannte das ganze Theater, verletzt wurde niemand. Der Bau wurde weitestgehend nach den Originalplänen mit einigen Ergänzungen unter der Leitung von Leo von Klenze wieder aufgebaut. Die Wiedereröffnung fand bereits 1825 statt. Finanziert wurde der Aufbau durch Spenden des Volkes und eine Sondersteuer auf Bier, den sogenannten „Bierpfennig“.

In der Nacht vom 2. auf den 3. Oktober 1943 wurde das Nationaltheater durch Spreng- und Brandbomben schwer getroffen und bis auf die Umfassungsmauern zerstört. 1954 schrieb man einen Wettbewerb für den Wiederaufbau aus, den Gerhard Graubner (1899‒1970), Architekt aus Hannover, 1955 gewann. Wieder einmal wurde über die Gestalt des Theaters diskutiert – letztlich entschied man sich für eine Rückkehr zu Fischers Originalplänen, verbunden mit moderner Operntechnik.

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Antisemitismus war in der bayerischen Hauptstadt als öffentliche Haltung gesellschaftsfähig, lange bevor er zum zentralen Topos einer marktschreierischen NS-Propaganda wurde. In bestimmten Kreisen war der Judenhass ein identitätsstiftendes Element, ein verbindendes Merkmal. Wie der Münchner Historiker Andreas Heusler zusammenfasst, „bot das ‚Milieu München‘ geradezu ideale Entstehungs- und Wachstumsbedingungen für die menschenverachtende Ideologie des Nationalsozialismus“ (Heusler 2025). Es war dieses Milieu, welches die Münchner Rezeptionsgeschichte des Monumental-Stummfilms „Nathan der Weise“ maßgeblich bestimmte. Wir setzen den Beginn dieser Geschichte ins Jahr 1918 mit der Eröffnung der Regina-Lichtspiele in der Kaufingerstraße in München. Zu diesem Anlass ließ Wilhelm Sensburg, der Kinopionier und Betreiber des neuen Lichtspielhauses verkünden, dass „nur Erstklassiges geboten“ würde, weshalb es „noch nicht an der Zeit sein [wird], Münchner Produkte des Filmmarktes zu bringen, weil dieser […] noch in den Kinderschuhen stecke“ (Lerch-Stumpf 2008, S. 91). Bis spätestens Anfang 1923 scheint er sein Urteil geändert zu haben: Am 9. Februar setzte er „Nathan der Weise“, eine Monumentalproduktion des Bavaria-Filmhauses – einer Tochterfirma des noch jungen Filmkonzerns Münchner Lichtspielkunst, genannt EMELKA –, auf den Spielplan der Regina-Lichtspiele. Die filmische Adaption von Gottfried Lessings flammendem Appell an religiöse Toleranz und Menschlichkeit war wenige Wochen zuvor in Berlin uraufgeführt worden. Im Deutschen Reich und im Ausland erreichte sie bald solch überwältigende Besucherzahlen, dass die Aktien der EMELKA „an die Spitze aller deutschen Film-Aktien stieg[en]“ (Brenner 2019, S. 258). Doch sollte weder Kinobetreiber Sensburg eine Scheibe dieses Erfolgs für sich abschneiden können noch sollte das Münchner Publikum die Gelegenheit bekommen, das äußerst gelungene Beispiel der heimischen Lichtspielkunst zu feiern. Am Nachmittag des 9. Februar trafen erste Drohbriefe ein, am Abend ein Anruf, in dem Sensburg gedroht wurde, sein Kino werde „am nächsten Abend kurz und klein“ (Drössler 2020, o.S.) geschlagen, falls er den Film nicht aus dem Programm nähme. Der um seinen teuer ausgestatteten Kino-Palast fürchtende Besitzer gab nach, denn er wusste, aus welcher Ecke die Drohungen kamen. Schließlich war der Film schon im September des Vorjahres während des Begutachtungsverfahrens an der Filmprüfstelle München einer antisemitischen Hetze ausgesetzt worden. Begründet wurde diese mit der positiven Darstellung der Hauptfigur Nathan als „den weitaus besten Menschen“ (Drössler 2020, o.S.) gegenüber den christlichen und muslimischen Protagonisten. „Besonders zur Jetztzeit, wo die Meinungen darüber besonders in der breiten Masse ganz entgegengesetzter Art sind, [müsste dies] sowohl den katholischen als auch den protestantischen Volksteil in seinem religiösen Gefühl verletzen“, hieß es weiter im Protokoll der Filmprüfstellensitzung. Daher erscheine „der Bildstreifen außerordentlich geeignet, die öffentliche Ordnung und Sicherheit zu gefährden“ (Drössler 2020, o.S.). Diese Kampagne richtete sich aber nicht nur gegen den Inhalt des Films, sondern auch gegen die vielen jüdischen Mitwirkenden, darunter den Produzenten Erich Wagowski, den Regisseur Manfred Noa, sowie zwei meiner Vorfahren: den Mitbegründer und Aufsichtsratsvorsitzenden des EMELKA-Konzerns Wilhelm Rosenthal und dessen Sohn Emil Emanuel Kurt Rosenthal (Künstlername Kurt Rosen), den Aufnahmeleiter des Films. Trotz der Bedenken waren die Filmprüfstelle München sowie Ende 1922 die Berliner Filmoberprüfstelle zu dem Ergebnis gekommen, dass der Film zuzulassen sei. Denn sollten antisemitische Aktionen gegen ihn unternommen werden, dann aus Gründen „die von außen willkürlich in den Inhalt des Films hineingetragen werden. […] Die Abstellung dieser Gefährdung [kann] nicht durch die Versagungsgründe des Lichtspielgesetzes, sondern lediglich durch das Einschreiten der Polizeiverwaltungen erfolgen“ (Drössler 2020, o.S.). Als Sensburg den Film aus seinem Programm strich, hatte er nicht einmal versucht, ein solches Einschreiten zu bewirken. „Es war bezeichnend für die Zeit, dass er [Sensburg] sich gar nicht erst an die Münchner Polizei um Hilfe wandte, von der man wusste, dass sie nationalsozialistisch durchsetzt war“, stellt Historiker Michael Brenner fest (Brenner 2019, S. 259). Wilhelm Sensburg sollte allerdings 1931 seine positive Einstellung gegenüber dem Nationalsozialismus unter Beweis stellen, als er das Münchner Luitpold-Filmtheater übernahm und es „ausdrücklich in den Dienst der Wahlkampf-Propaganda [stellte]. Während des Dritten Reiches blieb es eine zentrale Abspielstätte für NS-Vorzugsfilme, zuletzt noch für ‚Jud Süß‘ […]“ (Stankiewitz 2019, o.S.). Nach dem Krieg war Sensburg weiter im Filmgeschäft tätig und beteiligte sich zum Beispiel an der Produktion „In München steht ein Hofbräuhaus“ des Jahres 1951.

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Wir, die wir auf dem Gelände unseres Campus Arcisstraße arbeiten, musizieren, studieren, lehren oder forschen, werden jeden Tag auf fast profane Weise an die toxische Wirkung und Schuld dieses Ortes erinnert. Die kleinen Momente sind es, die einen unerwartet überkommen: der Klang der eigenen Schritte am Morgen auf der Marmortreppe im Lichthof, die kantige Glattheit der Türklinken, die Wuchtigkeit der sich auflösenden Fensterrahmen. Wie kann es uns gelingen, den menschenverachtenden Geist, den man beim Betreten des Gebäudes spüren kann, zu überwinden? Welche Verantwortung ergibt sich aus der Last der Vergangenheit für die Gestaltung von Gegenwart und der Zukunft? Welche Möglichkeiten ergeben sich aus der Überlagerung der toxischen historischen Linien an diesem Ort? Eine Musikhochschule wie wir – eine Universität der Künste – ist ein Ort der Freiheit, der Debatte und der Vielfalt. Wie verteidigen wir diese Werte gegen demokratiefeindliche Stimmen bei gleichzeitiger Offenheit? In diesem Spannungsfeld bewegen wir uns. Dies zu reflektieren, zu nutzen und sich selbst/bewusst in diesem Kontext zu bewegen, ist Chance, Bürde und Verantwortung zugleich.  

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Das 1877 nach Plänen des Münchner Architekten Joseph von Schmaedel (1847–1923) errichtete Haus erregt bis heute Aufsehen durch seine vom dreieckigen Grundstück vorgegebene ungewöhnliche Form. Zeitweise trug es den Namen „Bügeleisenhaus“, eine Reminiszenz an das aus New York bekannte „Flatiron-Building“. Mit dem Einzug des Optikergeschäfts Pini wurde es für viele Jahrzehnte zum „Pini-Haus“. Nach der Jahrtausendwende befand sich hier das Hotel Anna, das inzwischen als „Yours Truly“ firmiert. Wie auf frühen Fotografien zu sehen ist, war die Ecke zum Karlsplatz/ Stachus stets abgerundet und zunächst mit umlaufenden Steinbalkonen horizontal gegliedert. Nach Kriegs- und Brandschäden vorgenommene Umbauten griffen dies durch breite Leuchtreklamebänder auf, die für „Times-Square-Feeling“ am Stachus sorgten. Der ursprüngliche Name „Imperialhaus“ leitet sich ab vom „Imperial-Café“, das dort ab 1877 betrieben wurde. 1889 eröffnete Hermann Tietz hier zusammen mit seinem Neffen Oskar sein erstes Münchner Kaufhaus als sogenanntes „Klein“- oder „Niedrigpreiswarenhaus“. Der große Erfolg machte bald die Erweiterung der Geschäftsräume vom Erdgeschoss in die erste Etage nötig, bis das Warenhaus 1905 in das neu errichtete, weitaus luxuriösere Gebäude am Bahnhofplatz umzog. 1907 wurde das Haus zu einem der ersten größeren Filmtheater Münchens mit 450 Plätzen umgebaut. Im Februar 1922 hatte hier der erste „echte“ Tonfilm der Stadt Premiere. Während des Zweiten Weltkriegs befand sich an dieser Stelle ein rund um die Uhr geöffnetes Soldatenkino, das bei einem Luftangriff Ende 1944 zerstört wurde. In der Nachkriegszeit mietete sich für einige Jahre die amerikanische Nachrichtenagentur Associated Press in der obersten Etage ein.

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München, 1908: Im Mai eröffnet das Künstler-Theater im Rahmen der Ausstellung München 1908 auf der Theresienhöhe. Als Festspielpremiere wird der erste Teil von Goethes Faust gezeigt. Die Presse zeigte sich begeistert und die europäische Avantgarde reiste nach München und bestaunte die neuartige Reliefbühne. Im innovativen Theaterneubau des Künstler-Theaters spiegeln sich ästhetische Prinzipien der Jugendstil-Bewegung wider. Vorangetrieben wurde der Neubau von einer Generation, die sich interdisziplinär zwischen den Künsten bewegte. Die theoretischen Voraussetzungen schuf der Theaterreformer Georg Fuchs: die Verschränkung von Kunst und Bühne. Künstler des Münchner Jugendstils wie Julius Diez, Thomas Theodor Heine und Adolf Hengeler fanden so zur Bühnenkunst. Die in Zusammenarbeit mit dem erfahrenen Architekten Max Littmann entstandene Theaterbühne auf dem Ausstellungsgelände ermöglichte die modellhafte Erprobung ästhetischer Neuerungen. Internationale Gäste wie der der Theaterregisseur und Bühnenbildner Edward Gordon Craig nahmen in München davon Kenntnis. Der rasante Wandel um 1900, die zunehmende Industrialisierung, Technisierung und Urbanisierung, veränderte Sehgewohnheiten und Raumerfahrung. Der Anspruch einer exakten Nachbildung der Wirklichkeit auf der Bühne entsprach nicht mehr dem Zeitgeist. Auch in der Theaterästhetik wurde um die Jahrhundertwende ein Umbruch sichtbar: Quer durch die künstlerischen Disziplinen wurden Stimmen nach einer Erneuerung der Bühnenkunst lauter. Auf der Suche nach den Umbrüchen in der Bühnenästhetik, nach Protagonistinnen und Protagonisten und nach Experimenten und ihrer Resonanz zeichnet „Kunst und Bühne. Spielorte des Münchner Jugendstils“ wesentliche Reformideen exemplarisch an fünf Münchner Spielorten nach, vom Prinzregentheater zum Schauspielhaus, den heutigen Kammerspielen, über das Vereinslokal der Elf Scharfrichter und die privaten Vorstellungen des Schwabinger Schattentheaters bis hin zum Künstler-Theater auf der Theresienhöhe.

Kuratorin: Birgit Kadatz-Kuhn

Ausstellungsgestaltung: Christoph Sauter Mit freundlicher Unterstützung der Theatermuseasten e.V. – Freunde des Deutschen Theatermuseums

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Als Pächter war das Münchner Schauspielhaus vorgesehen: Ein privat geführtes Schauspielensemble, das sich zum Ziel gesetzt hatte, zeitgenössische Autoren wie unter anderem August Strindberg, Frank Wedekind, Gerhard Hauptmann und Henrik Ibsen zur Aufführung zu bringen. Dabei waren die Interessen gleichermaßen progressiv wie wirtschaftlich: Kommerz und Avantgarde trafen sich auf der Bühne des neuen Privattheaters.

Eröffnet wurde das Schauspielhaus am 20. April 1901 mit der Premiere von Johannes, einer Tragödie von Hermann Sudermann in fünf Akten. Auf den im Deutschen Theatermuseum erhalten gebliebenen Szenenfotos ist der Stil des historischen Realismus zu erkennen, obwohl weitgehend auf gemalte Kulissen zu Gunsten plastischer Bauteile verzichtet wurde. Aus heutiger Sicht scheinen die Dekorationen „überfrachtet“ – ein auffälliger Kontrast zu der feinen, floralen Linienführung auf dem von Richard Riemerschmid gestalteten Bühnenportal. Die Ästhetik der Inszenierung fügte sich nicht in den Zeitgeist der einsetzenden Theaterreform um 1900 ein. Dennoch erfüllte das Schauspielhaus selbst das zeitgenössische Ideal eines „intimen Theaters“, in dem das dramatische Geschehen über die geringe Distanz der 727 Zuschauer zur Bühne unmittelbar erlebbar wurde. Sowohl Dramen des Naturalismus kamen zur Aufführung als auch publikumswirksame Star-Auftritte. So gastierte die Pionierin des Ausdruckstanzes Isadora Duncan im Januar 1904 mit dem Programm Griechen-Chor-Tanz und Chopin-Abend im Haus an der Maximilianstraße oder auch Maude Allan 1907 in Visions of Salome. Der Nacktauftritt von Adorée Villany löste einen Skandal aus: In der Pause wurde sie in der Künstlergarderobe wegen „Unsittlichkeit“ von den örtlichen Behörden festgenommen. Bedingung der Geldgeber für die Realisierung des Bauvorhabens mit der Firma Heilmann & Littmann war der Innenraumentwurf durch Richard Riemerschmid. Dessen Gestaltung ist heute berühmt, denn das Schauspielhaus ist einer der wenigen komplett erhaltenen Theaterbauten des Jugendstils. Drei Farben dominieren den Raum: die Foyerwände und die Decke des Zuschauerraums sind in einem gelblichen Grün gehalten. Mit ihm kontrastiert das helle Rot der inneren Wandumgänge von Balkon und Parkett. Ein graublauer Jugendstil-Vorhang mit Applikationen von Margarethe von Brauchitsch schließt das Portal. Die Rückwand über dem Balkon wird von fünf Logenbögen gegliedert. Als Stützen sind an den Logenbögen Messingsäulen errichtet. Der ausladende Balkon weist auf gleicher Höhe auf je eine Proszeniumsloge, die auch im Parkett je eine entsprechende Loge vor dem Bühnenportal aufweist. Die Vorderbühne ist 19 Meter breit und verjüngt sich auf 13 Meter, die gesamte Bühnentiefe misst 14 Meter. Platz nehmen die Zuschauenden auf hölzernen Klappsitzen des renommierten Möbelfabrikanten Gebrüder Thonet. Die im Zuschauerraum wie im Garderobenbereich plastisch gestalteten Decken mit netzartig gespannten Stuckfeldern werden durch aufgesetzte Lampen betont. Sie stellen als „Lichterdecke“ einen neuen Beleuchtungsansatz im Theaterbau der Jahrhundertwende dar, entgegen der üblichen Praxis Lüster zu zentrieren oder in Reihen zu setzen. Die Foyerräume sind in graublauen Tönen gehalten, von denen sich die grünlichen Bronzetüren des Erdgeschoßzugangs abheben. Im oberen Foyer dominieren die Farben Gelb, Grau und Braun, im Garderobenbereich Holztöne. Der authentische Jugendstil-Charakter blieb trotz der Modernisierung der Ausstattung erhalten: Eine 1972 abgeschlossene Restaurierung stellte die aus modischen Gründen erfolgte teilweise Bereinigung von Jugendstil-Elementen dieses nicht kriegszerstörten Theaters wieder her. Die von Littmann entgegen des „intimen“ Theatereindrucks geschaffenen, großzügigen Dimensionen ermöglichten 2003 den Einbau einer der modernsten Bühnentechniken.

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Bernus folgte der Idee, eine neue Kunstform aus Dichtung und Schattenspiel zu entwickeln. Diese Kunstform der prägnanten Konturlinie barg eine Nähe zur Flächenkunst des Jugendstils. Mit Flächigkeit arbeiteten auch andere zeitgenössische Theaterreformer, die sich von einer naturalistischen Ästhetik lösen wollten. Auf den im Stadtarchiv München erhaltenen Plänen ist ein Zuschauerraum für 60 Personen ausgewiesen. Elf Stuhlreihen verteilen sich im 13 Meter langen Raum, der rückwärtig durch eine seitliche Treppe betreten werden konnte. Das Podest steigt im 3,50 Meter hohen Raum nach hinten stufenweise an. Ein Oberlicht zur „Ventilation“ ist ebenso vermerkt wie ein kleiner Ofen, sanitäre Anlagen und eine Garderobe. Die Zuschauer in der ersten Reihe, auf den teuersten Plätzen, blicken steil bei 1,50 Metern zu der im Plan eingezeichneten Leinwand auf. Sie beginnt zentriert bei ebenfalls 1,50 Meter Raumhöhe und weist eine unerwartet kleine Fläche von etwa 80 x 120 cm auf. Zarte Farben wechselten auf diesem Spielfeld und kontrastierten mit klar konturierter landschaftlicher Umrahmung, so dass der Eindruck von ungewisser Ferne im Bildgrund entstand. Die vielseitig agierende Künstlerin Dora Polster, die neben weiteren Schülerinnen und Schülern der reformierten „Lehr- und Versuch-Ateliers für freie und angewandte Kunst“, seit 1904 kurz „Debschitz-Schule“, über einen von Alexander von Bernus initiierten Zeitungswettbewerb als Figurenschneiderin engagiert wurde, war maßgeblich für Ästhetik und Technik der Schattenspiele verantwortlich. Ihre in Schienen laufenden Figuren mit einfachen Bewegungsmechanismen wurden durch Lichteffekte illuminiert. Die abendfüllenden Vorführungen entfalteten aufgrund der Einfachheit der eingesetzten theatralen Mittel eine ganz eigene poetische Kraft – eine enge Verbindung von Wort und Schattenbild. Für das Schattenspielpersonal sind in den Plänen hinter der Leinwand rund fünf Meter Raumtiefe eingezeichnet. Hier war die Lichtquelle, aus künstlerischen Gründen eine einfache Petroleum-Abblendelampe, zu verorten. Während die Akteure der Theaterillusion unsichtbar blieben, wurden die circa 35 cm großen Figuren und an Scharnieren befestigte Dekorationselemente im Schattenriss sichtbar. Wenige der Beteiligten sind bekannt: Vermerkt ist die Anzahl von sechs Personen im Rückraum der Bühne. Figurenspielende wie Dora Polster oder Rolf von Hoerschelmann bewegten vermutlich ihre Geschöpfe selbst, als Sprecher sind Karl Thylmann und Musiker wie Wilhelm Petersen bekannt. Der Vortrag der Stücke war melodisch, angelehnt an den „geheimnisvoll tönenden“ Stil des Stefan-George-Kreises, sowie musikalisch begleitet am Spinett, der Violine oder Flöte. Bernus und sein freier Zusammenschluss an künstlerisch Schaffenden suchten im Schattenspiel eine „entmaterialisierte Welt der wachen Träume“, die neu-entdeckte Welt des Unterbewussten, sichtbar zu machen. Als Ausdrucksform nutzten sie die neu-romantische Dichtkunst sowie die symbolistische Sprachmagie des Schwabinger Dichters Stefan George. Auf aktuelle Einflüsse aus dem französischen Schattenspiel, wie die perspektivische Darstellung oder Effekte farbiger Figuren, wurde weitestgehend verzichtet.

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Das Schattentheater war ein viel beachtetes poetisches Phänomen der Theaterwelt seiner Zeit. Neben Rolf von Hoerschelmann fallen Figurenschneiderinnen wie Dora Polster oder Doris Wimmer auf, die seit der Premiere des Schwabinger Hauses im Jahr 1907 die Ästhetik der träumerischen Inszenierungen bestimmt hatten. In der Wintersaison gab es die von Gründer Alexander von Bernus erwünschten künstlerischen Interpretationen am Schwabinger Standort im sogenannten Rezitationsstil. Dieser lehnte laut Presse an den Stil des Stefan-George-Kreises an. Hoerschelmann schrieb, manches Stück sei „sehr hübsch, graziös und unanständig!“. Der Ortswechsel in den Ausstellungspark schuf für die freie Vereinigung einen neuen Rahmen, wenn auch unter derselben Leitung: Sowohl die Einbettung in das vielfältige Unterhaltungsangebot auf der Theresienhöhe als auch die inhaltliche Programmänderung führten zu einem unerwartet hohen Publikumszulauf gegenüber dem Schwabinger Standort. Nun dominierte das Kasperlspiel im Scherenschnitt, nach Graf Pocci, für Kinder wie auch für Erwachsene. In einer Reihe mit Paul Brann’s Marionetten-Theater Münchner Künstler, dem Kinematographen-Theater von Wilhelm Sensburg, einer Rodelbahn, einer mechanischen Rennbahn und Tennisplätzen gelegen, ging es in diesem Areal zur Südseite des Bavariaparks um ein niederschwelligeres Angebot im Gegensatz zu den Ausstellungshallen der Gewerbeschau im Nordteil des Ausstellungsparks. Mit dem neuen Programm steigerten sich die Auslastungszahlen der Schwabinger Schattenspiele in der Spielzeit 1908 vom 16. Mai bis zum 18. Oktober auf erstaunliche 434 Aufführungen an 116 Tagen. Das bedeutete, dass bis zu vier Vorstellungen täglich gespielt wurden. Die neue Spielstätte bot Platz für rund 120 Zuschauer, die in einem 14 Meter langen Zuschauerraum auf eine Leinwand mit einer Größe von nur einem auf zwei Metern blickten, um den beweglichen, im Detail fragil geschnittenen, zweidimensionalen Schattenrissen zu folgen. Die Betreiber setzten sich sogar gegen feuerpolizeiliche Auflagen durch, so dass eine Petroleumbeleuchtung zur Durchführung des Schattenspiels eingesetzt werden durfte. Begründet wurde dies mit ihrer künstlerischen Notwendigkeit. Wer hier agierte, bleibt ungewiss: Sprecherinnen und Sprecher sowie die Figurenspielenden sind bis heute kaum zu identifizieren. Sie verschwanden hinter der Attraktion der Schattenwand. Da Alexander von Bernus bereits im Jahr 1910 sein Schattentheater nach Heidelberg verlagerte, war dieser Theaterform in München eine verhältnismäßig kurze Blüte beschert.

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Die Entwicklung dieses Festspieltheaters war eine Reaktion auf ein zunehmend bürgerliches Publikum. In diesem Kontext ist die Losung „Der Deutschen Kunst“ an der Fassade zu verstehen, die eine zunächst geplante Fassadenbeschriftung „Prinzregententheater“ ersetzte. Im Festspiel sahen die Theaterreformer um 1900 das Erleben der im Jugendstil allgegenwärtigen Formel der „Einheit von Kunst und Leben“ – einen Rückzug in eine ästhetisch aufgeladene Gegenwelt. Das geschlossene Gebäudeensemble ermöglichte diese „Abschottung“ für die Zeit eines Theaterabends. Littmann war beauftragt, ein Haus für das Bühnenwerk Richard Wagners in Anlehnung an das Bayreuther Festspielhaus zu realisieren; gleichzeitig sollte es aber als Bühne für das Sprechtheater genutzt werden können. Das Segment der amphitheatralen Zuschauertribüne bot die Möglichkeit, gleichwertig am Bühnengeschehen teilzunehmen. Littmanns Vorstudien umfassten vor allem die Akustik sowie die Gestaltung des Zuschauerraums als Amphitheater – eine Abkehr von der Tradition des Logenrangtheaters mit seinen Abtrennungen zwischen den Zuschauenden in übereinander angeordneten Rängen als Relikt einer aristokratisch geprägten Ständegesellschaft. Der tribünenhafte Zuschauerraum umfasste zum Zeitpunkt der Eröffnung 1106 Sitzplätze, darin dennoch – als Zugeständnis an den Prinzregenten – sechs Logen an der Rückwand mit jeweils neun Plätzen. Im Zuschauerraum gestaltete Julius Mössel die Decke im Stil der antiken Groteskenmalerei. Ursprünglich in großen Wandnischen aufgestellte Skulpturen von Komponisten und Dramatikern wurden noch auf Wunsch Littmanns durch antikisierende Dreifüße als neutrale Elemente ersetzt. Der, genau wie im Bayreuther Festspielhaus, in den Bühnenbereich abgesenkte Orchestergraben bot Platz für bis zu 95 Musiker. Die Proszeniumsöffnung von 13 Meter Höhe ermöglichte den Blick auf einen Bühnenraum mit Hinterbühne von 29 x 23 Metern. Das hohe Bühnenhaus wie auch die gesamte moderne Bühnentechnik der traditionellen Kulissenbühne mit Ober- und Untermaschinerie wurde in Zusammenarbeit von Littmann und dem renommierten Hoftheatermaschinisten Carl Lautenschläger entwickelt. Es orientierte sich am Dekorationssystem von in Zügen eingehängten Prospekten, das heißt nach oben beweglichen Elementen sowie Bauteilen, Versatzstücken und Rücksetzern. Die Bühne war so gebaut, dass Kulissen aus dem Königlichen Hoftheater auch hier zum Einsatz kommen konnten. Das Haus wurde zunächst als Festspieltheater der Sommermonate genutzt. Innen wie außen erweckt die Theateranlage bis heute einen neoklassizistischen Eindruck mit Elementen des Jugendstils. Diesem folgt auch die Gartenanlage, die während der Pause dem Bürgertum eine eigene Bühne der Selbstdarstellung bot. Die Tonnendecke im Foyer des Gartensaals wurde von dem erfolgreichen Kunst- und Dekorationsmaler Julius Mössel reich ausgestaltet. Das 1901 fertiggestellte Deckengemälde zeigt eine Parkillusion mit floraler Fülle, die in ihrem überbordenden Wuchs eher an die Neo-Renaissance denn an den Jugendstil denken lässt. Das im Krieg unbeschädigte Theater fungierte von 1944 bis 1963 als Ausweichquartier des Nationaltheaters, bis es wegen Baufälligkeit geschlossen werden musste. Erst durch die Initiative des Generalintendanten August Everding begann in den 1990er Jahren die umfassende Sanierung, im Zuge derer die Bühne umstrukturiert und alle Bereiche des Baukomplexes für die Bayerische Theaterakademie nutzbar gemacht wurden.

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Das Ausstellungsareal lag zu beiden Seiten des heute noch bestehenden Bavariaparks, 1908 nach Plänen von Gabriel von Seidl angelegt. Heute erinnern noch die großen, inzwischen renovierten Ausstellungshallen (heute: Deutsches Verkehrsmuseum) an diese Glanzzeit. Die Ausstellungspavillons hingegen waren als temporäre Bauten geplant, ebenso das Künstler-Theater – auch wenn sich letzteres durch eine qualitativ hochwertige Ausstattung hervortat. Der festliche Eindruck des Hauses resultierte aus der Verarbeitung edler Hölzer und einer bis ins kleinste Detail durchdachten Inneneinrichtung von Max Littmann; trotz der kurzgeplanten Nutzungsdauer war das Theater ein exzellentes Beispielobjekt für das Münchner Unternehmen Heilmann & Littmann, das für den Bau verantwortlich war. Am Künstler-Theater kam es zu einer engen Zusammenarbeit zwischen Littmann und Georg Fuchs, Theaterreformer und Mitbegründer des Vereins Münchener Künstler-Theater, in der Planung und Umsetzung der Reformprinzipien. In seinen Reformideen für eine flächige Stilbühne bezog Fuchs sich auf ein „Relief-Prinzip“ des Bildhauers Adolf Hildebrand. Neben der an die Arena angelehnten Form des Theaters forderte Fuchs eine perspektivische Illusion im Bühnenbild. Er lehnte jedoch den Bühnennaturalismus ab und forderte die Abschaffung der Bühnenrampe, um eine größere Nähe zwischen Zuschauenden und Spielenden zu erzeugen. So wurde im Künstler-Theater eine Bühne mit sechs Meter Spieltiefe ohne Hinterbühne ausgeführt. Vom Zuschauerraum blickte das Publikum durch die Proszeniumsöffnung mit einer Höhe von zehn Metern auf einen 18,5 Meter breiten Bühnenraum. Ein blassblauer Bühnenvorhang, der von Margarethe von Brauchitsch entworfen war, steigerte den „intimen“ Raumeindruck. Der Künstler Fritz Erler entwarf für die Eröffnungspremiere die gesamte Ausstattung von Bühne und Kostümen zu Goethes Faust I. Er zählte zu den bevorzugten Illustratoren der Wochenzeitschrift Jugend sowie zu den Vertretern der Münchner Maler des Jugendstils. 1909 übernahm der Verein Ausstellungspark die künstlerische Leitung der Spielstätte und verpachtete sie für zwei Spielzeiten an den Regisseur Max Reinhardt, der mit dem Ensemble des Deutschen Theaters Berlin gastierte und die Einschränkungen der flachen Reformbühne teilweise umbaute. In der Praxis stellte vor allem die Kürze der Bühne eine Herausforderung für das Bühnengeschehen dar. Den Darsteller: innen blieben nur wenige Quadratmeter an Spielfläche, was sich für Kammerstücke als attraktiv, für personenreiche Szenen jedoch problematisch gestaltete. Geplant für eine nicht auf perspektivische Tiefenwirkung abzielende Ästhetik, wirkte sie in der dramatischen Darstellung eher schablonenhaft. Zeitgenoss:innen, wie u. a. der Regisseur Otto Falckenberg sowie auch die Presse äußerten sich belustigt über den „Drahtseilakt“ der Darsteller:innen, vor allem in „Massenszenen“ wie dem Osterspaziergang in Goethes Faust I. Dennoch wurde das Münchner Künstler-Theater als ein Beispiel der Reformbühne europaweit bekannt und hielt sich als umgebauter Aufführungsort für Theatergäste bis in die 1920er Jahre. Mit der NS-Zeit war das Gebäude dann dem Verfall preisgegeben. Während der Bombardierung Münchens im Zweiten Weltkrieg wurde auch das Künstler-Theater 1944 zerstört, die Fundamentreste 1949 abgetragen.

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