Am rechten Isarufer, unterhalb der Ludwigsbrücke, sitzt "Bukolika", eine 1984 von Martin Mayer modellierte, einen Meter hohe Bronzefigur. Unter einer Bukolika verstehen Literaten eine Form der Hirtendichtung, die das einfache, friedliche Leben auf dem Land als Idylle im Kontrast zur Stadt idealisiert. Bei Martin Mayers "Bukolika" handelt es sich um eine sitzende junge Frau. Verträumt und selbstvergessen schaut sie nach oben. "Doch was ihr Blick weit droben, in der Ferne zu suchen scheint, das hat sie nicht außen, sondern innen, nicht fern, sondern ganz nah gefunden, tief in ihrer eigenen Seele – die Muße", schreibt Dietrich Heyde 2013 in einem Brief an Martin Mayer (Heyde, S. 46). Und weiter: "Deine ‚Bukolika‘ […] soll uns rastlos tätigen Menschen, die immer keine Zeit haben, wohl daran erinnern, wie wichtig die Muße ist." (a. a. O., S. 47). Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hebt hervor, dass sich Martin Mayer seine Natürlichkeit bewahrt habe. Und Gerhard Marcks schreibt seinem Kollegen 1967: "[…] Kaum zu glauben, dass Sie in Berlin geboren sind: nicht nur Ihre Themen sind echte unschuldsvolle Münchner Hexen – Ihre ganze Auffassung atmet die Isarluft auch im Geistigen." (Roethel, S. 161). Weibliche Figuren sind das zentrale Thema der Kunst von Martin Mayer. Dabei strebt er nicht vollkommene Schönheit an, wie griechische Künstler in der Antike, sondern bevorzugt vitale pyknische Körper, "atmendes Volumen" (Heinz Spielmann), gern auch mit breiten Hüften, die an Gebärfähigkeit denken lassen. Eckiges findet man bei Martin Mayers Frauenfiguren nicht, weder bei Körperformen noch bei Bewegungen. "Keine dieser Frauen posiert, erst recht nicht als Modell, das einem Schönheitskanon zu entsprechen versucht", kommentiert der Kunsthistoriker Heinz Spielmann (S. 8). Es gibt keine "kalkulierte Statuarik". Die Frauen scheinen sich selbst zu genügen; sie bewegen sich eigenständig, lebensbejahend, unbefangen, "selbstvergessen jenseits aller Scham und Scheu" (a. a. O.), niemals lasziv oder obszön. Bei den Frauenfiguren kommt es dem Künstler nicht auf anatomische Studien an. Wichtiger als Gesicht und Individualität sind ihm Volumen und Bewegung. Werner Haftmann vergleicht den Bildhauer mit einem Töpfer, der Formen schwellen lässt, statt sie aus einem Steinblock heraus zu meißeln. Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Theodor Georgii stirbt 1963 und hinterlässt Martin Mayer nicht nur sein vom Schwiegervater übernommenes Atelier im Hildebrandhaus in Bogenhausen, sondern auch Adolf von Hildebrands Bildhauer-Werkzeuge. Im Jahr darauf zieht der Künstler in eine Wohnung in der Borstei, und als das Hildebrandhaus abgerissen werden soll, verlegt Martin Mayer 1968 auch sein Atelier dorthin. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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Martin Mayer gestaltet 1978/79 eine mehr als zweieinhalb Meter hohe Bronzestatue des Franz von Assisi, die vor dem Postscheckamt (heute: "Isarpost" und "Isarklinikum") in der Sonnenstraße enthüllt wird. Als die Post die Immobilie verkauft, schenkt der neue Eigentümer das Kunstwerk 2008 den Franziskanern. Und so steht die Figur nun vor der Klosterkirche St. Anna im Lehel. Franz von Assisi gilt als Vorbild für die Einfachheit der Lebensführung im Einklang mit der Natur. Leonardo Boff bezeichnet ihn als "westlichen Archetyp des ökologischen Menschen" (Boff, S. 57). Martin Mayer stellt den Begründer des Franziskaner-Ordens als mit Gottvertrauen ausschreitenden Friedensboten dar. Tauben umflattern ihn als Symbole des Friedens und der Natur. Spiegelt der Bildhauer seine eigene Entwicklung vom jungen zum reifen Künstler mit den drei männlichen Bronzefiguren Orpheus (1962), Franziskus (1978/79) und Luther (1983)? Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hält es für denkbar. Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Theodor Georgii stirbt 1963 und hinterlässt Martin Mayer nicht nur sein vom Schwiegervater übernommenes Atelier im Hildebrandhaus in Bogenhausen, sondern auch Adolf von Hildebrands Bildhauer-Werkzeuge. Im Jahr darauf zieht der Künstler in eine Wohnung in der Borstei, und als das Hildebrandhaus abgerissen werden soll, verlegt Martin Mayer 1968 auch sein Atelier dorthin. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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Mit seiner ohne Betonsockel knapp vier Meter hohen Bronzeplastik "Olympia Triumphans" beteiligt sich der Bildhauer Martin Mayer an der Großen Kunstausstellung 1972 im Haus der Kunst. Die Figur wird 1973 im Olympiapark aufgestellt, dem Ort der Olympischen Sommerspiele 1972. Die nackte Athletin balanciert auf einem Ball beziehungsweise einer Kugel und nimmt mit ihren in den Himmel gestreckten Beinen die Form der Pylonen des Olympiadachs auf – die Martin Mayer zu der Figur inspirierten. Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hebt hervor, dass sich Martin Mayer seine Natürlichkeit bewahrt habe. Und Gerhard Marcks schreibt seinem Kollegen 1967: "[…] Kaum zu glauben, dass Sie in Berlin geboren sind: nicht nur Ihre Themen sind echte unschuldsvolle Münchner Hexen – Ihre ganze Auffassung atmet die Isarluft auch im Geistigen." (Roethel, S. 161). Weibliche Figuren sind das zentrale Thema der Kunst von Martin Mayer. Dabei strebt er nicht vollkommene Schönheit an, wie griechische Künstler in der Antike, sondern bevorzugt vitale pyknische Körper, "atmendes Volumen" (Heinz Spielmann), gern auch mit breiten Hüften, die an Gebärfähigkeit denken lassen. Eckiges findet man bei Martin Mayers Frauenfiguren nicht, weder bei Körperformen noch bei Bewegungen. "Keine dieser Frauen posiert, erst recht nicht als Modell, das einem Schönheitskanon zu entsprechen versucht", kommentiert der Kunsthistoriker Heinz Spielmann (S. 8). Es gibt keine "kalkulierte Statuarik". Die Frauen scheinen sich selbst zu genügen; sie bewegen sich eigenständig, lebensbejahend, unbefangen, "selbstvergessen jenseits aller Scham und Scheu" (a. a. O.), niemals lasziv oder obszön. Bei den Frauenfiguren kommt es dem Künstler nicht auf anatomische Studien an. Wichtiger als Gesicht und Individualität sind ihm Volumen und Bewegung. Werner Haftmann vergleicht den Bildhauer mit einem Töpfer, der Formen schwellen lässt, statt sie aus einem Steinblock heraus zu meißeln. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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Der Dichter und Sänger Orpheus, bekannt aus der griechischen Mythologie, bekommt von Apollon, dem Gott der Musik, eine Lyra geschenkt. Damit begleitet Orpheus seinen Gesang und betört den Höllenhund Kerberos, als er in die Unterwelt hinabsteigt, um seine an einem Schlangenbiss gestorbene Frau Eurydike zurückzuholen. Hades gewährt ihm die Bitte unter der Auflage, Orpheus müsse vorangehen und dürfe sich nicht umdrehen. Das hält Orpheus nicht durch und Eurydike verschwindet deshalb endgültig im Totenreich. Martin Mayer zeigt Orpheus mit der Lyra, und Bernhard Borst lässt die 2,20 Meter große Bronzefigur 1962 gegenüber dem "Sitzenden Keiler" des Bildhauers an der Ecke Löfftzstraße / Bernhard-Borst-Straße in der Borstei aufstellen. Aber nach Bernhard Borsts Tod im Januar 1963 wird das Kunstwerk in die versteckte südöstliche Ecke der Borstei verschoben. Hatten Bewohnerinnen oder Bewohner Anstoß am nackten Männerkörper genommen? Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Theodor Georgii stirbt 1963 und hinterlässt Martin Mayer nicht nur sein vom Schwiegervater übernommenes Atelier im Hildebrandhaus in Bogenhausen, sondern auch Adolf von Hildebrands Bildhauer-Werkzeuge. Im Jahr darauf zieht der Künstler in eine Wohnung in der Borstei, und als das Hildebrandhaus abgerissen werden soll, verlegt Martin Mayer 1968 auch sein Atelier dorthin.

Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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Die Statue steht am westlichen Rand der Theresienwiese in München, direkt vor der Ruhmeshalle. Sie stellt eine Frau dar, die das Königreich Bayern personifiziert und beschützen soll. Der Entwurf der Statue kommt von dem Architekten Leo von Klenze (1784–1864) und dem Bildhauer Ludwig Schwanthaler (1802–1848). Der Guss der Statue wurde in der Königlichen Erzgießerei unter der Leitung von Ferdinand von Miller angefertigt.  Die Bavaria ist achtzehn Meter hoch und war bei ihrer Fertigstellung eine der größten hohl gegossenen Bronzestatuen der Welt. Sie ist mit einer Tunika und einem Bärenfell bekleidet und hält in ihrer linken Hand einen Eichenkranz als Symbol der Anerkennung für diejenigen, die in der dahinterliegenden Ruhmeshalle geehrt werden. Mit ihrer rechten Hand hält die Bavaria ein Schwert, das an ihrem Gürtel befestigt ist. Zu ihren Füßen liegt ein Löwe, das heraldische Zeichen Bayerns. Der Löwe steht zudem für Stärke und Wachsamkeit. Statue der Bavaria ist auch von innen zu besichtigen. Eine enge Wendeltreppe führt hinauf in den Kopf. Von dort hat man eine tolle Aussicht über die Theresienwiese und viele Teile der Münchner Innenstadt. Die Ruhmeshalle direkt hinter der Statue wurde zwischen 1843 und 1853 errichtet. Sie ist ein besonderer Ort, an dem wichtige Persönlichkeiten Bayerns geehrt werden. Hier sind Büsten von bekannten Politikern, Künstlern, Wissenschaftlern und Militärs untergebracht, die sich um Bayern verdient gemacht haben. 

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Das heutige Stammhaus der Industrie- und Handelskammer für München und Oberbayern war einst eng verbunden mit einer der bedeutendsten Adressen des europäischen Kunsthandels: der Kunst- und Antiquitätenhandlung A. S. Drey. Diese zählte zu den renommiertesten und umsatzstärksten Unternehmen des Münchner Kunstmarkts. 1839 im fränkischen Heidingsfeld durch Aron Schmay Drey (1813–1891) gegründet, übersiedelte die Firma nach einem kurzen Intermezzo in Würzburg 1852 nach München. 1881 nahm Aron seinen Sohn Siegfried (1859–1936) und seinen Schwiegersohn Adolf Stern (1845–1913) als Teilhaber ins Geschäft. 1914 folgten deren Söhne Paul (1884–1953) und Franz Drey (1886–1952) sowie Ludwig (1882–1939) und Friedrich Stern (1888-1936). 1911 ließ sich die Familie von dem renommierten Architekten Gabriel von Seidl (1848-1913) ein repräsentatives Wohn- und Geschäftshaus errichten – direkt angrenzend an das um 1900 von Friedrich von Thiersch (1852–1921) gebaute „Haus für Handel und Gewerbe“. Das am Maximiliansplatz 7 (heute Max-Joseph-Straße 2) gelegene Gebäude bot im Erdgeschoss auf 1.100 qm Platz für das Geschäft, während im Obergeschoss die Familien Drey und Stern wohnten. Zu ihrer Handelsware zählten insbesondere Altmeister-Gemälde, Skulpturen und wertvolle Gobelins, ein Bestand, den der Kollege Hugo Helbing (1863-1938) in den frühen 1930er Jahren auf etwa 2 Millionen Reichsmark schätzte. International gefragt expandierte die Kunsthandlung und etablierte ein finanzstarkes Firmengeflecht mit Filialen in New York, London, später Brüssel, Den Haag und Paris, was hervorragende Auslandsgeschäfte garantierte. Noch 1927 wurde Siegfried Drey, der auch als Kommerzienrat und Handelsrichter wirkte, zum ersten Vorsitzenden des Verbandes des Deutschen Kunst- und Antiquitätenhandels gewählt. Doch mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 endete diese Münchner Erfolgsgeschichte schnell und gnadenlos. Die jüdischen Familien Drey und Stern wurden verfolgt, entrechtet und wirtschaftlich durch immense, fingierte Steuerforderungen unter Druck gesetzt. Siegfried Drey sah sich gezwungen, das Haus zu verkaufen, das die benachbarte Handelskammer 1935 für 1,3 Millionen Reichsmark erwarb. Nach einem Besuch im Münchner Finanzamt und dem Zwang, eine sogenannte Unterwerfungserklärung zu unterzeichnen, starb Siegfried Drey auf dem Rückweg am 8.2.1936 an einem Herzinfarkt. Nur wenig später, am 17./18.6.1936, erfolgte die Liquidationsversteigerung des wertvollen Kunstbestands der Firma bei Paul Graupe (1881-1953) in Berlin. Der Erlös floss direkt an die Finanzbehörde. Unter desaströsen Verkaufsbedingungen „arisierte“ ein weitgehend unbedeutender Kölner Kunsthändler namens Walter Bornheim (1888-1971) die Kunsthandlung, der sie unter dem Namen „Galerie für alte Kunst – vormals A. S. Drey“ zunächst am Ort weiterführte. Die Familien Drey und Stern flohen nach Amerika und England, nur Siegfried Dreys Tochter Luise blieb in München, wurde im November 1941 nach Kaunas in Litauen deportiert und dort ermordet. Auch nach 1945 blieb die Geschichte der Familie Drey schmerzhaft. Im Juni 1947 schrieb Dr. Paul Drey aus New York an die Handelskammer und teilte mit, dass die Familie keine Restitution des Gebäudes verlangen werde. Die Handelskammer sei aus ihrer Sicht ein fairer Verhandlungspartner gewesen. Stattdessen versuchte die Familie, den verlorengegangenen Kunstbesitz aus den Zwangsverkäufen zurückzuerlangen – ein fast aussichtsloses Unterfangen. Das Gebäude nahm während des Zweiten Weltkriegs durch Luftangriffe schweren Schaden, blieb aber Stammsitz der IHK für München und Oberbayern, die es in den 1960er Jahren, 1992 und zuletzt 2012 umfassend renovierte.

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Nach den Olympischen Spielen 1972 erlebte München einen Modernisierungsboom und es wurden massenhaft Planungen für Grünflächen entworfen. Besonders Oberbürgermeister Georg Kronawitter (1928-2016) setzte sich mit dem Slogan „Genügend Grünflächen sind für die Stadt so wichtig wie die Luft zum Atmen” dafür ein. 1975 wurde der erste Stadtentwicklungsplan erstellt, der Grünflächen einbezog und ein Netz mit Nord-, Ost-, Süd- und Westpark vorsah. 1976 wurde vom Stadtrat der Grün- und Erholungsflächenplan verabschiedet, welcher das Fundament für die Finanzierung von Bau und Planung des Westparks war. 1976 beschloss der Stadtrat einen Wettbewerb zur Gestaltung des Parks. Ziel war es, den Bürgern im Westen der Stadt den langerwünschten Traum, einen Park zu haben, zu erfüllen und ebenfalls die IGA, die im Jahr 1983 stattfinden würde, nach München zu holen. Der deutsche Landschaftsarchitekt Peter Kluska (1938-2020) gewann 1977 den Wettbewerb, da sein Plan einer „Tallandschaft“, teilweise sechs bis acht Meter unter Geländeniveau, mit zwei Wasserflächen überzeugte. Das hügelige Gelände sollte an die Voralpenlandschaft erinnern. 1977 erhielt München den Zuschlag zur IGA und bereits 1978 begann der Bau. Die Gesamtkosten betrugen circa 112 Millionen Deutsche Mark. Etwa zwei Millionen Kubikmeter Material wurden bewegt, um den 29 Hektar großen Park zu schaffen. Einige Gebäude und Pflanzen aus verschiedenen Kulturen wurden geschenkt, so befinden sich noch heute der japanische Garten als Geschenk der Münchner Patenstadt Sapporo, der chinesische Garten mit Toren und zwei Pavillons, der von der Volksrepublik China gestiftet wurde, eine nepalesische Pagode und ein thailändischer Pavillon mit Buddha-Statue im Westpark. Im Park befinden sich außerdem ein Haus von 1747 aus dem Bayerischen Wald mit Bauerngarten und ein Haus in der Form der Tafelberge Sardiniens, das von Italien gestiftet wurde, sowie Kunstwerke von Johannes Leismüller, Jean Clareboudt und Christian Tobin. Außerdem wurden Spielplätze sowie künstliche Wasserflächen angelegt und 20- bis 40-jährige Bäume gepflanzt, um den zuvor leeren Haufen von Kies mit grüner Fläche zu füllen. 1983 wurde mit der IGA der Westpark eröffnet, der zunächst vom 28. April bis 9. Oktober nur mit Eintrittskarte zugänglich war. Seit Dezember 1983 ist der Park der Öffentlichkeit zugänglich.

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Keinem anderen Komponisten bescherte König Ludwig I. (1786–1868) ein so vielfaches Andenken wie dem 1714 in Erasbach geborenen Christoph WillibaldGluck, der es schon zu Lebzeiten als gefeierter „Opernreformer“ zu großem Ruhm gebracht hatte. Gluck war niemals in München. Er stammte aber aus der bayerischen Oberpfalz, weswegen sein Denkmal für Ludwig I. Teil seiner Integrationspolitik für die neu hinzugekommenen bayerischen Territorien war. Als glühender Griechenlandbewunderer fand er in Glucks musikalischen Neuerungen zudem eigene künstlerische Ideale verkörpert. Schließlich habe Gluck die Einheit von Musik und Text endlich zu dem zurückgeführt „was sie bei den Griechen gewesen“ seien. Bei dem 1848 enthüllten Denkmal handelt es sich um eine Bronze-Statue. Bronze galt als edel, vor allem aber als unvergänglich – passend für ein Standbild, welches als Andenken an Gluck für alle Zeiten gedacht war. Ganz im Geiste des 19. Jahrhunderts, schuf der Münchner Bildhauer Friedrich Brugger den Komponisten als schöpferischen Künstler, der eine Notenrolle in der Hand hält. Ein Instrument fehlt. Stattdessen lässt er Glucks in der Luft schwebende Hand einen klingenden Akkord greifen. Glucks Denkmal wurde direkt vor dem Konzertsaal am Odeonsplatz aufgestellt, ein Jahr später gefolgt von seinem bronzenen Komponisten-Kollegen Orlando di Lasso. 1861 forderte das monumentale Reiterstandbild Ludwigs I. am Odeonsplatz viel Platz, so dass beide Statuen an den Promenadeplatz umzogen. Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs änderte sich die Situation. Zunehmende Metallknappheit bedrohte den Nachschub an Waffen und Munition, weswegen ab 1940 von den Reichsministerien diverse Erlasse und Anordnungen zur „Metallmobilisierung“ an die Gemeinden ergingen. Schon früh gerieten dabei auch die Bronzedenkmäler ins Visier. Ausgenommen von der geforderten Ablieferung waren ausdrücklich jene Denkmäler, die „von besonderem künstlerischem oder historischem Wert“ seien und deshalb nicht eingeschmolzen, sondern erhalten werden sollten; eine Werte-Definition, für die es allerdings nirgends klare Richtlinien gab. In München führte dies dazu, dass zwischen 1940 und 1942 eine Reihe von Entscheidungsträgern und Mitspielern zu Richtern über den Erhalt oder die Vernichtung von Kulturgut und Erinnerung wurde. Eindrücklich dokumentieren erhaltene Akten, wie das Schicksal des Gluck-Denkmals von Kompetenzgerangel, ideologisch geprägter Einflussnahme, unterschiedlichen Werturteilen und staatlichem Druck bestimmt wurde. Am Promenadeplatz resultierte der Widerstreit verschiedener Interessen schließlich in der absurden Situation, dass von den dort aufgereihten fünf Bronzestandbildern zwei erhalten und drei eingeschmolzen wurden – unter den letzteren die der Komponisten Gluck und Lasso, denen ausgerechnet ihre für zeitlose Dauer gedachte Materialität zum Verhängnis wurde. 16 Jahre lang sollten nur noch ihre leeren Sockel an sie erinnern. 1958 feierte München seinen 800. Stadtgeburtstag. Der Beschluss, aus diesem Anlass eine Reihe von Denkmälern (wieder) zu errichten, leitete die Wiederauferstehung des Gluck-Denkmals aus dem 19. Jahrhundert ein. Bruggers originales Gipsmodell hatte sich erhalten und konnte nun als Vorlage für einen Neuguss verwendet werden. Am 31. August 1958 erfolgte die Enthüllung der identischen, frisch gegossenen Statue unter reger öffentlicher Teilnahme – die Münchner hatten „ihren“ Gluck wieder. Heutigen Betrachtern vermittelt sein Denkmal am Promenadeplatz einerseits das Verständnis von Kunst und nationaler Heroen-Darstellung im 19. Jahrhundert – gleichzeitig aber auch eine in der Münchner Nachkriegszeit installierte Scheinkontinuität, die nie bestand.

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Im Mai 1956 fand in München ein feierlicher Festakt in Gegenwart oberster Vertreter aus Kultur, Wissenschaft und Kirche statt. Genau 400 Jahre war es her, dass der Komponist Orlando di Lasso Antwerpen verließ, um 1556 in die Dienste Herzog Albrechts V. (1528–1579) zu treten und die hiesige Hofkapelle zu ungeahnter Blüte zu führen. Bis zu seinem Tod 1594 blieb Lasso München treu. In den 1830er Jahren hatte König Ludwig I. (1786–1868) damit begonnen, verdiente Persönlichkeiten seines Landes mit bronzenen Standbildern zu ehren und dies zugleich mit seinen kulturpolitischen Zielen und Idealen zu vereinen. Die Denkmäler sollten die Untertanen aller Landesteile in nationalem Stolz vereinen und Bayern nach außen hin als bedeutende Kulturnation präsentieren. Der allgemeine Geniekult des 19. Jahrhunderts verlangte darüber hinaus nach einer sprichwörtlichen „Überhöhung“. Ein massiver Sockel, der den Dargestellten über den Betrachter erhebt, war unabdingbar. Bildhauer Max von Widnmann hatte zudem die Aufgabe, Lasso nicht nur erkennbar als Musiker, sondern zugleich als schöpferisches Individuum von überragender geistiger Größe zu formen. Widnmann zeigt den Komponisten deshalb im Moment musikalischer Eingebung mit unbestimmt in die Ferne gerichtetem Blick. Notenpapier und Feder in der Hand lassen vermuten, dass er diese Inspiration sogleich in überzeitlich gültige Musik verwandeln wird. Die überhöhende Bezeichnung als „Tondichter“ am Sockel stellt Lasso dabei bewusst über seine weniger gesegneten Komponistenkollegen. Idealisierende Funktion hat auch der wallende Mantel, der die Figur faltenreich umhüllt – eine beliebte „Zutat“ des 19. Jahrhunderts, die Gelehrsamkeit vermitteln soll. Mit der zu Lassos Zeiten tatsächlich getragenen, modischen Schaube (eine Art Kurzmantel) hat das fantasievolle Kleidungsstück wenig zu tun und steht somit in merkwürdigem Kontrast zu der übrigen, historisch korrekt dargestellten Kleidung. Lassos Denkmal wurde 1849 neben seinem bereits im Jahr zuvor enthüllten Komponistenkollegen Gluck am Odeonsplatz aufgestellt, doch schon 1861 ließ Widnmanns neues Reiterstandbild Ludwigs I. keinen Platz mehr für die beiden. Gemeinsam wanderten sie auf den Promenadeplatz, den sie sich für die nächsten 80 Jahre mit drei weiteren Bronzestatuen teilten. Ab 1940 sorgte der kriegsbedingte hohe Bedarf an Metallreserven für eine Auslese. Lassos Bronze-Porträt gehörte zu jenen Statuen, die man nicht vor dem Einschmelzen für Rüstungszwecke bewahrt hatte. Genauso wie die benachbarten Statuen von Christoph W. Gluck und Alois Kreittmayr entsprach es nicht den Werten der neuen Zeit und wurde in einem Akt selektiver Tilgung der „Metallmobilisierung“ geopfert. Zurück blieben drei verwaiste Sockel. Während der Vorbereitungen für den 800. Stadtgeburtstag im Jahr 1958 beschloss man, Orlando di Lasso wieder ein Denkmal zu errichten. Statt für eine Neuschöpfung entschied sich der städtische Festausschuss für eine originalgetreue Kopie nach dem noch vorhandenen Gipsmodell Widnmanns. Mit der Enthüllung der vertrauten Statue am 22. Juli 1958 wurde die Erinnerung an ihren Verlust gleichsam überschrieben: Der Komponist auf dem wiederbelebten Sockel sah aus, als sei er nie fortgewesen. Die bewusste Rückkehr zum Alten fügte sich nahtlos in ein Festprogramm ein, das sich der Inszenierung einer ungebrochenen Kulturtradition verschrieben hatte und dabei die Jahre 1933 – 1945 vollständig ausblendete. Damit erhielt Lassos Statue eine Doppelfunktion: Als Symbol musikalischer Tradition stand sie für einen gewollten Erinnerungswert, der zugleich unerwünschte Erinnerungen an belastende Brüche und Leerstellen überdeckte. Heute besitzt Lassos Denkmal vor allem historischen Wert. 2009 wurde sein längst funktionslos gewordene Monument von der Fangemeinde Michael Jacksons zum „Memorial“ ihres Idols umgewandelt und im Sockelbereich mit zahlreichen Andenken an den Popstar bestückt. Seither hat sich die Wahrnehmung des Denkmals deutlich verschoben: Privates Gedenken ersetzt die „von oben“ verordnete Repräsentationsfunktion; aus Distanz durch Überhöhung wurde ein emotionaler Erinnerungsort auf Augenhöhe. Lasso hat inzwischen eine andere Art von Denkmal erhalten: Die jüngst in München vollendete Gesamtausgabe seiner Werke hat ihm ein neues (diesmal musikalisches) Monument gesetzt.

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Eröffnet wurde die Isarphilharmonie im Oktober 2021. Sie liegt im Münchner Stadtteil Sendling, direkt an der Isar, und gehört zum Ausweichstandort Gasteig HP8. Der Saal dient als Übergangslösung, solange der ursprüngliche Gasteig am Rosenheimer Platz saniert wird. Trotz dieses provisorischen Charakters wurde die Isarphilharmonie von Anfang an als vollwertiger Konzertsaal geplant. Das Foyer der Isarphilharmonie befindet sich in der ehemaligen Transformatorenhalle aus dem Jahr 1926, die Teil des benachbarten Heizkraftwerks Süd ist, und wurde ab 2019 für eine Nutzung durch den Gasteig saniert. Der Entwurf stammt vom Architekturbüro Gerkan, Marg und Partner (gmp). Für die Akustik war der international bekannte Akustiker Yasuhisa Toyota mit seinem Büro Nagata Acoustics verantwortlich. Der Konzertsaal bietet Platz für rund 1.900 Besucherinnen und Besucher und ist besonders auf große symphonische Werke ausgelegt. Der Innenraum wirkt bewusst zurückhaltend und ist von dunklen Holzflächen geprägt, die nicht nur das Design bestimmen, sondern auch eine wichtige akustische Funktion erfüllen. Auffällig ist vor allem die sehr kurze Bauzeit von nur etwa eineinhalb Jahren. Viele Kritiken loben die außergewöhnlich gute Klangqualität und betonen, dass die Isarphilharmonie weit mehr ist als nur eine Übergangslösung. Sie gilt vielmehr als gelungenes Beispiel dafür, wie moderne Architektur, hochwertige Akustik und kulturelle Nutzung miteinander verbunden werden können.

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Eine wichtige, jedoch lange in Vergessenheit geratene Station der zweiten Welle der Frauenbewegung im deutschsprachigen Raum war das Symposium Kunst und/von Frauen, das 1982 an der Akademie der Bildenden Künste München stattfand. Vom 17. bis zum 28. Mai war die Historische Aula tagsüber und abends Schauplatz eines vielfältigen Programms aus Workshops, Vorträgen, Filmvorführungen, Konzerten und Podiumsdiskussionen zum Thema Künstlerinnenschaft. Neben bereits damals profilierten Persönlichkeiten wie der Künstlerin VALIE EXPORT, der Kuratorin Margarethe Jochimsen und der Kunstkritikerin Gislind Nabakowski nahmen auch Personen teil, die damals erst am Anfang ihrer Karriere standen, jedoch in kurzer Zeit wegweisende Spuren in ihren jeweiligen Feldern hinterlassen sollten. Zu ihnen gehörten Renate Berger, Miriam Cahn, Jula Dech, Erica Pedretti, Heide Göttner-Abendroth und Gertraud Schottenloher. Anfang der 1980er Jahre trat die Frauenbewegung in eine neue Phase der Utopie und Solidarität ein. Bereits 1977 gründeten die Münchner Künstlerinnen Lisa Endriß, Lilith Lichtenberg, Alrun Prünster Soares, Sara Rogenhofer und Ursula Strauch-Sachs die Malgruppe WeibsBilder. In dieser erkundeten und erprobten sie eben jene Utopie und Solidarität – sowohl im Hinblick auf den Malprozess als auch auf die Infragestellung stilistischer Konventionen. Im Herbst 1981 wandte sich Heidrun Schimmel, Textilkünstlerin und Bibliothekarin der Akademie, an die WeibsBilder mit der Idee, ein großes Symposium zu diesem Thema zu konzipieren und eine Liste der einzuladenden Personen zu erstellen. Dank ihrer Beharrlichkeit und Vernetzung rief Schimmel die Veranstaltungsreihe innerhalb weniger Monate ins Leben.

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1908 wurde der Ausstellungspark mit drei Ausstellungshallen, Theater, Restaurant und eigenem Park oberhalb der Theresienwiese eröffnet. Die Hallen I und II sind Eisenskelettbauten, Halle III eine Eisenbetonkonstruktion. In den Hallen fanden bis 1998 Gewerbeausstellungen und Messen, aber auch Kulturveranstaltungen, wie die Uraufführung von Gustav Mahlers 8. Sinfonie statt. Seit den 1920er-Jahren nahmen die Fachausstellungen zu, weshalb insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg weitere Gebäude errichtet wurden. Als diese nicht mehr ausreichten, beschloss der Stadtrat gemeinsam mit der Bayrischen Staatsregierung einen Umzug der Messe München nach Riem. Heute sind nur noch drei der historischen Messehallen erhalten. Das deutsche Verkehrsmuseum in München ist ein Teil des Deutschen Museums und befindet sich seit 2003 in den historischen Ausstellungshallen, in denen früher auch Verkehrsausstellungen stattgefunden hatten. Dafür wurden Objekte aus der Sammlung des Deutschen Museums aus den Depots und von der Museumsinsel an den neuen Standort gebracht. Das Verkehrszentrum wurde gegründet, um die Entwicklung von Verkehr und der zugehörigen Technik in Deutschland zu zeigen. Besonders die Eisenbahn spielte dabei eine wichtige Rolle. Viele der ersten Ausstellungsstücke stammen aus der Zeit der Industrialisierung. Das Museum soll nicht nur informieren, sondern auch begeistern und Wissen leicht verständlich machen, daher wurde es im Laufe der Jahre immer weiter ausgebaut. Neue Abteilungen zum Straßenverkehr kamen dazu. Besucher können Dampfloks, Motorräder und alte Autos aus der Nähe betrachten und sie teilweise sogar betreten. Es veranschaulicht Zusammenhänge zwischen Technik, Gesellschaft und Umwelt. Durch Sonderausstellungen wird das Thema Verkehr immer wieder neu dargestellt, zum Beispiel durch den PKW-Fahrsimulator.

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