Den Vorgarten des Gründerstilbaus in der Güllstraße 3 ziert ein reich dekoriertes Holzschild mit der Aufschrift „Treibhaus“. Der Rand ist mit geschnitzten, teils an Jugendstildekor erinnernden floralen Motiven und farblich abgehobenen Früchten gestaltet. In der Mitte des Schildes befindet sich farblich abgesetzt vom dunklen Untergrund in einer Schreibschrift der golden gefärbte Name „treibhaus“ mit der Unterzeile „haus für frauenprojekte“ in schwarz. Es liegt keine offizielle Erklärung der Namensgebung vor, eine naheliegende Interpretation ist aber, dass hier die feministischen Ideen und Projekte genau so üppig wuchern sollten wie in einem Treibhaus. Hier fanden 1985 acht autonome FrauenLesbenprojekte eine neue gemeinsame Bleibe, nachdem sie zuvor an diversen Orten aktiv und über weite Teile der Stadt verstreut waren. Zu ihnen gehörten die feministischen Gesundheitsprojekte FrauenGesundheitsZentrum und FrauenTherapieZentrum, die Frauenbibliothek, das Lesbentelefon, das Frauenzentrum als Treffpunkt für Gruppen, das Mädchenprojekt, Maffiosa (Modellverband autonom-feministischer Fraueninitiativen oder sonstiger Arbeitskreise), das Frauencafé sowie TuSCH Trennung und Scheidung. Heute wird das gesamte Gebäude vom FrauenTherapieZentrum genutzt. Die übrigen Projekte sind teils verzogen, etwa IMMA oder das FrauenGesundheitsZentrum, teils wurden sie eingestellt, etwa das Frauencafé oder die Frauenbibliothek. Im Jahr 2018 wurde auf Initiative der Autorin dieses Beitrags vom Forum Queeres Archiv München e. V. das Holzschild am Eingang erneuert und eine Gedenktafel hinzugefügt, deren QR-Code auf weiterführende Informationen zur Geschichte des Hauses und zu den dortigen Projekten verweist.

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Ihren Ursprung nahm die Geschichte in der rund 750 Meter entfernten Gaststätte „Bäckerhöfl“, wo an jenem Faschingsdienstag eine folgenschwere Versammlung stattfand. Die Vorstandschaft des MTV München und die Fußballer des Vereins hatten Redebedarf, denn es gab einen großen Interessenskonflikt. Schon im Vorfeld hatten einige Männer ihre Unzufriedenheit über das mangelnde Interesse der Turner an den Zielen und Plänen ihrer Fußball-Abteilung in einem „Drohbrief“ zum Ausdruck gebracht. Weil die Turner im Männerturnverein (MTV) von 1879 den kickenden Kollegen die Selbstständigkeit verweigerten, kam es bei der Zusammenkunft dann zum Aufstand. „Lasst sie doch gehen, sie kommen ja doch wieder“, schallte es aus dem „Bäckerhöfl“, als die elf anwesenden der austrittswilligen Fußballer den Raum verließen. Das jedoch taten sie nicht. Vielmehr gingen sie ein paar Straßen weiter ins „Gisela“. Um 23.15 Uhr war der Beschluss endgültig und die verlagerte Gründungssitzung beendet: Der FC Bayern München, heute deutscher Fußball-Rekordmeister, war geboren. Die Gründungsurkunde des Münchner Fußballclubs „Bayern“ ist auf dem Gedenkstein verewigt und als Replikat im FC Bayern Museum in der Allianz Arena ausgestellt. Sie zeigt 17 Unterschriften, unter anderem jene des ersten Präsidenten Franz John, dem das „Café Gisela“ bestens bekannt war. Nur der heutige Oskar-von-Miller-Ring trennte die Lokalität von der Amalienstraße, in der John sowohl wohnte (damals Hausnummer 12) als auch seinen Unterhalt verdiente (damals Hausnummer 9). Drei Minuten zu laufen hatte er vom Geschäft des „Herzoglich Bayerischen Hofphotographen Friedrich Müller“, wo er einer renommierten Stelle für Fotografie nachging. München war damals eine Kunstmetropole – und der FC Bayern der ersten Stunde somit auch eine Art Künstlerverein. Aus Bremen, Dortmund, Leipzig und Pankow waren die „Ur-Bayern“ nach München gekommen, um ihre Ausbildung in einem fortschrittlichen, freiheitlichen Klima zu absolvieren. Besonders die Akademie der Bildenden Künste und die Kunstgewerbeschule als führende Ausbildungsstätten ihrer Art trugen den Ruf der Stadt als kulturelles Zentrum in die Welt hinaus. Im Künstlerviertel rund um Schwabing und die Maxvorstadt verkehrten die Gründungsmitglieder miteinander und merkten schnell, dass sie ähnlich tickten. Neben dem hohen Interesse an der Kunst einte die Maler und Bildhauer Paul Francke, Wilhelm Focke, Benno Elkan sowie Otto Naegele auch ihre Liebe zum Fußball. Elkans renommiertestes bildhauerisches Lebenswerk, die Menora (Siebenarmiger Leuchter), wurde 1956 gar vor der Knesset, dem israelischen Parlament in Jerusalem, aufgestellt. Auch einen ersten „Merchandise“-Artikel gab es zu dieser Zeit: Eine von Paul Francke, dem ersten Kapitän, gezeichnete Postkarte wurde unter den Mitgliedern weitergegeben. Torhüter Otto Naegele war als gebürtiger Münchner nicht nur einer der Fußballpioniere der Stadt, sondern entwickelte sich auch zu einem anerkannten Werbegrafiker. Die von ihm geschaffenen Plakate sind stark vom Münchner Jugendstil geprägt und werden heute noch als Reproduktionen verkauft – unter anderem auf Handy-Hüllen. Am Tisch im „Café Gisela“ saß auch Wilhelm Focke, ein Universalgenie. Der gebürtige Bremer war Fußballer, Kunstmaler, Bildhauer, Flugpionier und Bootsbauer zugleich. Kein Wunder also, dass er sich von Franz John für den neuen, fortschrittlichen Klub begeistern ließ. Denn John war der Mann, ohne den es den FC Bayern nicht geben würde. Der damals 27-Jährige wurde zum Namensgeber, zum ersten Vorsitzenden und machte den neuen Klub mit seiner Energie schnell zur führenden Kraft in München.

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Die Auftraggeberinnen, deren lesbische Beziehung und politischer Einsatz für die Rechte der Frauen im konservativen München großes Aufsehen erregte, gründeten bereits 1887 ein Fotostudio und avancierten schnell zu zentralen Figuren der Münchner Gesellschaft – Goudstikker wurde als erste Frau sogar zur „Königlich Bayerischen Hofphotographin“ ernannt. Ebenso außergewöhnlich wie Augspurg und Goudstikker war auch der von Endell konzipierte Neubau des Fotoateliers, der insbesondere mit dem fast die gesamte Hausfassade einnehmenden Wandornament bestach. Das Ornament, dessen ebenso abstrahierte wie organische Formensprache an einen wilden Drachen oder eine tosende Meeresszenerie erinnern mag, sollte in seiner ästhetischen Radikalität eine singuläre Erscheinung im Münchner Stadtbild der Jahrhundertwende bleiben.

Kurz nach der Fertigstellung des Gebäudes trennten sich Goudstikker und Augspurg. Goudstikker führte das Atelier zunächst alleine weiter. 1908 verpachtete sie das Geschäft an die Fotografin Emma Pförtner-Uibeleisen, um sich ganz auf die Frauenrechtsarbeit zu konzentrieren – u. a. gründete und leitete sie die „Rechtsauskunftsstelle für Frauen“ des bis heute existierenden Münchner „Vereins für Fraueninteressen“. Nachdem Goudstikker 1924 und Pförtner-Uibeleisen 1928 verstarben, stand das Gebäude zunächst leer.

Augspurg, die ihren Anteil am Fotoatelier schon 1907 verkauft hatte, widmete sich ebenfalls verstärkt ihrem politischen Aktivismus. Zusammen mit ihrer neuen Lebensgefährtin Lida Gustava Heymann (1868–1943) wurde sie in den Vorstand des von ihr mitbegründeten „Verbands fortschrittlicher Frauenvereine“ gewählt und setzte sich dort für das Frauenwahlrecht ein – in Bayern durften Frauen erst ab 1918 wählen. Nach einem gescheiterten Versuch, Adolf Hitler wegen Volksverhetzung 1923 ausweisen zu lassen, gerieten Augspurg und Heymann zunehmend unter gesellschaftlichen Druck. Sie gingen 1933 ins Schweizer Exil, wo sie beide 1943 kurz nacheinander verstarben.

Das ab 1928 verwaiste Gebäude wurde 1933 von der nationalsozialistischen Stadtverwaltung beschlagnahmt und zweckentfremdet – etwa als Quartier für eine SA-Einheit. Durch die Entfernung des Wandornaments wurde das Gebäude oberflächlich ‚purifiziert‘ und hätte wenig später im Zuge der städtischen Umgestaltung durch die Nationalsozialisten gänzlich entfernt werden sollen. Zwar wurden diese Pläne mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs verworfen, jedoch wurde das Anwesen bei einem Bombenangriff 1944 so schwer beschädigt, dass es wenig später dennoch abgerissen wurde. Der Bayerische Staat verkaufte das Grundstück 1951 schließlich an die US-amerikanische Regierung, die darauf ihr heute noch existierendes Generalkonsulat errichtete. Heute erinnert hier nichts mehr an die bewegende Geschichte zweier lesbischer Frauen, die mit ihrem politischen Einsatz ebenso wie mit ihrem architektonischen Wagemut eine bedeutsame und leider oftmals vergessene Etappe der Münchner Stadtgeschichte darstellen.

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Am 31. März 1908 berichtet die Münchner Allgemeine Zeitung in der Rubrik „Bildende Kunst“ über ein Grabmal, das sich Carl von Faber (1849–1915), der ehemalige Mitinhaber der Bleistiftfabrik Johann Faber in Nürnberg, schon zu Lebzeiten auf dem Schwabinger Friedhof errichten ließ. Entworfen wurde es von Hermann Obrist (1862–1927), dessen Werk im Münchner Stadtbild heute nur noch in wenigen Beispielen sichtbar ist. Das Grabmal für Carl von Faber befindet sich im nördlichen Teil des Nordfriedhofs, in der Sektion Mauer links 249–252, und fällt schon allein aufgrund seiner Größe auf. Auf einem rechteckigen, zweistufigen Fundament erhebt sich eine breite, aufgrund ihrer Symmetrie nahezu kristallin anmutende Felsarchitektur. Sie umschließt eine blattförmige, spitz zulaufende Nische, deren Umrandung mit ebenfalls symmetrisch angeordneten, stilisierten pflanzlichen Motiven verziert ist. In ihrem Inneren sind die Namen der beiden Bestatteten, Carl und Luise von Faber, das Familienwappen samt Leitspruch angebracht. Bekrönt wird das Monument von einer Gruppe aus drei Figuren, die aus dem Felsen herauszuwachsen scheinen. Es handelt sich um zwei Frauenfiguren, die mit auf den Rücken geführten Händen, geneigtem Haupt und geschlossenen Augen den vor dem Grab stehenden Betrachtenden zugewandt sind. Über ihnen erhebt sich eine männliche Figur mit vor der Brust gekreuzten Armen und gerade erhobenem Kopf aus dem Stein. Die Deutung dieser Gruppe ist leider nicht sicher überliefert. Nach dem Bericht in der Münchner Allgemeinen Zeitung sollen die weiblichen Figuren die Sehnsucht nach dem Irdischen verkörpern, während die männliche Figur den Glauben an die Sterne darstelle. Aber auch gefesselte und befreite Seelen wurden hier erkannt. Hermann Obrist, geboren 1862 in Kilchberg am Zürichsee, gilt als einer der Begründer der deutschen Jugendstilbewegung. 1885 begann er in Heidelberg ein Studium der Naturwissenschaften und Medizin, entschied sich jedoch kurze Zeit später für eine künstlerische Laufbahn. Nach einer Ausbildung an der Kunstgewerbeschule in Karlsruhe, dem Studium der Bildhauerei in Paris und mehreren Jahren in Florenz lebte er ab 1895 in München. Dort betrieb er ein Atelier für Kunststickerei, in dem eines seiner berühmtesten Werke entstand: der sogenannte „Peitschenhieb“, ein Wandbehang mit der stilisierten Darstellung zweier Alpenveilchen. Neben Textilentwürfen gestaltete er auch Keramiken und Möbel, Brunnen, Grab- und Denkmäler. Die abstrahierenden Formen, die seine Entwürfe und plastischen Arbeiten prägten und charakteristisch für den Jugendstil wurden, lassen sich auf seine Faszination für die Natur und seine naturwissenschaftlichen Kenntnisse zurückführen. Bewusst verzichtete er bei Grabmälern auf die zu dieser Zeit und in diesem Genre sonst üblichen traditionellen Allegorien und Symbole. Stattdessen zeichnen sich seine Werke durch die Verwendung von organischen Formen und natürlichen Motiven aus, die er zu neuen, abstrakten Kompositionen kombinierte, deren genaue Bedeutung offenbleibt und Raum für individuelle Interpretation lässt.

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Das westlich der Isar gelegene Gebäude wurde von 1910 bis 1912 erbaut. Der Entwurf stammte von Ludwig Grothe. Die Fassade ist durch die zwei runden Erker gegliedert, die in den Obergeschoßen vorgelegt sind. Die Zwischenfensterzonen und das Portal sind mit Reliefs des Münchner Bildhauers Josef Köpf verziert. Auffällig ist hierbei, dass die Verzierungen nicht spezifischen Bauteilen zuzuordnen sind, sondern allein der Flächengliederung dienen. Leichte Jugendstil-Elemente wechseln sich an der Fassade mit symmetrisch angeordneten, kantigeren Elementen ab: „Bezeichnend für diese Spätstufe des Jugendstils ist die bei allem Formenaufwand vorherrschende vornehme Diskretion, die besonders in der unplastischen, zarten Reliefwirkung der Wandflächen, aber auch in dem eleganten Gitterwerk der Balkone zum Ausdruck kommt“ (zit. nach Münchener Fassaden, o.S.). Auf jeder Etage des Hauses Widenmayerstraße 34 befand sich eine herrschaftliche Wohnung, die von der Straße aus über das Treppenhaus erschlossen war. Die Bediensteten hatten ihre Quartiere auf der Rückseite des Hauses, wo sich auch die Wirtschaftsräume befanden. Bei den Luftangriffen vom 13. Juli 1944 wurde das Nachbarhaus von Bomben getroffen, der darauffolgende Brand beschädigte auch das Haus Nummer 34. Nach dem Krieg wurden die Fenster durch moderne Kippfenster ersetzt und die Wohnungen durch Aufteilung verkleinert. In den 1990er Jahren wurde auf das Dachgeschoß eine weitere Ebene aufgesetzt und in vier Wohnungen aufgeteilt. 2001/2002 wurde das Haus erneut saniert, um seinen historischen Charakter wieder herzustellen. Dabei wurden neue Gauben aufgesetzt, sowie die Sanierungen der 1950er Jahre rückgängig gemacht, indem man die Teilung der Wohnungen aufhob und sie für die Nutzung als Büroräumlichkeiten anpasste. Die Fassade wurde denkmalschutzkonform rekonstruiert: Die Kippfenster wurden durch Sprossenfenster ersetzt, so dass sich die Fassade heute wieder im ursprünglichen Zustand präsentiert.

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Am 26. Mai 1913 eröffnete das Kunsthaus Brakl. Inhaber war der österreich-ungarische Kunsthändler und vormalige Opernsänger Franz Josef Brakl (1854–1935). Im Jahr 1877 war er vom Intendanten der bayerischen Hoftheater Karl von Perfall (1824–1907) an der Komischen Oper in Wien entdeckt und nach München eingeladen worden. In der Folge feierte Brakl 22 Jahre lang große Erfolge als erster Tenor des Gärtnerplatztheaters und besetzte 1898 für kurze Zeit den Direktorenposten. Doch bereits nach einem Jahr verließ er das Theater. Gemeinsam mit dem berühmten Münchner Schauspieler Konrad Dreher (1859–1944) leitete er weiterhin das 1892 gegründete und bis heute bestehende Schlierseer Bauerntheater, welches auf großen Tourneen im In- und Ausland auftrat.

Eine zunächst private Leidenschaft Brakls war das Sammeln von Kunst. Am 8. Februar 1878 – dem Tag seines ersten Auftrittes im Gärtnerplatztheater – kaufte Brakl sich wohl bei einem Zigarrenhändler ein erstes „kleines Bildchen“ (Selbstbiographie Franz Josef Brakl in: W[ilhelm] Zilz (Hg.): Geistiges und künstlerisches München in Selbstbiographien, München 1913, S. 35). Dieser Kauf bildete seiner eigenen Legende nach den Anfang einer Kunstsammlung, welche um 1905 aus „hunderten Bronzen und Gemälden“ (Ebd.) bestanden habe. Gemeinsam mit Heinrich Thannhauser (1859–1935) eröffnete er 1905 eine „Moderne Kunsthandlung“. Sie befand sich bis 1913 im Wohnhaus von Brakl in der Goethestraße 64, welches er sich 1896/97 nach Plänen des Münchner Stararchitekten Emanuel von Seidl (1856–1919) hatte erbauen lassen. Im Jahr 1909 schied Thannhauser aus dem Unternehmen aus und eröffnete seine eigene „Moderne Galerie“ im Arco-Palais.

Brakls Interesse galt in erster Linie der Münchner Künstlerschaft aus dem Kreis der Secession. Besonders angetan hatten es ihm die Arbeiten der Künstlervereinigung „Scholle“, welche gleichgesinnte Illustratoren der Zeitschrift „Jugend“ 1899 gegründet hatten. Zahlreiche Werke der „Scholle“-Mitglieder schmückten die 1910 vollendete Privatvilla Brakls in der Lessingstraße, welche er sich wiederum von Seidl hatte entwerfen lassen. Drei Jahre später schließlich öffnete Brakls Kunsthaus seine Pforten: Das Galeriegebäude – ein eindrucksvoller Jugendstilbau in moderner, reduzierter Formensprache – war erneut ein Entwurf von Seidl. Über eine Loggia war die Galerie direkt mit Brakls Villa verbunden. Sowohl die Architektur als auch die Innenraumgestaltung fanden in der zeitgenössischen Kritik großen Anklang und erinnerten in ihrer Intimität an ein Privatmuseum. Brakls Kunsthaus bestand bis 1930, doch bereits in den 1920er Jahren war es ruhig um die Galerie geworden. Die wirtschaftlichen Krisen dieser Jahre hatten auch Brakl zugesetzt. Verarmt verkaufte er sein gesamtes Anwesen 1930. Kurz darauf wurden die Räume des Kunsthauses durch Theodor Fischer (1862–1938) zu einer medizinischen Fachbibliothek umgebaut, welche bis heute besteht. Brakl behielt das Wohnrecht in seiner Villa bis zu seinem Tod im Jahr 1935. Das in die Fenstergitter eingearbeitete Signet „FJB“ verrät noch heute den ehemaligen Eigentümer dieses malerischen Münchner Baudenkmals.

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Bei einem Stadtspaziergang durch die Maxvorstadt oder Schwabing lassen sich einige Jugendstilhäuser finden, die von Martin Dülfer erbaut wurden. Der Architekt prägte das Münchner Stadtbild um 1900. Er schuf eine neuartige Formensprache, die sich durch eine vielseitige Farbpalette und vor allem die reduzierte Verwendung von historisierenden Elementen auf der Bauoberfläche auszeichnet. Diese setzte er frei zusammen und löste sich damit von klassischen (und klassizistischen) Vorbildern, die stets eine strenge, geometrische Ordnung aufwiesen. Die Fassade der Leopoldstraße 77 ist daher nicht nur Paradebeispiel der Münchner Jugendstilarchitektur, sondern zeigt auch hervorragend die individuelle Handschrift des Architekten. Das große Mietshaus besitzt vier Etagen sowie ein Dachgeschoss. Es wurde 1964 umgebaut und besaß damals eine blanke Bauoberfläche, die mittlerweile jedoch wieder nach Vorbild der Entwurfszeichnungen rekonstruiert wurde. Das Ecktürmchen und der sich nach Norden vergrößernde Giebel bringen eine rahmende Struktur in den Baukörper. Die Zunahme der Baumasse am Giebel verläuft äquivalent zur leichten Steigung der Straße nach Norden. Irritation ruft das abrupte Ende des Giebels auf der rechten Seite hervor, der durch das Nachbarhaus abgeschnitten wird. Dennoch ergibt sich insgesamt ein harmonisches Gesamtbild der Fassade. Grund dafür ist hauptsächlich die Ornamentik. Sie verleiht der asymmetrischen Fassade eine gewisse Grundordnung und bietet kunstvolle Orientierungslinien zur optischen Erschließung der Fassade. Ausschlaggebend dafür sind vor allem die an Pilaster erinnernden Flächen zwischen den Fenstern. Pilaster sind ein bekanntes Architekturelement, die eine Fassade senkrecht strukturieren. Dazu gehören in diesem Fall die verschiedenförmigen Bäume auf Sockeln und der an Kapitelle erinnernde Ornamentfries. Diese Abkehr von klassischen Kapitellen oder Sockeln, etwa nach vitruvianischer Ordnung, ist Zeugnis der Münchner Jugendstilarchitektur; ebenso das verschlungene, an Blätter erinnernde Ornament auf blauem Hintergrund unter dem Dach und auf dem Giebel, dessen Flächigkeit, dynamische Gestaltung aber auch Referenz auf die Natur als Vorbild typisch für den Münchner Jugendstil sind. Es scheint fast so, als würden die rankenden Blätter den Schweifgiebel nach oben drücken. Dülfer platzierte solche neuen Formen gezielt und gemäßigt und kreierte damit eine moderne, zugleich lebendige und strukturiert wirkende Fassade.

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Der vierstöckige Bau mit Mansardendach wurde 1899 fertiggestellt. Das Architektenduo Henry Helbig und Ernst Haiger hat die Fassade in fünf Achsen gegliedert, die drei mittleren werden von einem mehrfach gestuften Korbbogengiebel überfangen. Bereits im Sockelgeschoss begegnet man Referenzen auf altägyptische Kunst. Den Eingang bekrönt ein rundes Relief, das an eine Pharaonenmaske erinnert. Rechts daneben befindet sich ein Motiv, das auch häufig in der ägyptischen Wandmalerei auftauchte: die goldgefärbte Profilansicht eines Mannes mit Palmwedel. Außen und in der Mitte ziehen kannelierte Pilaster den Sockel optisch nach oben. Sie haben keine Plinthe und reichen bis zum vierten Geschoss. Hier wird das antike Vorbild der Säulenordnung im Kapitell weitergedacht: Die Ornamentik ist angelehnt an einen Eierstab – eine Zierleiste, die in der Regel fortlaufend eine Eiform und ein pfeilspitzenartiges Element kombiniert. Sie wird flankiert von einem stilisierten Akanthusblatt. Eierstab und Akanthusblatt tauchen bereits an Gebäuden der griechischen und römischen Antike auf, werden hier aber etwas verfremdet. Eine ebenfalls innovative Ergänzung stellt das verhältnismäßig kurze griechische Mäanderornament unmittelbar darüber dar, das in der Architekturgeschichte eher als umlaufende Verzierung an griechischen Tempelfronten bekannt ist. In den beiden anderen Achsen reichen Doppelpilaster bis zum Sockelgeschoss. Sie werden voneinander jeweils durch Reliefmasken getrennt, die sowohl in der Gestalt als auch in der gold-blauen Farbigkeit erneut Bezüge zur Kunst des alten Ägyptens aufweisen. An den goldenen Voluten der Maske, aber auch den radialen Formen wird der für das Jugendstil-Ornament typische Schwung offenbar. Die für den Münchner Jugendstil sonst charakteristische Flächigkeit und Dynamik ist mit Ausnahme dieses Details an der restlichen Fassade kaum sichtbar. Die wohl eindeutigste Referenz auf antike Formensprachen sind allerdings die vier Reliefs in der Mitte, die mythologische Szenen zeigen. Das obere Relief könnte das Urteil des Paris darstellen. Die Erzählung handelt davon, wie Paris die schönste der Göttinnen Aphrodite, Athene und Hera küren muss. Erst bei genauerer Betrachtung wird ersichtlich, dass jeweils zweimal das gleiche Motiv dargestellt ist und durch die Mittelachse gespiegelt wird. Dies betont die Symmetrie der Fassade, die nur im Sockel durch die Position des Eingangs gebrochen wird. Vermutlich wurden diese Reliefs im Zuge einer Restaurierung nach originalem Vorbild wieder hergestellt. Als moderne Elemente hingegen gelten die goldenen Kreise, die geordnet auf der freien Wandfläche eingesetzt sind und so in dezenter Weise zum harmonischen Gesamtbild beitragen. Der zweifach abgestufte Giebel ist ein weiterer Hingucker der Römerstraße 11. Der Korbbogen – so bezeichnet man einen gedrückten Rundbogen – wird um 1900 vermehrt verwendet. An dieser Fassade bildet die Form sowohl den Abschluss des Giebels als auch den Blendbogen im Giebelfeld, der zwei Fenster mit der gleichen Form überfängt. Dazwischen wachsen strahlenförmig stilisierte Blumen bis zum Bogenrand. In München erlebte der Klassizismus zeitgleich zur Entwicklung des Jugendstils ein Comeback. Auf der VI. Internationalen Kunstausstellung 1897 wurde der Jugendstil erstmals in einem kleinen Raum präsentiert. Ein Jahr später wurde vonseiten konservativer Künstler ein neoklassizistisches Zimmer auf der Münchner Jahresausstellung gezeigt, das auch der Architekt Henry Helbig mitgestaltete. Dem Amerikaner waren architektonische Referenzen auf antikisierende Formen also nicht fremd. Sie wurden in der Folge an vielen Bauten verschiedenster Architekten in München um 1900 mit Jugendstil-Ornamenten verflochten. Helbig war aufgrund seiner Herkunft darüber hinaus bestens mit der Hochhausarchitektur Chicagos vertraut, die er auch in der Schwabinger Nachbarschaft in den Entwurf der Aimillerstraße 22 einfließen ließ. Chicago könnte auch der Grund sein, weshalb sich an seinen Bauten in der Ainmillerstraße 22 und der Römerstraße 11 Zitate altägyptischer Kunst finden lassen. Auf der Weltausstellung World’s Columbian Exposition 1893 in Chicago gab es unter anderem die sogenannte Cairo Street, in der Kunst und Kultur aus Ägypten in einer Reihe von Architekturen nach ägyptischem Vorbild gezeigt wurde. Diese sicherlich aufsehenerregende, wenn auch aus heutiger Sicht, kritisch einzuordnende Präsentation, könnte Helbig nachhaltig beeinflusst haben. Zudem interessierten sich die Künstler:innen um die Jahrhundertwende besonders für die Ferne und außereuropäische Kunsttraditionen.

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Entworfen und gebaut wurde das Bad von dem Architekten Carl Hocheder (1854–1917), der auch eine Anzahl anderer städtischer und sozialer Bauten in München errichtete. Hierzu zählt zum Beispiel das Hauptfeuerwehrhaus. Bei seiner Eröffnung im Mai 1901 war das Volksbad das größte und teuerste öffentliche Schwimmbad der Welt. Bis heute steht das Bad am Südufer der Isar Besucher*innen offen. Das Müller‘sche Volksbad wurde aufgrund einer Schenkung des Ingenieurs Karl von Müller (1821–1909) an die Stadt München gebaut. Dieser stiftete der Stadt einen Miet- und Geschäftshäuserkomplex, den er zwischen 1861 und 1863 erworben hatte, unter der Auflage, dieses zu verkaufen und den Erlös für den Bau eines Bades für das unbemittelte Volk, also den ärmeren Münchner*innen zu verwenden. Aus dieser Zeit, als das eigene Badezimmer noch seltener Luxus war, stammen die Wannen- und Brausebäder im nach seinem Stifter benannten Volksbad. Liebevoll und aufwändig wird bis heute dieses Stück Stadtgeschichte nahezu originalgetreu erhalten. Hocheder ließ Gestaltungselemente römischer Thermen, barocker Sakralbauten und von Hammams und Moscheen in den Bau des Volksbads einfließen, die er mit dem Jugendstil kombinierte. Das Volksbad hat zwei Schwimmhallen. Bis Mitte der 1970er Jahre wurde dort nach Geschlechtern getrennt gebadet. Ab diesem Zeitpunkt durften die Damen auch die ehemalige Herrenhalle benutzen. Bis die Herren aber auch ihre Bahnen in der Damenhalle ziehen durften, dauerte es noch circa zwanzig Jahre. Reich an aufwändigen Ornamenten und Wandmalereien bieten Herren- und Damen-Schwimmhalle Badevergnügen in originalgetreuer Ausstattung und versetzen die Badegäste zurück in die Zeit des Jugendstils. Das Becken der kleineren Schwimmhalle hat wärmeres Wasser (30 Grad), einen Massagestrahl aus einem Wasserspeier und ist heute eher zur Entspannung gedacht. Traditionell gibt es noch heute einen wöchentlichen Frauenbadetag in der Damenhalle. Die große Schwimmhalle, in welcher sich ebenfalls ein Wasserspeier befindet, wird von einem Tonnengewölbe mit Galerie gekrönt. Das Wasser ist etwas kühler (27 Grad) und ist vor allem für sportlichere Schwimmer*innen geeignet. Schon seit seiner Eröffnung verfügt das Müller‘sche Volksbad über ein römisch-irisches Schwitzbad. Dieses Schwitzbad beinhaltet heute Dampfbad, Heißlufträume, Warmwasserbecken, Kaltwasserbecken und seit Ende der 1990er Jahre eine 90 Grad heiße finnische Sauna. Das denkmalgeschützte Bad wurde in seiner jahrzehntelangen Geschichte mehrmals umfangreich saniert. Dabei wurde stets darauf geachtet, alle historischen Details zu erhalten.

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Das Ausstellungsareal lag zu beiden Seiten des heute noch bestehenden Bavariaparks, 1908 nach Plänen von Gabriel von Seidl angelegt. Heute erinnern noch die großen, inzwischen renovierten Ausstellungshallen (heute: Deutsches Verkehrsmuseum) an diese Glanzzeit. Die Ausstellungspavillons hingegen waren als temporäre Bauten geplant, ebenso das Künstler-Theater – auch wenn sich letzteres durch eine qualitativ hochwertige Ausstattung hervortat. Der festliche Eindruck des Hauses resultierte aus der Verarbeitung edler Hölzer und einer bis ins kleinste Detail durchdachten Inneneinrichtung von Max Littmann; trotz der kurzgeplanten Nutzungsdauer war das Theater ein exzellentes Beispielobjekt für das Münchner Unternehmen Heilmann & Littmann, das für den Bau verantwortlich war. Am Künstler-Theater kam es zu einer engen Zusammenarbeit zwischen Littmann und Georg Fuchs, Theaterreformer und Mitbegründer des Vereins Münchener Künstler-Theater, in der Planung und Umsetzung der Reformprinzipien. In seinen Reformideen für eine flächige Stilbühne bezog Fuchs sich auf ein „Relief-Prinzip“ des Bildhauers Adolf Hildebrand. Neben der an die Arena angelehnten Form des Theaters forderte Fuchs eine perspektivische Illusion im Bühnenbild. Er lehnte jedoch den Bühnennaturalismus ab und forderte die Abschaffung der Bühnenrampe, um eine größere Nähe zwischen Zuschauenden und Spielenden zu erzeugen. So wurde im Künstler-Theater eine Bühne mit sechs Meter Spieltiefe ohne Hinterbühne ausgeführt. Vom Zuschauerraum blickte das Publikum durch die Proszeniumsöffnung mit einer Höhe von zehn Metern auf einen 18,5 Meter breiten Bühnenraum. Ein blassblauer Bühnenvorhang, der von Margarethe von Brauchitsch entworfen war, steigerte den „intimen“ Raumeindruck. Der Künstler Fritz Erler entwarf für die Eröffnungspremiere die gesamte Ausstattung von Bühne und Kostümen zu Goethes Faust I. Er zählte zu den bevorzugten Illustratoren der Wochenzeitschrift Jugend sowie zu den Vertretern der Münchner Maler des Jugendstils. 1909 übernahm der Verein Ausstellungspark die künstlerische Leitung der Spielstätte und verpachtete sie für zwei Spielzeiten an den Regisseur Max Reinhardt, der mit dem Ensemble des Deutschen Theaters Berlin gastierte und die Einschränkungen der flachen Reformbühne teilweise umbaute. In der Praxis stellte vor allem die Kürze der Bühne eine Herausforderung für das Bühnengeschehen dar. Den Darsteller: innen blieben nur wenige Quadratmeter an Spielfläche, was sich für Kammerstücke als attraktiv, für personenreiche Szenen jedoch problematisch gestaltete. Geplant für eine nicht auf perspektivische Tiefenwirkung abzielende Ästhetik, wirkte sie in der dramatischen Darstellung eher schablonenhaft. Zeitgenoss:innen, wie u. a. der Regisseur Otto Falckenberg sowie auch die Presse äußerten sich belustigt über den „Drahtseilakt“ der Darsteller:innen, vor allem in „Massenszenen“ wie dem Osterspaziergang in Goethes Faust I. Dennoch wurde das Münchner Künstler-Theater als ein Beispiel der Reformbühne europaweit bekannt und hielt sich als umgebauter Aufführungsort für Theatergäste bis in die 1920er Jahre. Mit der NS-Zeit war das Gebäude dann dem Verfall preisgegeben. Während der Bombardierung Münchens im Zweiten Weltkrieg wurde auch das Künstler-Theater 1944 zerstört, die Fundamentreste 1949 abgetragen.

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Als Pächter war das Münchner Schauspielhaus vorgesehen: Ein privat geführtes Schauspielensemble, das sich zum Ziel gesetzt hatte, zeitgenössische Autoren wie unter anderem August Strindberg, Frank Wedekind, Gerhard Hauptmann und Henrik Ibsen zur Aufführung zu bringen. Dabei waren die Interessen gleichermaßen progressiv wie wirtschaftlich: Kommerz und Avantgarde trafen sich auf der Bühne des neuen Privattheaters.

Eröffnet wurde das Schauspielhaus am 20. April 1901 mit der Premiere von Johannes, einer Tragödie von Hermann Sudermann in fünf Akten. Auf den im Deutschen Theatermuseum erhalten gebliebenen Szenenfotos ist der Stil des historischen Realismus zu erkennen, obwohl weitgehend auf gemalte Kulissen zu Gunsten plastischer Bauteile verzichtet wurde. Aus heutiger Sicht scheinen die Dekorationen „überfrachtet“ – ein auffälliger Kontrast zu der feinen, floralen Linienführung auf dem von Richard Riemerschmid gestalteten Bühnenportal. Die Ästhetik der Inszenierung fügte sich nicht in den Zeitgeist der einsetzenden Theaterreform um 1900 ein. Dennoch erfüllte das Schauspielhaus selbst das zeitgenössische Ideal eines „intimen Theaters“, in dem das dramatische Geschehen über die geringe Distanz der 727 Zuschauer zur Bühne unmittelbar erlebbar wurde. Sowohl Dramen des Naturalismus kamen zur Aufführung als auch publikumswirksame Star-Auftritte. So gastierte die Pionierin des Ausdruckstanzes Isadora Duncan im Januar 1904 mit dem Programm Griechen-Chor-Tanz und Chopin-Abend im Haus an der Maximilianstraße oder auch Maude Allan 1907 in Visions of Salome. Der Nacktauftritt von Adorée Villany löste einen Skandal aus: In der Pause wurde sie in der Künstlergarderobe wegen „Unsittlichkeit“ von den örtlichen Behörden festgenommen. Bedingung der Geldgeber für die Realisierung des Bauvorhabens mit der Firma Heilmann & Littmann war der Innenraumentwurf durch Richard Riemerschmid. Dessen Gestaltung ist heute berühmt, denn das Schauspielhaus ist einer der wenigen komplett erhaltenen Theaterbauten des Jugendstils. Drei Farben dominieren den Raum: die Foyerwände und die Decke des Zuschauerraums sind in einem gelblichen Grün gehalten. Mit ihm kontrastiert das helle Rot der inneren Wandumgänge von Balkon und Parkett. Ein graublauer Jugendstil-Vorhang mit Applikationen von Margarethe von Brauchitsch schließt das Portal. Die Rückwand über dem Balkon wird von fünf Logenbögen gegliedert. Als Stützen sind an den Logenbögen Messingsäulen errichtet. Der ausladende Balkon weist auf gleicher Höhe auf je eine Proszeniumsloge, die auch im Parkett je eine entsprechende Loge vor dem Bühnenportal aufweist. Die Vorderbühne ist 19 Meter breit und verjüngt sich auf 13 Meter, die gesamte Bühnentiefe misst 14 Meter. Platz nehmen die Zuschauenden auf hölzernen Klappsitzen des renommierten Möbelfabrikanten Gebrüder Thonet. Die im Zuschauerraum wie im Garderobenbereich plastisch gestalteten Decken mit netzartig gespannten Stuckfeldern werden durch aufgesetzte Lampen betont. Sie stellen als „Lichterdecke“ einen neuen Beleuchtungsansatz im Theaterbau der Jahrhundertwende dar, entgegen der üblichen Praxis Lüster zu zentrieren oder in Reihen zu setzen. Die Foyerräume sind in graublauen Tönen gehalten, von denen sich die grünlichen Bronzetüren des Erdgeschoßzugangs abheben. Im oberen Foyer dominieren die Farben Gelb, Grau und Braun, im Garderobenbereich Holztöne. Der authentische Jugendstil-Charakter blieb trotz der Modernisierung der Ausstattung erhalten: Eine 1972 abgeschlossene Restaurierung stellte die aus modischen Gründen erfolgte teilweise Bereinigung von Jugendstil-Elementen dieses nicht kriegszerstörten Theaters wieder her. Die von Littmann entgegen des „intimen“ Theatereindrucks geschaffenen, großzügigen Dimensionen ermöglichten 2003 den Einbau einer der modernsten Bühnentechniken.

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Je nachdem, von welcher Seite man sich nähert, zeigt das Museum ein anderes Gesicht. Der weitläufige Gebäudekomplex besteht aus sechs verschiedenen Bauteilen, die zwischen dem 15. und 20. Jahrhundert entstanden sind. Sie umfassen zwei Innenhöfe und befinden sich in zentraler Lage zwischen St.-Jakobs-Platz, Sebastiansplatz, Nieserstraße, Rosental, Rindermarkt und Oberanger. Parallel zum Gebäude wuchs auch die Zahl der Objekte, die heute an die dreißig Sammlungsgebiete umfassen und aus dem Museum ein Vielspartenhaus machen. Derzeit wird das Gebäudeensemble, das unter Denkmalschutz steht, generalsaniert, umgebaut und voraussichtlich 2031 wiedereröffnet. Das Münchner Stadtmuseum besitzt eine Jugendstil-Sammlung von internationalem Rang. In nahezu allen Sammlungsbereichen lassen sich kunst- und kulturhistorisch relevante Objekte aus der Zeit um 1900 finden: von der Angewandten Kunst über Graphik und Gemälde, Reklamekunst, Fotografie, Mode und Textilien, Puppentheater und Schaustellerei bis hin zur Stadtkultur. Darunter befinden sich Inkunabeln des deutschen Jugendstils wie der erstmals 1896 in München ausgestellte Wandbehang mit Alpenveilchen („Peitschenhieb“) von Hermann Obrist, seine 1897 auf der VII. Internationalen Kunstausstellung gezeigte Truhe oder das ebenfalls dort präsentierte, großformatige Gemälde „Rübezahl auf Reisen“ von Fritz Erler. Außerdem sind ikonische Werke wie Richard Riemerschmids Gemälde „Garten Eden“ oder der 24-flammige Kerzenleuchter von Gertraud von Schnellenbühel hervorzuheben. Die Jugendstil-Künstler*innen wollten ihre komplette Umgebung künstlerisch neu gestalten und nahmen vom Türgriff bis zum ganzen Haus und darüber hinaus alles in den Blick. Es zählt zu den Besonderheiten der Sammlung des Münchner Stadtmuseums, dass sich hier teilweise komplette Möbelgarnituren und Innenausstattungen erhalten haben. Beispielhaft seien hier die zahlreichen Einrichtungsgegenstände aus dem Haus Thieme genannt, die hauptsächlich von Richard Riemerschmid entworfen worden sind. Den Schwerpunkt bildet der Jugendstil, der in direktem Bezug zu München steht. In den Sammlungen finden sich aber auch Werke des französischen und internationalen Art Nouveau. Bereits in der direkten Nachkriegszeit wurden am Münchner Stadtmuseum Jugendstil-Objekte gesammelt und oftmals noch direkt von den Künstler*innen oder ihren Nachfahren erworben. Im Jahr 2018 wurde der Jugendstil-Bestand des Hauses durch die außerordentlich großzügige und qualitätvolle Schenkung von Kenneth Barlow und Albrecht Widmann nochmals enorm bereichert und ergänzt. In zahlreichen Ausstellungen und Publikationen wurden in den vergangenen Jahrzehnten verschiedene Aspekte und monographische Themen des Jugendstils präsentiert und untersucht.

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