Im Zuge der Industrialisierung der mitteleuropäischen Gesellschaft im 18. und 19. Jahrhundert entstanden technisch orientierte Hochschulen, die sich von der humanistischen Lehre der Universitäten durch ihre technisch-rationale Ausbildung abgrenzten. Durch die Gründung des Polytechnischen Vereins in Bayern im Jahr 1815 gewann die technische Forschung und Lehre zunehmend an Bedeutung, scheiterte vorerst jedoch an finanziellen Mitteln. 1861 erfolgte die Reform aller technischen Unterrichtsformen, die den Bau einer Technischen Hochschule mit unterschiedlichen Fachrichtungen miteinschloss. Für die bauliche Konzeption der Anlage wurde der Münchner Architekt Gottfried von Neureuther vorgeschlagen; die Fertigstellung wurde für das Jahr 1868 geplant. Neureuther plädierte für einen Standort im Gebiet zwischen Theresien-, Gabelsberger- und Arcisstraße, direkt neben der Pinakothek (heute Alte Pinakothek). Der frühere König Ludwig I. stand dem Vorschlag kritisch gegenüber, da die Pinakothek in ihrer Imposanz nicht durch große umliegende Gebäude beeinträchtigt werden sollte. Die an die Pinakothek angrenzenden Grundstücke unterlagen daher strengen Baubeschränkungen, sodass dem Architekten Neureuther zunächst Bauflächen und leerstehende Gebäude an anderen Stellen der Stadt vorgeschlagen wurden. Hauptargument für den Standort neben der Pinakothek war, dass alle großen Gebäude der öffentlichen Kunst, Wissenschaft und Technik sich in der Nähe befänden. Neureuther versicherte, dass durch den Neubau der neuen Wissenschaftseinrichtung die Wirkung der Pinakothek nicht gemindert werde. Erst nachdem Neureuther mit einer Amtsniederlegung drohte, wurde der Standort akzeptiert und er offiziell als Architekt und Bauleiter eingesetzt. Für den Entwurf übernahm Neureuther wesentliche Elemente der Polytechnischen Schule in Zürich (der heutigen ETH), die von dem damals bedeutendsten Baumeister im deutschen Sprachraum, Gottfried Semper, errichtet worden war. Die Münchner Hochschule wurde als dreistöckiger Flügelbau mit Erdgeschossrustika sowie Eck- und Mittelrisaliten konzipiert, die mit farbig gemalten Friesen, Sgraffito-Wanddekorationen, plastischem Schmuck sowie Portrait-Medaillons zeitprägender und berühmter Gelehrter der Naturwissenschaft, Architektur, Kunst und Literatur dekoriert wurden. Auch die Innenraumkonzeption folgt Sempers Ausführung in der Abfolge von Vestibül, zurückgesetztem Treppenhaus und Aula im Obergeschoss. Neureuther legte zudem besonderen Wert auf repräsentatives Dekor, was in Korrelation zum Bildprogramm der Außenfassade stand. Neureuthers Neorenaissancebau stieß durchweg auf positive Reaktion, sodass er unmittelbar nach der Fertigstellung den nächsten Auftrag für die Gestaltung des Gebäudes der Akademie der Bildenden Künste erhielt. Die Anzahl der Studierenden stieg seit der Eröffnung rasch an, sodass eine Erweiterung des Stammgebäudes notwendig wurde. Diese erfolgte von 1910 bis 1916 nach den Entwürfen des Münchner Architekten Friedrich von Thiersch (1852–1921), dessen Umsetzung sich besonders durch die Natursteinausstattung und den Uhrenturm an der Gabelsbergerstraße auszeichnet. Im Jahr 1923 folgten umfangreiche Erweiterungen des Münchener Architekten German Bestelmeyer (1874–1942) entlang der Arcisstraße. Diese beiden Maßnahmen schlossen in Dimensionen und Stil eng an den Neureuther-Bau an, indem sie dessen Adaption italienischer Palastarchitektur mit Prinzipien der zeitgenössischen Moderne verbanden. Der Mittelteil des Hauptgebäudes der Technischen Universität (Umbenennung 1877) wurde 1944 während der Luftangriffe im Zweiten Weltkrieg stark beschädigt. Bestelmeyers Seitenflügel wurden wieder aufgebaut, ein Großteil der Überreste des Neureuther`schen Hauptgebäudes wurde dagegen abgetragen. Ein Neubau des Architekten Robert Vorhoelzer (1884–1954), der bereits in den 1920er Jahren mit diversen Postbauten in München eine moderne Formensprache repräsentierte und zudem Rektor der Technischen Universität war, ersetzte nicht nur den imposanten Hauptbau Neureuthers, sondern bebaute auch den zur Arcisstraße gelegenen Hof, sodass die Dreiflügelstruktur vollständig verschwand. Neureuthers Bau lässt sich heute nur noch in Fragmenten betrachten: Reste der Originalfassade stehen an der Gabelsbergerstraße sowie im südlichen Innenhof des Stammgeländes und fügen sich in die vielschichtige Architektur aus über 150 Jahren Baugeschichte ein.

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Das zweigeschossige Gebäude mit einer dreiachsigen Fensteranordnung ist durch einzelne Fachwerkverblendungen gekennzeichnet, beispielsweise am polygonalen Ecktürmchen, das vom ersten Stock bis ins Dach ragt. Geschmückt wird es im zweiten Stock außerdem durch Butzenscheiben. Ein zweiter großer Turm tritt auf der Südseite aus der Fassade hervor. Das Wohnhaus kann durch ein separates Treppenhausgebäude betreten werden.

Grundriss, Aufriss und Raumdisposition war auf die Inneneinrichtung abgestimmt, welche durch Grützners Antiquitätensammlung geprägt wurde. Beispielsweise wurde das Ecktürmchen angebaut, da ein Teil der Wandvertäfelung des angrenzenden Wohnzimmers, die Teil von Grützners Sammlung war, ebenfalls über einen Erker verfügte.

Der Künstler sammelte zunächst vor allem kunstgewerbliche Stücke aus der Spätgotik und Frührenaissance. Die Sammlung wuchs später um Asiatika. Auf seinen Reisen nach Tirol kaufte er die Stücke, die er auf den Dachböden alter Klöster und Bauernhäuser fand, ihren Besitzern ab.

Das Wohnhaus steht exemplarisch für eine Gruppe von Romeis‘ frühen Bauten. Diese errichtete er für Personen, die wie Grützner ihre Sammlungen von Kunsthandwerk so in das Haus integrieren wollten, dass sie nicht nur als Ausstellungsstücke betrachtet, sondern konkret im Alltag ge- bzw. benutzt werden konnten. Die häufige Veröffentlichung von Abbildungen des Grützner-Hauses in zeitgenössischen Publikationen trug zu Romeis‘ Bekanntheit bei.

Zum Ende des 19. Jahrhunderts hin wechselten in historistischer Manier „italienische Renaissance, deutsche Renaissance, Barock, Rokoko, Zopf- und Empirestil als ‚Neuestes‘ in der Gunst der Künstler und des Publikums“ (Streiter 1901, S. 1) ab, wie der Architekt und Kunstphilosoph Richard Streiter 1898 im Vorwort der „Münchener Bürgerlichen Baukunst“ bemerkt. Zu Beginn der 1880er Jahre erfreute sich der Stil der deutschen Renaissance einer hohen Nachfrage. Grützner war insofern Teil einer breiten Bewegung.

Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts konnten sich nur etwa 10-12% der Münchner Künstler ein eigenes Haus leisten. Damit gehörte Grützner also zu einer privilegierten Gruppe innerhalb seines Berufsstands. Der aus Schlesien stammende Grützner kam aus einer einfachen Bauernfamilie. Da der Ortspfarrer sich früh um die Förderung seines künstlerischen Talentes bemühte, war es ihm möglich, die Münchner Akademie der Bildenden Künste zu besuchen. Recht schnell avancierte er zu einem erfolgreichen Genremaler (neben Defregger und Spitzweg). Bekanntheit erlangte er vor allem durch seine zahlreichen Bilder von Klosterbrüdern und Dorfpfarrern, die sich dem Genuss alkoholischer Getränke hingeben.

Grützners Haus barg nicht nur eine reiche Sammlung an Kunstschätzen, sondern war auch Ort für Festlichkeiten. Bekannt ist, dass er nicht nur der bildenden Kunst, sondern auch der Musik zugetan war. „Er ist selbst kein Musikus, aber in seinem Hause bekommt man so manches feine Stücklein Musik zu hören und die ersten Kräfte der bayrischen Musenstadt haben bei ihm in ungezwungenem Kreise schon gesungen und gespielt“, schreibt Heinrich Rottenburg 1898 in „Die Kunst unserer Zeit“ (Rottenburg 1898, S. 38).

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Als einer der ersten Galeristen Münchens gründete Jakob Littauer im Jahr 1883 die Königlich Bayerische Buch- und Kunsthandlung, die mit acht Ausstellungsräumen am Odeonsplatz 2 mitten im Herzen Münchens residierte. Hier kaufte der bayerische Adel seine Jagd- und Genrebilder, die als Werke von Münchner Malern um Franz von Lenbach und Franz Defregger das Angebot bestimmten. Mit diesem Schwerpunkt gehörte der Kunstsalon nicht zu den progressiven Akteuren, trotzdem zeichnete ihn eine gewisse Vorreiterrolle aus, indem man sich schon sehr früh für künstlerische Positionen engagierte, die sich erst viel später durchsetzen sollten. So war, als sich der zu diesem Zeitpunkt noch relativ unbekannte Paul Gauguin Mitte der 1890er Jahre eine Ausstellung seiner Werke in München wünschte, einzig und allein Jakob Littauer bereit, sich einige Bilder senden zu lassen und sie in seiner Galerie auszustellen. Der Maler Hermann Schlittgen kritisierte in seinen Erinnerungen zwar, dass die Ausstellung eher wie ein gewöhnliches Ladengeschäft wirkte, ohne günstige Lichtverhältnisse und zu beengt für große Formate, dennoch war die Kunsthandlung eine Attraktion. So berichtete die Schriftstellerin Marie Mauthner über ihre sonntäglichen Besuche 1892 am Odeonsplatz, dass das Publikum während der Militärmusik-Konzerte vor der Feldherrnhalle die neudekorierten Schaufenster der nahegelegenen Littauer’schen Kunsthandlung begierig in Augenschein nahm. Thomas Mann beschreibt in seiner Novelle „Gladius Dei“ von 1902 genau eine solche Szene vor einer Kunsthandlung am Odeonsplatz; in seinem Text ist es das Geschäft des Kunsthändlers Blüthenzweig, mit dem Thomas Mann dem Kunstsalon Littauer ein unschwer zu erkennendes literarisches Denkmal gesetzt hat. Durchaus also für modernere Tendenzen zugänglich wurden bereits 1896 Jugendstil-Stickereien von Hermann Obrist präsentiert, weiter fand im selben Jahr eine der frühesten Ausstellungen von Anders Zorn in Deutschland statt. Werke von Felix Valloton und Otto Eckmann waren bereits vor der Jahrhundertwende Teil des Angebots, ebenso Zeichnungen von Gustav Klimt (ab 1910) und auch Arbeiten des frühen Protagonisten der Abstraktion und des Wegbereiters der Moderne, Adolf Hölzel, wurden im Jahr 1900 ausgestellt. Darüber hinaus war der Kunstsalon Littauer die erste Kunsthandlung in Deutschland, deren Portfolio über Gemälde, Bronzen und Original-Graphik hinausging und künstlerische Wiedergaben jeder Art ins Programm aufnahm: Frühzeitig wurden beispielsweise Kunstphotographien von Wilhelm Plüschow sowie moderne Plakate – etwa von Alfons Walde – angeboten. 1903 organisierte Jakob Littauer die Graphik-Ausstellung von Edvard Munch in der Münchner Secession. Der Kunsthändler und -sammler Albert Kollmann allerdings schrieb 1912 an seinen Freund Munch, Littauer verstünde rein gar nichts von großer Kunst und trüge wenig zum erfolgreichen Vertrieb von Munchs Gravuren bei, er könne aus seinem Kommissions-Depot nur gelegentlich ein Blatt verkaufen, wenn jemand kommt, der explizit danach verlangt. Nach dem Tod Jakob Littauers Ende des Jahres 1921 führte seine Frau Gertrud die Galerie fort. Zum Jahreswechsel 1936 „arisierte“ Theodor Heller den Kunstsalon, der fortan unter dem Namen „Theodor Heller vorm. J. Littauer“ firmierte und wenig später in „Kunsthandlung Theodor Heller am Odeonsplatz“ umbenannt wurde. Ausstellungen im Jahr 1937 zeigten Werke von Hans Gött, Willi Geiger, Georg Schrimpf, Franz Lenk sowie acht jüngere Münchner Maler. Während der Kriegsjahre 1939 bis 1942 wurden in umfangreichen Werbeanzeigen nicht nur Gemälde moderner Künstler, Holzschnitte, Lithographien und Radierungen, Reproduktionen alter und neuer Kunst, Kunstbücher und -zeitschriften sowie Kunstgewerbe angeboten, sondern darüber hinaus auch Bilderrahmen aus eigener Werkstätte. In der Nachkriegszeit bezog Theodor Heller Geschäftsräume am Salvatorplatz 3 und stellte Künstler wie Edgar Ehses, HAP Grieshaber, Josef Hegenbarth, Rudolf Kugler, Franz Lenk, Rolf Müller-Landau, Otto Pankok, Albert Schäfer-Ast und Conrad Westphal aus.

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Nach einem Entwurf des Architekten Josef Hölzle (unbekannt–1919) wurde auf den Grundstücken der Georgenstraße 8 und 10 von 1880 bis 1882 eine symmetrische Doppelhausvilla errichtet. Der heutige Stilkontrast zwischen den beiden Gebäudeteilen lässt sich mit späteren Umbauten erklären. Schon ab dem Jahr 1900 musste die Nummer 8 einem Neubau im neobarocken Stil weichen, der ebenfalls von Hölzle geplant wurde. Nummer 10 wurde ab 1902 aufwendig umgebaut und erhielt eine flächig verputzte, mit neoklassizistischen Dekorationselementen verzierte Fassade. Die Georgenstraße 8 wurde ab 1900 vom Maurermeister und Immobilienhändler Josef Weyrather und seiner Tochter bewohnt. Angeblich sollte das Haus Eugenio Pacelli, dem päpstlichen Nuntius in München von 1917–1925, angeboten werden, weshalb es heute auch unter dem Namen „Pacelli-Palais“ bekannt ist. 1944–1945 wurde der hintere Teil des Gebäudes durch Bombentreffer schwer beschädigt. Im Zuge des Wiederaufbaus wurde in den 1960er Jahren im Norden ein Anbau mit Tiefgarage angefügt, wofür der Treppenturm, der ursprünglich an dieser Stelle stand, abgerissen werden musste.

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Der Münchner Wintergarten Ludwigs II. (1845–1886) war im vollen Wortsinn „abgehoben“, da er als Eisen-Glas-Konstruktion in den Jahren 1869–1871 auf den Nordflügel der Residenz am Hofgarten aufgesattelt wurde. Er diente dem König als Rückzugsort nach oben aus der verhassten Hofwelt mit ihren Empfängen, Diners und sonstigen öffentlichen Verpflichtungen. In Ludwigs Wintergarten wurde der überwältigte Besucher mit einem maurischen Kiosk, einem orientalischen Zelt, mit exotischen Pflanzen und Vögeln und einem mit Lohengrin-Kahn befahrbaren künstlichen See konfrontiert.

Dem Wintergarten war ein Bibliothekszimmer vorgelagert, das die Vorab-Lektüre über diejenigen paradiesischen Weltgegenden ermöglichte, in die der Besucher erst nach einer solchen historischen und literarischen Vorbereitung adäquat eingestimmt eintreten durfte. Man betrat das ca. 80 m lange Glasgebilde dann durch einen dunklen und undurchdringlichen, mit Laub verkleideten Gang, der den Betrachter ganz plötzlich entließ und ihn dem Überwältigungseffekt durch eine exotische Scheinwelt auslieferte, in die er sich schlagartig entrückt sah.

Die Schriftstellerin Luise von Kobell (1827–1901) beschrieb diesen „sinnenberückenden“ Eindruck, eine Parallelwelt zu betreten, nach ihrem Besuch des Wintergartens Anfang der 1870er Jahre: „Es lag eine so seltsame Pracht in diesem Garten, daß es mir beim Austritte vorkam, als sei ich in einem Wunderlande gewesen.“ Auch ein anonymer Berichterstatter zeigte sich 1886 in den „Illustrierten Monatsheften“ von dieser utopischen Inszenierung überwältigt: „Das Ganze wirkt wie ein Bild aus einer phantastischen Traumwelt auf den Eintretenden. Aus dem Hintergrund leuchtet eine prachtvoll perspektivisch gemalte Landschaft aus dem Himalaya entgegen, die sogar, wenn man ihr ganz nahe tritt, von ihrer Täuschung nichts verliert.“

In einem Wintergarten mit seiner hochmodernen Eisen-Glas-Konstruktion lässt sich die (künstliche) Natur in idealer Weise beherrschen: Sie ist hier ihrem Schöpfer vollständig unterworfen, er verfügt über eine nach seinen geheimsten Wünschen konzipierte artifizielle Welt. Autonom gebietet er über Raum und Zeit. Denn sein imaginäres Königreich unter Glas setzt die Naturgesetze qua Befehl außer Kraft. Dass die für den künstlichen See eingebaute Kupferwanne mit den Maßen 21,7 x 12,4 x 12,4 m undicht war und die im Stock darunter untergebrachten Bediensteten zwang, häufig mit aufgespanntem Regenschirm zu schlafen, kümmerte den über sein künstliches Paradies absolutistisch herrschenden König wenig.

Die Jahreszeiten und damit die Blühzeiten der Pflanzen konnten hier ebenso umgekehrt werden, wie Ludwig in der Grotte in höchst unwahrscheinlicher Höhenlage die Tageszeiten invertierte und die Nacht mit illusionistischen elektrischen Beleuchtungseffekten zum Tag machte. In diesen selbstgeschaffenen Räumen darf er endlich absoluter Herrscher sein. Kunstauftrag und Herrschaftsakt fallen hier in eins, denn der Monarch kann mit einem Federstrich geografische Veränderungen vornehmen und sich mit Hilfe der Kunst in die entferntesten Weltregionen versetzen lassen – im Münchner Wintergarten gar bis an den Fuß des Himalaya als exotischer Alternative zu den heimischen Alpen.

Stilzitate und Kulissenwechsel werden hier zu Mitteln der Machtdemonstration: Der Orient war für Ludwig ein aus den unterschiedlichsten exotischen Versatzstücken zusammengesetzter, synästhetischer Sehnsuchtsort, der kaum unterscheidbar die Türkei, das maurische Spanien mit der Alhambra in Granada, Marokko, aber auch ein imaginäres Indien umfasste – in der Sonderform des Tals von Kaschmir oder des Himalaya wie im Wintergarten.

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