Der gebürtige Amerikaner Thompson stand seit 1784 im Dienst des bayerischen Kurfürsten Carl Theodor (1724–1799, reg. Kurfürst von Bayern 1778–1799). Als Minister war er der strategische Kopf einer philanthropischen Staats- und Gesellschaftsreform zum Wohle der Menschheit im allgemeinen und Bayerns im Besonderen. Thompson beabsichtigte, durch die Verringerung sozialer Not „die Glückseligkeit der Gesellschaft zu befördern“. Der zunächst als „Theodors-Park“ bezeichnete neue Münchner Volksgarten ging auf seine Initiative zurück. Denn besonders das Militär wurde durch den Grafen Rumford zu sinnvoller Arbeit in Friedenszeiten und am Feierabend verpflichtet. Im eigenen Gärtchen sollten die Soldaten Gemüse und Obst anbauen und bei der Gelegenheit auch die Kartoffel als Grundnahrungsmittel verbreiten. In München entstanden solche Militärgärten ab Juni 1789 in der Isaraue unweit der neuen Gartenvorstadt im Schönfeld nördlich des Schwabinger Tors. Wenige Wochen später berief Kurfürst Carl Theodor, einer der großen fürstlichen Gartenliebhaber seiner Zeit, seinen Hofgärtner Friedrich Ludwig Sckell (1750–1823, 1808 geadelt) aus dem kurpfälzischen Schwetzingen nach München. Unweit der Militärgärten legte Sckell den „Anfang und ersten Entwurf des Englischen Gartens“.

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Nahe des heutigen Bahnhofs Allach-Untermenzing begab sich vor etwa 2400 Jahren ein Mensch auf seine letzte Reise. Als 850 Jahre später, im frühen Mittelalter, an genau dieser Stelle wieder eine lokale Bevölkerung ihre Toten zur letzten Ruhe bettete, war sein Grab freilich schon längst vergessen. 1891 stieß man beim Kiesabbau auf jene Gräber des Frühmittelalters und barg sie in den folgenden Jahren. Als die letzten Bestattungen aufgedeckt waren, hatte man insgesamt 357 Gräber gefunden, von denen die meisten ins 6. bis 8. Jahrhundert n. Chr. datieren. In dieser Zeit war es üblich, die Gräber sehr geordnet in parallelen Reihen anzulegen, so dass sogenannte Reihengräberfelder entstanden. Die Baiuvaren jener Zeit bestatteten ihre Verstorbenen auf dem Rücken liegend, mit dem Kopf im Westen, nach Osten in Richtung Sonnenaufgang blickend. Neben diesen baiuvarischen Gräbern des Frühmittelalters fand man auch die Grablege des Toten aus der Frühlatènezeit, der im Zeitraum zwischen 450 und 250 v. Chr., dem letzten Abschnitt der vorrömischen Eisenzeit, bestattet worden war. Aus diesem Grab 193 barg man neben einigen Knochen und einem Pferdezahn ein eisernes Schwert samt Blechscheide. Mit einer Länge von 51,5 Zentimetern gehört das zweischneidige Schwert zu den sogenannten ‚Kurzschwertern‘. Die hölzernen Griffschalen, die einst die stabförmige Griffangel umschlossen, sind in den Jahrhunderten der Bodenlagerung vergangen. Bei genauer Betrachtung fiel den Archäologen eine Besonderheit an der Schwertklinge direkt unterhalb des glockenförmig geschweiften Heftes auf, das den Griff zur scharfen Klinge hin abschloss. Hier zeigten sich Verzierungen in Form von Intarsien, die mit Gold eingelegt waren. Nach gründlicher Restaurierung sind die glänzenden Zeichen, die sich ehemals klar von der einstmals silbern glänzenden Stahlklinge abhoben, recht deutlich erkennbar: Auf der Vorderseite befindet sich eine Scheibe, unter der fünf winzige Punkte räumlich verteilt angeordnet sind. Ein senkrechter Strich trennt die Scheibe von einem nach rechts offenen Sichelsymbol. Die Rückseite zeigt einen Kreis, in dessen Mitte sich eine sogenannte Triskele befindet, ein Symbol aus drei C-förmigen Linien, die in der Mitte ihren gemeinsamen Ausgangspunkt haben. Daneben ist eine Bogenform mit kugelförmigen Enden eingelassen. Zu Lebzeiten des Verstorbenen war die Bedeutung der Zeichen sicherlich allgemein bekannt, dieses Wissen ist allerdings im Laufe der Zeit verloren gegangen. So gaben die Symbole seit ihrer Entdeckung den Forschern zunächst Rätsel auf, lassen sich aber durch kulturhistorische Vergleiche mittlerweile recht gut entschlüsseln. Vermutlich zeigt die Vorderseite jene Himmelskörper, die mit bloßem Auge sichtbar über den Tag- und Nachthimmel wandern. Neben den prägnanten Darstellungen der Sonnenscheibe und der Mondsichel dürften die winzig kleinen Pünktchen – ganz der astronomischen Beobachtungsrealität entsprechend – Merkur, Mars, Venus, Jupiter und Saturn darstellen. Eine andere Deutung sieht in ihnen das Abbild der Plejaden, die als Sternhaufen im astronomischen Zyklus die regelhafte Wiederkehr landwirtschaftlicher Termine anzeigten. Die Bilder der Rückseite sind weniger klar zu interpretieren. Dreiwirbel und Bögen mit Kugelenden zieren häufig keltische Goldmünzen und fanden so eine weite Verbreitung im Symbolgut der keltischen Welt. Möglicherweise sollte die von zwei Kugeln abgeschlossene Bogenform den Horizont oder aber den Neumond darstellen. Nicht auszuschließen ist ferner, dass es einen stilisierten keltischen Halsreif wiedergibt, einen sogenannten torques, der als Macht- und Herrschaftssymbol keltischer Männer oder Gottheiten galt. Der Kreis mit Triskele oder Dreiwirbel mag für Geburt und Tod oder auch die Unendlichkeit stehen. All diese Interpretationen setzen das Schwert in Bezug zum Kosmos und wiederkehrenden astronomischen Phänomenen. Bedeutung und Aussagekraft der Symbole auf dem Allacher Schwert stellen nach 2400 Jahren eine Herausforderung für die moderne Archäologie dar. Zumindest lassen sie erkennen, wie tief die Menschen der keltischen Eisenzeit mit astronomischen Phänomenen vertraut waren. Sie verraten uns damit Grundlegendes über das Verständnis der Welt und des Universums, über die Kosmologie einer oft rätselhaften Zeit, die auch an den Ufern der Isar ihre faszinierenden Spuren hinterlassen hat.

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Alljährlich wird auf dem Platz Am Glockenbach das Maibaumfest gefeiert, ein sichtbares Zeichen der Integration queeren Lebens im Münchner Alltag. Bis hierhin war es jedoch ein langer Weg. Als der § 175 im Jahr 1969 entschärft wurde, war es für homosexuelle Männer erstmals möglich geworden, sexuelle Kontakte in Freiheit zu knüpfen und sich ohne Gefahr zu organisieren. Ein Klima der Ausgrenzung und staatlichen Willkür herrschte aber weiterhin. Überall in Deutschland, so auch in München, nahmen deshalb politisch aktive Schwule und Lesben den Kampf für Respekt, Akzeptanz und Gleichberechtigung auf. 1971 gründeten sie die Homosexuelle Aktionsgruppe München mit dem Ziel, heterosexuelle Mitmenschen über homosexuelle Lebensformen aufzuklären, gegen den § 175 zu protestieren, der in abgeschwächter Form noch weiterlebte, auf der Straße Sichtbarkeit zu signalisieren und Selbstbewusstsein zu schöpfen. Ein wichtiger Schritt war die Eröffnung eines schwulen Zentrums. Im queeren Hotspot Münchens, dem Glockenbachviertel, wurde eine Lokalität gefunden: die Teestube. Sie war über vier Jahre das Zentrum, ein safe space, in dem sich schwule Männer kennenlernten und Pläne schmiedeten. In den folgenden Jahren entstanden mit dem Verein für sexuelle Gleichberechtigung (VSG) neue Homosexuellen-Vereine, die die HAM ablösten. Als im Jahr 1978 die Räume der Teestube Am Glockenbach von der Brauerei gekündigt wurden, setzten die Aktivisten ihre Arbeit in den Kellerräumen des VSG in der Weißenburger Straße 26 fort.

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Das Architekturmuseum der TUM betreut eines der größten Archive im deutschsprachigen Raum für alle Bereiche der Architektur. Die Bestände – 1868 als Lehrmittelsammlung für den Architekturunterricht eingerichtet – dienen heute als Grundlage für internationale Forschungen und Publikationen sowie für die Lehre und Ausstellungen. Im Archiv liegen zahlreiche Unterlagen ehemals verfeindeter Architekten – Klenze vs. Gärtner, Thiersch vs. Riemerschmid, Bestelmeyer vs. Fischer, Fick vs. Vorhoelzer, Schmitthenner vs. Schneck – sowie von politisch sich bekämpfenden Richtungen – wie das Neue Bauen gegen Heimatschutzarchitektur – friedlich nebeneinander. Der in Vergessenheit geratene Architekt Adolf Schneck gehörte zu den Vertretern der Moderne in Deutschland, deren Ziele – „Licht, Luft, Öffnung für ein befreites Wohnen“ (Sigfried Giedion), Rationalisierung, soziales Wohnen, neue Ästhetik – das Neue Bauen bestimmten. Besondere Bedeutung erlangte Schneck, als er auf der von Mies van der Rohe betreuten Werkbundausstellung Am Weißenhof in Stuttgart 1927 zwei Häuser errichten konnte. Die Siedlung wurde von der konservativen „Stuttgarter Schule“ um Paul Schmitthenner bekämpft und Schneck als „Baubolschewist“ beschimpft. Als Gegenmodell zum Weißenhof initiierte Schmitthenner 1933 im Rahmen der Ausstellung „Deutsches Holz“ in unmittelbarer Nachbarschaft die Kochenhofsiedlung mit Einfamilienhäusern mit konventionellen Satteldächern. Als architektonisches Ideal propagierte Schmitthenner Goethes Gartenhaus, für ihn der Urtyp eines „Deutschen Wohnhauses“, das aus „deutscher Tradition“ und „deutschem Boden“ erwachsen war und damit den Gegenpol zur traditionslosen „Internationalen Architektur“ bildete, wie sie auf dem Weißenhof demonstriert wurde. Die politische Instrumentalisierung des Gartenhauses ging im Nationalsozialismus weiter, der kleine Bau diente in vielen Varianten als Leitbild und Muster eines „deutschen Hauses“. Schneck blieb nach 1933 in Stuttgart und beschränkte sich zunächst auf seine Lehrtätigkeit an der Württembergischen Kunstgewerbeschule, passte sich dann aber doch an. Die als „entartete Architektur“ oder „Arabersiedlung“ diffamierte Siedlung Am Weißenhof sollte 1938 für den Neubau des Generalkommandos V des Heeres abgerissen werden, dazu kam es zum Glück nicht mehr.

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Das Gebiet zwischen Von-der-Tann-, Königin- und Schönfeldstraße wurde im Zweiten Weltkrieg bei Luftangriffen schwer zerstört. Nachdem das Amerikanische Generalkonsulat zunächst im 1945 beschlagnahmten Zentralministerium an der Ludwigstraße 2 untergebracht war, sollte das Ruinengrundstück für den Neubau genutzt werden. Das amerikanische Architekturbüro SOM (Skidmore, Owings & Merill), das mit dem Lever Building in New York das erste vollverglaste Bürogebäude im International Style geschaffen hatte, entwickelte einen Bautypus, der für die in Deutschland geplanten Generalkonsulate angepasst wurde. Die Landeshauptstadt München akzeptierte allerdings den Entwurf nicht und beauftragte Sep Ruf, der seinerzeit in Bonn für die US-amerikanischen Hochkommissare verschiedene Projekte bearbeitete. Auf Grundlage des SOM-Typus entwickelte Ruf schließlich eine einvernehmliche Lösung mit einer Grünverbindung vom Finanzgarten zum Englischen Garten: Über einem niedrigen Pavillon erhebt sich auf freistehenden geschosshohen Betonstützen das dreigeschossige Kanzleigebäude mit einer Vorhangfassade mit Natursteinplatten im Brüstungsbereich. Der Nordflügel des Pavillons schiebt sich unter das Hauptgeschoss und dient sowohl als Empfangsbereich wie auch als Treppenhaus. Die Glaswände des Pavillons öffnen sich zum Englischen Garten und sind rückseitig von Wänden mit einer Natursteinverkleidung umschlossen. Den Eingang akzentuiert das Kunstwerk „Der Gong“ von Harry Bertoia. Zum Schutz vor möglichen Terroranschlägen wird das Gelände seit 1985 von einem hohen Metallzaun abgeschirmt und permanent bewacht. In den späten 1990er-Jahren wurde auch noch die Straße gesperrt. Das programmatische Bekenntnis, mit einer offenen Architektur einen Blick in jenes Amerika, „von welchem man Demokratie und Lebensart lernen könne“, zu ermöglichen, scheiterte gleich zwei Mal. Zurzeit scheint die einer Festung gleichende Anlage von der Geschichte überholt und eher ein Sinnbild für den Verlust von Freiheit und Demokratie in den USA zu sein.

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Cosy Pièro wurde 1937 in Köln geboren. Bereits als 14-jährige ging Cosy Pièro von zu Hause weg und entschied sich, Kunst zu studieren – eine besondere Entscheidung als junge Frau in den 1950er Jahren, an der sich bereits ihre außergewöhnliche Unabhängigkeit, ihr Freiheitsdrang und ihre Selbstständigkeit erkennen lässt. Sie hatte Erfolg und studierte von 1952 bis 1957 Malerei und Keramik an der Kunstgewerbeschule in Köln, in Brüssel und in Vallauris in Südfrankreich. Schließlich zog sie nach München und bestritt als alleinerziehende Mutter den Lebensunterhalt mit ihrer Künstler:innen-Bar „Bei Cosy“. Das Lokal zog mehrfach um und machte Station in der Baaderstraße, Klenzestraße, am Elisabethplatz, in der Ledererstraße, am Oskar-von-Miller-Ring und in der Clemensstraße. Während und nach ihrer Bartätigkeit arbeitete Cosy Pièro als Künstlerin: „Gastronomin und Künstlerin war ich gleichzeitig. Für mich gehörte das immer zusammen.“ Ihr Werk erstreckt sich über verschiedene Ausdrucksformen wie Malerei, Performance und Aktionskunst, Künstlerinnenbücher, Poesie, Skulpturen, Installationen und Videokunst. Ihr favorisiertes Medium blieb dabei aber immer die Arbeit auf Papier. Mit ihrem Tod im Jahr 2023 verlor München auch eine große Unterstützerin anderer Künstler:innen und Kollektive, wie ihre enge Freundschaft mit der Künstlerin Rabe perplexum verdeutlicht.

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Das Originalgemälde befindet sich heute nur knapp zwei Kilometer Fußweg vom Gasteigberg entfernt im Residenzmuseum, genauer: in den Kurfürstenzimmern über dem Antiquarium. Es wurde zusammen mit zwei Veduten vom Nymphenburger Schloss in enger Absprache mit Max III. Joseph (1727–1777) für dieses Wohnappartement geschaffen. Hintergrund des Auftrags an den damaligen Dresdner Hofmaler war der Aufenthalt der Schwester des bayerischen Kurfürsten, Maria Antonia (1724–1780), und ihres Mannes, des sächsischen Thronfolgers Friedrich Christian (1722–1763), von 1759 bis 1762 in Nymphenburg. An seinem Bestimmungsort im ersten Vorzimmer bildete das Gemälde einen festen Baustein im wohldurchdachten Bildprogramm der Raumabfolge. Aufgrund strenger Zutrittsregeln blieb es allerdings nur einem eng definierten Personenkreis vorbehalten, sich mit dem Gemäldebetrachten das Warten zu verkürzen. Ein Kupferstich von Franz Xaver Jungwierth (1720–1790) machte das Bild bald auch einem breiteren Publikum vertraut. Der Vergleich mit Franz Hanfstaengls (1804–1877) um 1855 vom selben Standpunkt aus aufgenommener Fotografie offenbart ein wichtiges Merkmal von Bellottos durchgestaltetem Bildaufbau: „Wie ein Kulissenschieber“ (zit. nach Schumacher 2016, S. 16) hat er die Gebäude im Vordergrund aus dem Blickfeld geräumt. Bei der Bildkomposition soll er sich unterschiedlich großer Modelle der Camera obscura bedient haben. Dieses bereits in der venezianischen Werkstatt seines Onkels Antonio Canal, gen. Canaletto (1697–1758), perfektionierte Verfahren ermöglichte es ihm, das Stadtgefüge mithilfe von Gesamt- und Teilansichten präzise zu rekonstruieren. Der topografisch exakten Wiedergabe des Stadtpanoramas stehen lebendige Genreszenen gegenüber, die das Alltagsgeschehen in der kurfürstlichen Residenzstadt vermitteln sollen. Der Schwerpunkt liegt einerseits auf Symbolen der Prosperität: im Hintergrund der historisch gewachsenen Stadt; im Mittelgrund der Erneuerung der Isarbrücke, dem Flusslauf mit Holzfrachter und am Ufer trocknenden Textilbahnen der 1747 gegründeten Cottonmanufaktur im Lehel. Andererseits rückte der Maler Personen prominent in den Vordergrund, die auf Unterstützung und Pflege im damals auf dem Gasteigberg befindlichen Armen- und Siechenhaus angewiesen waren. Der stets für das tägliche Leben im Sichtfeld seiner Veduten empfängliche Städtebetrachter verfolgte ein bildprogrammatisches Ziel: Mit diesem kontrastreichen Blick vom (Stadt-)Rand der Gesellschaft aus fächerte er die Verantwortlichkeiten des aufklärerisch regierenden Kurfürsten gegenüber seinen Untertanen auf.

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Das 1877 nach Plänen des Münchner Architekten Joseph von Schmaedel (1847–1923) errichtete Haus erregt bis heute Aufsehen durch seine vom dreieckigen Grundstück vorgegebene ungewöhnliche Form. Zeitweise trug es den Namen „Bügeleisenhaus“, eine Reminiszenz an das aus New York bekannte „Flatiron-Building“. Mit dem Einzug des Optikergeschäfts Pini wurde es für viele Jahrzehnte zum „Pini-Haus“. Nach der Jahrtausendwende befand sich hier das Hotel Anna, das inzwischen als „Yours Truly“ firmiert. Wie auf frühen Fotografien zu sehen ist, war die Ecke zum Karlsplatz/ Stachus stets abgerundet und zunächst mit umlaufenden Steinbalkonen horizontal gegliedert. Nach Kriegs- und Brandschäden vorgenommene Umbauten griffen dies durch breite Leuchtreklamebänder auf, die für „Times-Square-Feeling“ am Stachus sorgten. Der ursprüngliche Name „Imperialhaus“ leitet sich ab vom „Imperial-Café“, das dort ab 1877 betrieben wurde. 1889 eröffnete Hermann Tietz hier zusammen mit seinem Neffen Oskar sein erstes Münchner Kaufhaus als sogenanntes „Klein“- oder „Niedrigpreiswarenhaus“. Der große Erfolg machte bald die Erweiterung der Geschäftsräume vom Erdgeschoss in die erste Etage nötig, bis das Warenhaus 1905 in das neu errichtete, weitaus luxuriösere Gebäude am Bahnhofplatz umzog. 1907 wurde das Haus zu einem der ersten größeren Filmtheater Münchens mit 450 Plätzen umgebaut. Im Februar 1922 hatte hier der erste „echte“ Tonfilm der Stadt Premiere. Während des Zweiten Weltkriegs befand sich an dieser Stelle ein rund um die Uhr geöffnetes Soldatenkino, das bei einem Luftangriff Ende 1944 zerstört wurde. In der Nachkriegszeit mietete sich für einige Jahre die amerikanische Nachrichtenagentur Associated Press in der obersten Etage ein.

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Johann Felix Unsöld (1852–1931) stammte aus einer Kemptener Brauereifamilie. 1891 zog er mit der Geschäftsidee, Stangeneis und Eisblöcke zur Kühlung von Bier herzustellen und so auch im Sommer kühles Bier trinken zu können, nach München. Ein passendes Grundstück für sein Vorhaben fand er bald darauf in der damaligen Galeriestraße 24, das auch die Wasserrechte für den angrenzenden Stadtmühlbach umfasste. Um die Produktion seiner Fabrik auch im Winter auszulasten, richtete Unsöld 1892 im Hinterhof seiner Kunsteisfabrik die erste künstliche Eisbahn in Deutschland ein. Der verschachtelte Glasbau zwischen den Häusern – überdacht und ungefähr 40 Meter lang und 15 Meter breit – verdankt seinen Namen „Schachterleis“ der Bauweise der nachträglich angelegten Eisbahn. Dort wurden Schlittschuhe verliehen und auch Eislaufkurse angeboten. Für musikalische Begleitung gab es ein Grammophon, an Donnerstagen, Sonntagen und Feiertagen nachmittags sogar ein Orchester, das live spielte. Vom 25. Bis 27. Januar 1913 fand auf Unsöld’s Eisbahn die vierte Europameisterschaft im Eishockey statt, an der vier Teams aus Österreich, Böhmen, Deutschland und Belgien teilnahmen. Der Vizepräsident des Österreichischen Eishockey-Verbands schrieb dazu im Illustrierten (Österreichischen) Sportblatt vom 1. Februar 1913: „Münchens Kunsteisbahn kann wohl einer geringen Menge von [Schlachten]bummlern genügen, aber zur Austragung sportlicher Wettkämpfe oder Konkurrenzen ist sie nicht geeignet.“ Das Dach der Eisbahn wurde im Zweiten Weltkrieg vollständig zerstört. Dennoch blieb sie als Freiluftanlage bis 1949 bestehen. Aber die Eisbahn bekam Konkurrenz: Nachdem 1933 das Prinzregentenstadion aufgemacht hatte, gingen die Münchner lieber dorthin. 1960 wurde Unsöld’s Eisbahn geschlossen. Die technische Entwicklung in dieser Zeit machte auch den Handel mit Stangeneis überflüssig – elektrische Kühlschränke übernahmen die Kühlung im Alltag. Gleichzeitig verschwanden immer mehr Münchner Wasserläufe unter Beton und Asphalt, um dem in den Nachkriegsjahren stetig wachsenden Verkehr Raum zu geben. So sah sich Unsöld gezwungen, seine Wasserrechte an die Stadt abzutreten und den Betrieb seiner Eisfabrik 1961 endgültig einzustellen.  Seit 1970 steht an dieser Stelle ein Hotel, Unsölds Nachfahren hatten so im Vorfeld der Olympischen Spiele von 1972 ein zukunftsträchtiges Geschäftsmodell geschaffen, das sich über die folgenden 50 Jahre bewähren sollte. Unsölds Urenkelinnen, Sonja Unsöld und Susanna Lechner, haben das „Unsöld’s Factory Hotel“ zwischen 2019 und 2020 saniert und umgestaltet. Inspiriert von der Geschichte des Ortes orientiert sich die Innenarchitektur des Hotels mit Farben und Formen an der Vergangenheit. So ist nun in der Bar ein historisches Foto eines der Unsöld’schen Eislieferwagen zu sehen und im Frühstücksraum erinnert ein wandfüllendes Foto an die Eislaufbahn. Auch der Straßenname erinnert seit 1970 and den Kunsteisfabrikanten Felix Unsöld.

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Den Vorgarten des Gründerstilbaus in der Güllstraße 3 ziert ein reich dekoriertes Holzschild mit der Aufschrift „Treibhaus“. Der Rand ist mit geschnitzten, teils an Jugendstildekor erinnernden floralen Motiven und farblich abgehobenen Früchten gestaltet. In der Mitte des Schildes befindet sich farblich abgesetzt vom dunklen Untergrund in einer Schreibschrift der golden gefärbte Name „treibhaus“ mit der Unterzeile „haus für frauenprojekte“ in schwarz. Es liegt keine offizielle Erklärung der Namensgebung vor, eine naheliegende Interpretation ist aber, dass hier die feministischen Ideen und Projekte genau so üppig wuchern sollten wie in einem Treibhaus. Hier fanden 1985 acht autonome FrauenLesbenprojekte eine neue gemeinsame Bleibe, nachdem sie zuvor an diversen Orten aktiv und über weite Teile der Stadt verstreut waren. Zu ihnen gehörten die feministischen Gesundheitsprojekte FrauenGesundheitsZentrum und FrauenTherapieZentrum, die Frauenbibliothek, das Lesbentelefon, das Frauenzentrum als Treffpunkt für Gruppen, das Mädchenprojekt, Maffiosa (Modellverband autonom-feministischer Fraueninitiativen oder sonstiger Arbeitskreise), das Frauencafé sowie TuSCH Trennung und Scheidung. Heute wird das gesamte Gebäude vom FrauenTherapieZentrum genutzt. Die übrigen Projekte sind teils verzogen, etwa IMMA oder das FrauenGesundheitsZentrum, teils wurden sie eingestellt, etwa das Frauencafé oder die Frauenbibliothek. Im Jahr 2018 wurde auf Initiative der Autorin dieses Beitrags vom Forum Queeres Archiv München e. V. das Holzschild am Eingang erneuert und eine Gedenktafel hinzugefügt, deren QR-Code auf weiterführende Informationen zur Geschichte des Hauses und zu den dortigen Projekten verweist.

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„Irgendwo im Haus und im Himmel mußte ein Elektrizitätswerk sein. Die Gäste, angeschlossen an den Starkstrom, zuckten unter elektrischen Schlägen gestikulierend nach links und nach rechts und vor und von den Polsterbänken hoch, fielen ermattet zurück und schnellten mitten im Satz wieder hoch, die Augen aufgerissen im Kampf der Meinung über Kunst.“ (Frank 1963, S. 11).

Leonhard Frank beschrieb mit diesen Worten das pulsierende Innere des „Wiener Café Stefanie“. Das legendäre Kaffeehaus wurde 1895 in dem Eckhaus an der Amalienstraße / Theresienstraße eröffnet und galt als beliebter Treffpunkt der Literat:innen, Kunstschaffenden und Studierenden. Als eines der wenigen Cafés Münchens durfte es sogar bis 3 Uhr nachts geöffnet haben. Auch wenn das Gebäude bei einem Fliegerangriff am 6./7. September 1943 gänzlich zerstört wurde, bleiben die Erzählungen, Zeichnungen und Karikaturen als bleibende Erinnerungen des Cafés im Gedächtnis der Stadt verankert. Das Mobiliar glich einem von vielen Cafés im Wiener-Kaffeehaus-Stil – Spiegelwand und Holzvertäfelungen, runde Marmortische, geschwungene Thonet-Stühle und ein Billardtisch –, doch besonders die (Stamm)Gäste galten als spezifisches Charakteristikum des Café Stefanie und trugen zu seiner Beliebtheit bei. Hier fühlte sich vor allem die sogenannte Schwabinger Bohème heimisch, Personen mit einer bestimmten freigeistigen Mentalität, einem unkonventionellen Lebensstil und einer exzessiven Lebensweise. Man frequentierte regelmäßig die zahlreichen Kneipen, Kleinkunstbühnen und Cafés – allen voran das Café Stefanie – in der Maxvorstadt. Viele Künstler:innen nutzten das „Café Größenwahn“, wie das Kaffeehaus im Volksmund genannt wurde, als Wohn- und Arbeitszimmer. Es war Knotenpunkt einer exzeptionellen Infrastruktur des künstlerischen Lebens: die Akademie, die Ateliers und die Museen waren ebenso nah wie Verlage, Fotograf:innen, Kunstvereine, Kunsthandlungen oder satirische Zeitschriften wie „Simplicissimus“ oder „Jugend“.

Einige Gäste im „Café Größenwahn“ waren beispielsweise die Zeichner und Karikaturisten Henry Bing, Hanns Bolz und Ernst Stern sowie die Maler:innen Lovis Corinth, Franz Marc, Paul Klee, Alfred Kubin, Marianne von Werefkin, die Schriftsteller:innen Leonhard Frank, Else Lasker-Schüler, Klabund, Heinrich Mann, Erich Mühsam, die Diseuse Marya Delvard, und die Personifikation des Bohèmelebens schlechthin – Franziska Gräfin zu Reventlow (1871–1918). Viele der Gäste kamen bei einer Melange und einem Glas Wasser im Café zum ersten Mal miteinander in Kontakt, ganze Gruppierungen und (Künstler)kreise entstanden hier. Beispielsweise traf sich die Kabarettgruppe der „Elf Scharfrichter“ im „Wiener Café Stefanie“ und auch die Mitglieder des Blauen Reiters verweilten dort.

Man hat im „Café Größenwahn“ leidenschaftlich philosophiert und debattiert, über Kunst und Literatur diskutiert sowie Schach gespielt und gezeichnet und zugleich bleibende Erinnerungen an das „Wiener Café Stefanie“ geschaffen.

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Das AIDS-Memorial am Sendlinger-Tor-Platz, aus einem internationalen Wettbewerb hervorgegangen und am 17. Juli 2002 eingeweiht, gehört zu jenen künstlerischen Interventionen, die sich – anders etwa als klassische Pestsäulen – der Rhetorik des monumentalen Denkmals entziehen und gerade dadurch wirksam werden. Wolfgang Tillmans nutzt die Logik eines städtischen Transitortes: flüchtiger Blick, schneller Schritt und erhoffte Umsteigemöglichkeit bestimmen hier am Drehpunkt des Nahverkehrs den Rhythmus der Passanten. Aus der U-Bahn an die Oberfläche gelangt, richtet sich der Blick der Menschen gen Einkaufsstraße und bleibt zugleich an einer „Irritation“ im Stadtbild hängen, die zu Entschleunigung und Reflektion einladen möchte. Besagte Störung der Wahrnehmung ist von Tillmans intendiert und entsteht, indem er ein Element der Münchner U-Bahn-Architektur, mit dessen markanten Siebziger Jahre-Design, übernimmt und es als Solitär in den Stadtraum setzt. Die türkisblau gekachelte Gedenksäule wirkt wie ein fragmentiertes Stück Infrastruktur, das aus dem Untergrund an die Oberfläche geholt wurde. Die Arbeit spielt mit Index und Replik. Das seriell gefertigte Material, die sachliche Vertikale und die vertraute Farbigkeit erzeugen Wiedererkennung, zugleich verschiebt die Versetzung aus dem Funktionsraum in den Außenraum die Wahrnehmung der Betrachtenden. Das heißt, erst auf den zweiten Blick wird die Säule zum Memorial. War sie in der U-Bahn noch eine unter Vielen, steht sie im Tageslicht allein da. Der Eindruck der Vereinzelung oder gar des Alleingelassen-Seins ruft in Zusammenschau mit der Alltäglichkeit des U-Bahn-Designs Assoziationen zu den prekären Lebensumständen und der Stigmatisierung hervor, denen an AIDS erkrankte Personen und ihr soziales Umfeld lange Zeit ausgesetzt waren, und teils weiterhin sind. Die Inschrift „AIDS / den Toten / den Infizierten / ihren Freunden / ihren Familien / 1981 bis heute“ formuliert eine Widmung ohne Personalisierung und erinnert an Beziehungen, an soziale Eingebundenheit, an Liebe, an Pflege und Verlust. Wobei die gewählte Zeitformel „bis heute“ die Erinnerung offenhält, sie an Gegenwart bindet und zur Solidarität aufruft. Zwei nahe Sitzbänke schaffen die Möglichkeit des Verweilens und machen aus dem dynamischen Durchgangspunkt einen Gedenkort des Innehaltens. Seit der Aufstellung des AIDS-Memorials im Jahr 2002 hat sich die Wahrnehmung des Memorials etwas verändert, denn der U-Bahnhof Sendlinger Tor wurde 2021/22 renoviert und dabei auch die Verkleidung der Säulen modernisiert. Durch den Einsatz des Rosa-Liste Stadtrats Thomas Niederbühl konnte erwirkt werden, dass zumindest einer der Rundpfeiler im originalen Siebziger-Jahre-Keramikkachel-Design verblieben ist, um den Bezug zu Tillmans AIDS-Memorial an der Oberfläche erkennbar zu lassen. Inwiefern die intendierte Aussage des Denkmals hierbei erhalten werden konnte, ist eine andere Frage. Als Ort für Kundgebungen und Protest, der gepflegt und geachtet wird, ist das AIDS-Memorial aber weiterhin fest in der queeren Community Münchens verankert.

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