„Long Story Short“ erzählt zum ersten Mal seit der Eröffnung des Museums 2009 eine Geschichte der zeitgenössischen Kunst von den 1960er-Jahren bis zur Gegenwart aus den Beständen der Sammlung Brandhorst. Jeder Raum ist eine eigene Ausstellung für sich: von der Materialreflexion der Arte Povera und der formalen Reduktion des Minimalismus über die konzeptuelle Fotografie der 1970er-Jahre und die körperpolitischen Positionen der 1980er- bis zum Malereidiskurs der 1990er-Jahre und den digitalen Bildsprachen der Gegenwart. Noch nie gezeigte Werke und Neuerwerbungen treten dabei mit Ikonen des Museums in Dialog und ermöglichen neue Perspektiven auf die mittlerweile über 2000 Werke umfassende Sammlung. Die Ausstellung macht die vielfältigen Ausdrucksformen und ästhetischen Strategien der Kunst als Teil eines historischen Gefüges erfahrbar. Sie zeigt, wie Kunst nicht isoliert existiert, sondern in einem ständigen Austausch mit ihrer Zeit, mit politischen, sozialen und technologischen Entwicklungen steht, diese in freier Weise reflektiert und damit ein wichtiger Bestandteil unserer Gesellschaft ist. Mit Werken von Kerstin Brätsch, Victor Burgin, André Cadere, DAS INSTITUT (Kerstin Brätsch und Adele Röder), Walter De Maria, Wade Guyton, Georg Herold, Charline von Heyl, Jacqueline Humphries, KAYA (Kerstin Brätsch und Debo Eilers), Jannis Kounellis, Michael Krebber, Louise Lawler, Mark Leckey, Mario Merz, Marisa Merz, Albert Oehlen, Kayode Ojo, Laura Owens, Palermo, Giulio Paolini, Sondra Perry, Sigmar Polke, Seth Price, Amy Sillman, Frank Stella, Martine Syms, Niele Toroni, Rosemarie Trockel, Richard Tuttle, Cy Twombly, Franz West

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Die Stahlfigur steht am Ende einer Stahlplatte, die im Negativ die freien Flächen der stehenden Figur zeigt. So existiert die Figur zweimal – einmal liegend und einmal stehend. Die Idee des „Schreitenden“ entstand bereits 1978 aus einer Zeichnung, in einer Zeit, in der Morgner nach einem Skiunfall und sieben Operationen selbst nicht aufrecht gehen konnte. Die erste Umsetzung als Stahlskulptur erfolgte im Jahr 2000 für den Theaterplatz in Chemnitz. Weitere Ausführungen befinden sich in Oberstdorf im Allgäu, im Ostseebad Ahrenshoop und in Reinsdorf bei Zwickau. Diese sind im Sinne des Künstlers als Einheitsdenkmal gedacht, das sich aus allen Himmelsrichtungen aufeinander zubewegt. Das Motiv des „Schreitenden“ taucht auch in zahlreichen Malereien und Grafiken Morgners auf. Die Figur symbolisiert Themen wie (Wieder-)Aufstehen, Widerstand und Freiheit prägen die Figur. Diese Motive spiegeln auch Morgners Erfahrungen in der DDR wider. Kunst wurde dort als politisches Instrument genutzt, um marxistisch-leninistische Werte und damit die staatliche Ideologie zu vermitteln. Der Sozialistische Realismus galt als verbindliche künstlerische Leitlinie: Kunstwerke sollten verständlich, lebensnah und optimistisch gestaltet sein und die Ziele des Staates unterstützen. Zwar war eine individuelle künstlerische Handschrift grundsätzlich erlaubt, doch musste das sozialistische Menschenbild stets positiv dargestellt werden. Davon abweichende, insbesondere experimentelle oder abstrakte Kunst galt als „formalistisch“ – also weltfremd, dekadent oder elitär –, da sie nicht der propagierten Aufgabe der Kunst entsprach. Auch der staatlich regulierte Kunstbetrieb folgte diesen Prinzipien. So entschied der Verband Bildender Künstler der DDR darüber, wer im In- oder Ausland ausstellen durfte. Wer sich den offiziellen Vorgaben widersetzte, konnte seine Werke nur schwer zeigen und wurde häufig gesellschaftlich isoliert, vom Ministerium für Staatssicherheit überwacht und teilweise sogar strafrechtlich verfolgt. Diese Erfahrung machte auch Morgner, als er 1977 gemeinsam mit Carlfriedrich Claus, Thomas Ranft, Dagmar Ranft-Schinke und Gregor-Torsten Schade (später Kozik) in Chemnitz die Produzentengalerie CLARA MOSCH gründete. Die Gruppe wurde 1982 durch sogenannte „Zersetzungsmaßnahmen“ des Ministeriums für Staatssicherheit zerschlagen. Dabei handelte es sich nicht um offene Verhaftungen, sondern um gezielte psychologische Zermürbung. Typische Maßnahmen waren das Verbreiten von Gerüchten, das Manipulieren von Beziehungen, anonyme Drohungen, Eingriffe in die berufliche Laufbahn oder das heimliche Verfälschen von Post und Dokumenten. Ziel war es, das Vertrauen der Betroffenen in sich selbst und in ihr Umfeld zu zerstören und sie gesellschaftlich zu isolieren. Trotz dieser Erfahrungen blieb Morgner künstlerisch aktiv. 1986 organisierte das Ministerium für Bundesangelegenheiten Nordrhein-Westfalen gemeinsam mit dem staatlichen Kunsthandel der DDR die Ausstellung „Menschenbilder – Kunst aus der DDR“. Man wünschte sich seine Beteiligung. Die Ausstellung war erfolgreich und zeigte erstmals offiziell Kunst aus der DDR in der Bundesrepublik, doch Morgner erhielt keine Reisegenehmigung. In der Figur des „Schreitenden“ verdichtet sich diese biografische und künstlerische Erfahrung: das Aufstehen, Weitergehen und Behaupten des eigenen Weges trotz Widerständen. In München erinnert die Figur zugleich an das Ende der DDR.

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Zum Leidwesen des aufstrebenden Porträtmalers Friedrich Dürck (1809 Leipzig – 1884 München) wurde seine nachgeschobene Petition vom 1. März 1845 an König Ludwig I. ebenso abschlägig beschieden wie die vom 22. Februar. Der über drei Stockwerke reichende Eckerker im „altdeutschen Style“ durfte nicht gebaut werden. Dürcks Architekt, der Oberbaurat Eduard Metzger, beklagt sich darüber noch 1851 in Rombergs Zeitschrift für praktische Baukunst: „Obwohl in letzter Zeit manche Erker und Vorbauten in München ausgeführt worden sind, ... wurde [damals] dennoch dem Bauherrn die Baubewilligung nur gegen Hinweglassung des Erkers ertheilt, worauf ich erst die Umänderung beantragte, wenngleich ich vor wie nach das ursprüngliche Project für besser halte.“ Wie kam es zu diesem mittelalterschwärmerischen Vorhaben in der biedermeierlich-klassizistischen Maxvorstadt? Wagte zu dieser Zeit lediglich der als leicht verschroben geltende Ludwig Schwanthaler (1802–1848) draußen im Isartal die Burg Schwaneck in einem ähnlichen Stil zu errichten. Hätte Dürck seine Residenz „nach altdeutschen Motiven“ mit Staffelgiebel, Türmchen, Altane, Erker und Schindeldach ausführen dürfen, hätte das sicherlich ein werbewirksames Alleinstellungsmerkmal bedeutet. Zu dieser Zeit arbeitete Dürck an der Ausführung seines ersten und größten Doppelporträts in seinem Mietatelier im Odeon. Für Aloys Graf von Arco-Stepperg (1808–1891) sollte er diesen und dessen Gemahlin Irene (1811–1877) in lebensgroßen Kostümbildern für das gerade im neugotischen Stil umgestaltete Wasserschloss Anif porträtieren. Wenngleich Dürck nicht auf der Baustelle südlich von Salzburg gewesen sein dürfte, kannte er zumindest Aloys‘ romantisierende Baupläne. So weist die Säulenbasis auf dem Bild von Irene Gräfin Arco-Stepperg große Ähnlichkeit mit der Bauzeichnung der Wendeltreppe in Anif auf. Der am Anfang stehende „gothische Styl“ vermochte sich „im Wohngebäude des Malers Dürck ... nicht zur Höhe des Zeitgeschmacks erheben“, wurde in der Zeit­schrift Über Land und Meer vermeldet. Der weitere Grund für den Bau eines großen „Renditehauses“ lag wohl schlicht darin, dass die Kinderzahl der Dürcks mittlerweile auf sechs angewachsen war. Möglicherweise wollte der Künstler auch die Dresdener Hoteliersfamilie (Hotel zur Stadt Berlin) seiner Frau beeindrucken. Es war zu dieser Zeit ungewöhnlich, dass Kunstmaler Hausbesitzer waren – im Jahr 1842 lediglich sechs Prozent. Eine gute Auftragslage ermutigte ihn, Grundstück und Hausbau mit privaten Hypotheken über 19.000 Gulden zu finanzieren. 1846 konnte die Familie Dürck von ihrer Wohnung in der Briennerstr. 13 in das Haus in der Neuen Amalienstr. 66 (später Amalienstr. 2) ziehen. Sie wohnten nicht vorne in der „Bel étage“, sondern hinten im Erdgeschoß. Die „Bel étage“ wurde an Wilhelm von Dönniges (1814–1872), dem königlichen Hofrat, Bibliothekar und engen Berater des Königs Maximilian II. vermietet. Die Dönniges unterhielten in ihrer mit grellroten Samtmöbeln, napoleonischen Kanapees und Sphinx-Uhren ausgestatteten Wohnung regelmäßige „Tee-Abende“ mit Berühmtheiten der damaligen Zeit. Im dritten Obergeschoß war ein großzügiges Atelier eingebaut, in welchem Dürck täglich von neun bis zehn Uhr anwesend war und auch seine neuesten Porträts ausgestellt wurden. 1857 teilte er das Atelier mit dem Historienmaler Feodor Dietz (1813–1870). 1863 wurde das Haus in der Amalienstraße schließlich verkauft. Friedrich Dürck wohnte bis zu seinem Lebensende im zweiten Stock des Hauses des Hofmalers Peter von Heß (1792–1871) in der Glückstraße 10a. Sein Biograph Hyazinth Holland notierte lakonisch: „Hausbau durch Metzger eine Quelle der Verdrießlichkeiten.“ Den Erlös von 10.000 Gulden investierte er in eine kleine Sommerfrische in Niederpöcking am Starnberger See, an welcher Dürck ein Atelier errichten ließ. Aufgrund seiner Erkrankung musste er das Anwesen an den Maler Prof. Ferdinand Keller (1842–1922) veräußern. Den beabsichtigten Umzug in die von Gabriel von Seidl erbauten Häuser in der Liebigstraße 19–21 sollte er nicht mehr erleben. Seine Witwe Laura wohnte dort mit ihrer Tochter Josephine bis 1900. Das weitere Schicksal des „Renditehauses im mittelalterlichen Style“ sei noch kurz erzählt: Der neue Besitzer Oskar von Schanzenbach ließ das gesamte Anwesen im neobarocken Stil umbauen. Bei den schweren Luftangriffen von 1943/44 wurde das Haus schließlich in Schutt und Asche gebombt. Heute befindet sich an der Stelle der westliche Tunnelmund des Oscar-von-Miller-Ringes.

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„Nun schlummerst Du – nein, nein, gewiß, Du wachest,

Und blickst nun gottverklärt nach all den Deinen,

Die trauernd hier jetzt unter Leichensteinen

Gar sehnsuchtsvoll an Deinem Grabe weinen,

Die Zukunft – mag‘s der Himmel nicht verneinen –

die Zukunft – hoffen wir‘s – wird wieder uns vereinen!“

Auf dem Alten Südlichen Friedhof befindet sich in Sektion 14-1-0032 das Grabmal der Familie Dürck. Unter einem hohen Steinkreuz sind auf schwarzem Granit die Namen Friedrich Dürck, Laura Dürck, Josephine Dürck, Wilhelm Dürck, Friedrich Dürck und Hermann Dürck eingemeißelt. Friedrich Dürck (1809 Leipzig – 1884 München) war Porträt- und Genremaler. Schon früh zeigte sich sein Talent, so dass er zunächst von Veit Hanns Schnorr von Carolsfeld (dem Vater der Maler Julius, Ludwig Ferdinand und Eduard) an der Leipziger Kunstakademie und ab 1822 von seinem Onkel, dem Hofmaler Joseph Karl Stieler (1781–1858) in München unterrichtet wurde. Gemeinsam mit Franz-Xaver Winterhalter (1805–1873) und Joseph Bernhardt (1805–1885) arbeitet er dem Porträtisten der damaligen Adeligen, Reichen und Schönen zu. Obwohl sich Dürck als erfolgreicher Porträtist und Genremaler verselbständigen konnte, blieb er seinem Onkel bis zu dessen Ableben durch Kopieraufträge und Empfehlungen verbunden. Auch im Tode bleiben sie sich nahe: Stieler liegt Mauer Links Platz 248/249 bei Gräberfeld 11. Laura Dürck stammte aus der Dresdener Hoteliersdynastie Küstner („Hotel zur Stadt Berlin“) und war die Frau von Friedrich Dürcks älterem Bruder Joseph Caspar. Er war Jurist und Gerichtsdirektor in Potschappel (Sachsen), sein Taufpate war Joseph Karl Stieler. Als Gelegenheitskomponist veröffentlichte Joseph beim Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel Lieder. 1839 ertrank er beim Baden in der Elbe. Friedrich heiratete im Jahr darauf seine verwitwete Schwägerin und nahm sie mit ihren beiden Töchtern nach München. Helene verstarb im Alter von 7 Jahren an der Cholera, die Schwester Josephine blieb unverheiratet, lebte mit ihrer Mutter Laura bis zu deren Tod 1900 und überlebte sie um 24 Jahre. Der zweitgeborene Sohn Wilhelm (*1843) war das Patenkind von Wilhelm von Kaulbach (1804–1874). Er besuchte die Königliche Kreis-Ackerbauschule im Staatsgut Schleißheim und meldete sich 1865 freiwillig zur Militärlaufbahn. Nach seiner Entlassung starb er verarmt an den Folgen des Frankreich-Feldzuges im Alter von 35 Jahren und war der Erste in der Familien-Grablege im Südlichen Friedhof. Der ältere Bruder Friedrich (1841–1913), ebenfalls Patensohn von Joseph Karl Stieler, wurde Bankkaufmann und schließlich Lagerhausdirektor der Bayerischen Handelsbank. Sohn Hermann (*1869) war ein namhafter Bakteriologe und Professor für Pathologie in Jena und München. Als er seinen Lehrer, den Pathologen und Rektor der Ludwig-Maximilians-Universität Otto Ritter von Bollinger (*1843) nach dessen Tod im Jahr 1909 sezierte, notierte er verwundert, "dass man mit so einem Herzen überhaupt leben konnte.“ Nach Hermann Dürck wurden die „Dürckschen Fasern“ benannt. Auch als Schmetterlingskundler machte sich der Geheime Medizinalrat einen Namen. Dem langjährigen Mitglied der Münchner Entomologischen Gesellschaft wurden die Arten Epiblema duercki und Ennomos duercki gewidmet. Seine Beisetzung im Jahr 1941 dürfte eine der letzten Bestattungen im Alten Südlichen Friedhof gewesen sein. Vollständigkeitshalber sei noch der dritte Bruder, Karl (1846–1916), erwähnt, dessen Urnenmal (Nr. 327) am Nordfriedhof errichtet wurde und mittlerweile abgegangen ist. Sein Taufpate war der Historienmaler und Akademieprofessor Karl Lambert Schorn (1800–1850). Als Jugendlicher erhielt er von Joseph Gabriel Rheinberger (1869–1901) Klavierunterricht. Karl Dürck war der Jugendfreund von Hermann Kaulbach (1846–1909) dessen Schwester Josefa er ehelichte. Die Familie des Justizrats Dr. Karl Dürck wohnte zunächst im Gartenhaus des Anwesens seines Schwiegervaters Wilhelm von Kaulbach. Nach dessen Tod ließen die Dürck-Kaulbachs die Villa und das Museum abreißen und das Grundstück Kaulbachstraße 11 bebauen.

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„Confrontations. Gegenüberstellungen aus der Sammlung“ bringt Werkpaare aus der Sammlung Brandhorst zusammen, die keine direkte kunsthistorische oder formale Beziehung zueinander haben. Ein Weihnachtsbaum aus Stahl (Philippe Parreno) trifft auf einen einzelnen roten Kinderschuh (Robert Gober), eine Fotoserie aus Venedig (Tarrah Krajnak) auf einen bunt bemalten Stab (André Cadere). Eine riesige Schwarze Hulk-Actionfigur (Arthur Jafa) steht neben einem kleinen Siegertreppchen (Rosemarie Trockel). Gerade in diesen Begegnungen entsteht eine besondere Spannung: Die Gegenüberstellungen eröffnen neue Gedankenräume, sprechen unsere Intuition an und wecken Emotionen. Mal berührend, mal subtil, mal komisch und immer mehrdeutig, entsteht ein Gespräch zwischen und über Kunst. Die Ausstellung lädt dazu ein, Konfrontation als produktiv zu begreifen, neue Verbindungen zu entdecken, gewohnte Lesarten zu hinterfragen und persönliche Erfahrungen mit übergreifenden Fragen der Gegenwart zu verknüpfen. Mit Werken von Monika Baer, Nairy Baghramian, Georg Baselitz, Joseph Beuys, Alexandra Bircken, James Lee Byars, André Cadere, Nicole Eisenman, Jana Euler, Louis Fratino, Lee Friedlander, Robert Gober, Richard Hamilton, Keith Haring, Rachel Harrison, Damien Hirst, Arthur Jafa, Mike Kelley, Tarrah Krajnak, Louise Lawler, Zoe Leonard, Tala Madani, Mario Merz, Tatsuo Miyajima, Philippe Parreno, Pope.L, Richard Prince, Raymond Saunders, Jim Shaw, Amy Sillman, Wolfgang Tillmans, Rosemarie Trockel, Cy Twombly, Kara Walker, Andy Warhol, Shin Yanagisawa 

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Zu Beginn des 20. Jahrhunderts galt Radfahren für Frauen als „unschicklich“ und „undamenhaft“. Trotzdem – oder vielleicht gerade deswegen? – besaß die Künstlerin Gabriele Münter (1877–1962) ein eigenes Fahrrad und trug dazu eine „Radbux“, einen weit geschnittenen Hosenrock, der viel mehr Bewegungsfreiheit bot als das damals übliche Korsett. Das Rad bedeutete für sie Mobilität, Unabhängigkeit und neue Perspektiven: Gemeinsam mit Wassily Kandinsky unternahm sie Touren ins Umland. Mit leichtem, mobilem Gepäck – gefaltete Staffelei, kleine Malpappen, Pinseln – erkundeten sie Motive unter freiem Himmel. Diese Eindrücke übertrug Münter in Malerei und Fotografie. Einige Jahre später ließ sie sich auf Reisen ihr Fahrrad sogar nach Italien schicken – „weil man ohne Rad doch nur ein halber Mensch ist.“ (Gabriele Münter an ihren Bruder Carl Münter, 24. September 1905, zitiert nach Kleine 1990, S. 234.) Auch auf ihrem künstlerischen Weg strebte Münter nach Unabhängigkeit. Sie war eine der wenigen Frauen, die eine umfassende künstlerische Ausbildung erhalten konnte und war zentral an der Entwicklung des Expressionismus beteiligt. Ihre kraftvollen Farben, klaren Formen und der unkonventionelle Blick prägten die Bildsprache des Blauen Reiter. Heute ist klar: Gabriele Münter fuhr nicht nur Fahrrad – sie fuhr voran. Ihre Biografie und ihr Werk erzählen von Selbstbestimmung, künstlerischer Freiheit und dem Wunsch, sich nicht einordnen zu lassen.

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