Zu Beginn des 20. Jahrhunderts galt Radfahren für Frauen als „unschicklich“ und „undamenhaft“. Trotzdem – oder vielleicht gerade deswegen? – besaß die Künstlerin Gabriele Münter (1877–1962) ein eigenes Fahrrad und trug dazu eine „Radbux“, einen weit geschnittenen Hosenrock, der viel mehr Bewegungsfreiheit bot als das damals übliche Korsett. Das Rad bedeutete für sie Mobilität, Unabhängigkeit und neue Perspektiven: Gemeinsam mit Wassily Kandinsky unternahm sie Touren ins Umland. Mit leichtem, mobilem Gepäck – gefaltete Staffelei, kleine Malpappen, Pinseln – erkundeten sie Motive unter freiem Himmel. Diese Eindrücke übertrug Münter in Malerei und Fotografie. Einige Jahre später ließ sie sich auf Reisen ihr Fahrrad sogar nach Italien schicken – „weil man ohne Rad doch nur ein halber Mensch ist.“ (Gabriele Münter an ihren Bruder Carl Münter, 24. September 1905, zitiert nach Kleine 1990, S. 234.) Auch auf ihrem künstlerischen Weg strebte Münter nach Unabhängigkeit. Sie war eine der wenigen Frauen, die eine umfassende künstlerische Ausbildung erhalten konnte und war zentral an der Entwicklung des Expressionismus beteiligt. Ihre kraftvollen Farben, klaren Formen und der unkonventionelle Blick prägten die Bildsprache des Blauen Reiter. Heute ist klar: Gabriele Münter fuhr nicht nur Fahrrad – sie fuhr voran. Ihre Biografie und ihr Werk erzählen von Selbstbestimmung, künstlerischer Freiheit und dem Wunsch, sich nicht einordnen zu lassen.

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After moving to Munich at the end of 1896, Kandinsky trained under Slovene artist Anton Ažbe (1862–1905) between 1897 and 1899, a significant though often-overlooked stage in the artist’s career. Ažbe’s school was one of the most progressive in Munich, and it became especially popular among Eastern European artists who moved to the city. His classes were available to artists in all stages of their careers, whether they were just beginning their training or were already well-established, and his encouragement to experiment with new trends in art made his teaching methods particularly attractive to his students. During this short period, for example, Kandinsky was exposed to the practice of anatomical drawings in conjunction with new theories developed by Ažbe that encouraged imaginative approaches to form constructions. These included, for example, the Kugelprinzip and Linienspiel, both of which incorporated nascent theories on visual perception and colour. Particularly important to the success of Kandinsky’s early training was his integration into the bohemian district of Schwabing in Munich, where Ažbe hosted his classes on Georgenstraße. Kandinsky and Semjakina lived in multiple residences in this lively artistic neighbourhood in their first years in the city, from Georgenstraße 62 and later 35 to Giselastraße 28, to finally settling on a studio at Friedrichstraße 1. Kandinsky’s new friends and colleagues Marianne von Werefkin (1860–1938) and Alexej von Jawlensky (1864–1941) also lived nearby at Giselastraße 23––the latter of whom Kandinsky met through Ažbe’s school––where social gatherings took place and where artists, musicians, and philosophers exchanged new ideas. After beginning his training with Ažbe, Kandinsky was accepted into the Akademie der Bildenden Künste in 1900, where he studied with the renowned draughtsman and Jugendstil follower Franz von Stuck (1863–1928). Kandinsky worked with Stuck for one year before helping to establish the Phalanx-Schule at Hohenzollernstraße 6 where he taught drawing and painting classes to men and women. The poster for the first Phalanx exhibition––held at Finkenstraße 2 in 1901––already shows the influence of the dominant Jugendstil to which he was exposed through Stuck (see also Das Fotoatelier Elvira). Kandinsky met his long-term partner Gabriele Münter (1877–1962) in the summer of 1902 through the courses he taught with the Phalanx-Schule. Despite being married, Kandinsky and Münter began a romantic relationship, and the pair conducted a series of travels outside of Munich from 1904. After about four years of travelling to such locations as Holland, Tunisia, Italy, France, and South Tyrol, Münter and Kandinsky returned to Munich in 1908. In September, Kandinsky rented an apartment in Schwabing at Ainmillerstraße 36, where Münter later joined him. Between this home and a house Münter purchased in Murnau am Staffelsee in August 1909, significant collaborations took place that led to their participation in and organisation of avant-garde art groups. In early 1909, for example, Münter and Kandinsky, along with their friends Werefkin and Jawlensky, became involved with the establishment of the Neue Künstlervereinigung München (NKVM), an artists’ group that stood in opposition to the Munich Secession. Kandinsky was elected chair of the organisation, and the first NKVM exhibition was held at Galerie Thannhauser. This period for Kandinsky coincided with the drafting and revision for his first treatise on art Über das Geistige in der Kunst (first published by Reinhard Piper in December 1911), which called for the need to spiritually elevate art. Building upon his ideas in art and growing dissatisfied with the direction the NKVM was taking, Kandinsky helped establish the new coalition of artists Der Blaue Reiter. Alongside Franz Marc (1880–1916), who Kandinsky had met in early 1911, the two developed plans for an almanac that would feature art from different periods that shared very little visual similarities with one another. This mission was spearheaded in order to promote the importance for artists to create from an ‘inner’ motivation (innere Notwendigkeit) rather than from a desire to copy what is seen in nature. Two exhibitions were held, the first of which ran from 18 December 1911 until 1 January 1912 in Galerie Thannhauser to rival the ongoing NKVM exhibition––which was being held in the adjacent exhibition rooms––before travelling to other locations. The second exhibition was set up for spring of the same year and began at Galerie Goltz. Together with these presentations and the publication of the almanac (also published by Reinhard Piper in 1912), Der Blaue Reiter became one of the foremost significant artist-collectives in the twentieth century. After his involvement with Der Blaue Reiter, Kandinsky was forced to leave Germany in August 1914 due to the onset of World War I. His close ties to Munich and the partnership between him and Münter eventually dissolved, having last seen one another in 1916. Munich undoubtedly left a deep impression in Kandinsky’s artistic career, laying the groundwork from which his ideas continued to develop over the next decades. While the city served as Kandinsky’s artistic starting point, the connections he made and the inspirations he gleaned from this early period stayed with him throughout his career.

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Das zweigeschossige Gebäude mit einer dreiachsigen Fensteranordnung ist durch einzelne Fachwerkverblendungen gekennzeichnet, beispielsweise am polygonalen Ecktürmchen, das vom ersten Stock bis ins Dach ragt. Geschmückt wird es im zweiten Stock außerdem durch Butzenscheiben. Ein zweiter großer Turm tritt auf der Südseite aus der Fassade hervor. Das Wohnhaus kann durch ein separates Treppenhausgebäude betreten werden.

Grundriss, Aufriss und Raumdisposition war auf die Inneneinrichtung abgestimmt, welche durch Grützners Antiquitätensammlung geprägt wurde. Beispielsweise wurde das Ecktürmchen angebaut, da ein Teil der Wandvertäfelung des angrenzenden Wohnzimmers, die Teil von Grützners Sammlung war, ebenfalls über einen Erker verfügte.

Der Künstler sammelte zunächst vor allem kunstgewerbliche Stücke aus der Spätgotik und Frührenaissance. Die Sammlung wuchs später um Asiatika. Auf seinen Reisen nach Tirol kaufte er die Stücke, die er auf den Dachböden alter Klöster und Bauernhäuser fand, ihren Besitzern ab.

Das Wohnhaus steht exemplarisch für eine Gruppe von Romeis‘ frühen Bauten. Diese errichtete er für Personen, die wie Grützner ihre Sammlungen von Kunsthandwerk so in das Haus integrieren wollten, dass sie nicht nur als Ausstellungsstücke betrachtet, sondern konkret im Alltag ge- bzw. benutzt werden konnten. Die häufige Veröffentlichung von Abbildungen des Grützner-Hauses in zeitgenössischen Publikationen trug zu Romeis‘ Bekanntheit bei.

Zum Ende des 19. Jahrhunderts hin wechselten in historistischer Manier „italienische Renaissance, deutsche Renaissance, Barock, Rokoko, Zopf- und Empirestil als ‚Neuestes‘ in der Gunst der Künstler und des Publikums“ (Streiter 1901, S. 1) ab, wie der Architekt und Kunstphilosoph Richard Streiter 1898 im Vorwort der „Münchener Bürgerlichen Baukunst“ bemerkt. Zu Beginn der 1880er Jahre erfreute sich der Stil der deutschen Renaissance einer hohen Nachfrage. Grützner war insofern Teil einer breiten Bewegung.

Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts konnten sich nur etwa 10-12% der Münchner Künstler ein eigenes Haus leisten. Damit gehörte Grützner also zu einer privilegierten Gruppe innerhalb seines Berufsstands. Der aus Schlesien stammende Grützner kam aus einer einfachen Bauernfamilie. Da der Ortspfarrer sich früh um die Förderung seines künstlerischen Talentes bemühte, war es ihm möglich, die Münchner Akademie der Bildenden Künste zu besuchen. Recht schnell avancierte er zu einem erfolgreichen Genremaler (neben Defregger und Spitzweg). Bekanntheit erlangte er vor allem durch seine zahlreichen Bilder von Klosterbrüdern und Dorfpfarrern, die sich dem Genuss alkoholischer Getränke hingeben.

Grützners Haus barg nicht nur eine reiche Sammlung an Kunstschätzen, sondern war auch Ort für Festlichkeiten. Bekannt ist, dass er nicht nur der bildenden Kunst, sondern auch der Musik zugetan war. „Er ist selbst kein Musikus, aber in seinem Hause bekommt man so manches feine Stücklein Musik zu hören und die ersten Kräfte der bayrischen Musenstadt haben bei ihm in ungezwungenem Kreise schon gesungen und gespielt“, schreibt Heinrich Rottenburg 1898 in „Die Kunst unserer Zeit“ (Rottenburg 1898, S. 38).

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Die Vedute zeigt München nach der Entfestigung und der Bautätigkeit unter Max I. Joseph – die Stadt war damals geprägt von einem „modernen Bauen“ in Form eines knappen, ökonomischen Klassizismus. Die Ansicht wird beherrscht vom sogenannten Himbsel-Haus, einem Beispiel für die damals beginnende Bauspekulation der Stadt: Johann Ulrich Himbsel (1787–1860), einerseits Baubeamter, andererseits auch erfolgreicher Münchner Bauunternehmer, errichtete 1816 das Gebäude am Lenbachplatz, an dem heute die alte Börse steht. Dieser Ort war ein Dreh- und Angelpunkt der damaligen Bauplanung im Bereich Maximiliansplatz, Lenbachplatz und Sonnenstraße. Das Gebäude wird beschrieben als „...gewaltiger, auf Fernsicht vom Maximiliansplatz und vom Karlsplatz aus berechneter Bau“ (zit. nach Zimmermann 1980, S. 81–82). Man blickt also vom Karlsplatz/Lenbachplatz in die Sonnenstraße hinein auf die westliche Eingangsfassade der Matthäuskirche, in Schrägansicht von links. Die vielen Bäume im Vordergrund lassen an einen Standort nahe des Alten Botanischen Gartens denken und zwar nordöstlich dahinter in Richtung Karolinenplatz. Die Matthäuskirche wurde im Jahr 1833 als erste evangelische Kirche Münchens nach einem Entwurf des königlichen Oberbaurats Johann Nepomuk Pertsch (um 1780–1835) erbaut. Von den Nationalsozialisten wurde der Bau jedoch im Jahr 1938 abgerissen, da er als Verkehrshindernis galt – die Sonnenstraße sollte eine große und breit angelegte Aufmarschstraße werden. Die im Zweiten Weltkrieg zerstörten Gebäude wurden in den Fünfzigerjahren wieder aufgebaut und die Sonnenstraße wurde zum sogenannten Altstadtring, der inneren Ringstraße um die Altstadt Münchens. In letzter Zeit besinnen sich die Münchner Stadtplaner wieder auf die ursprünglich von Friedrich Ludwig von Sckell (1750–1823) als grüner Boulevard geplante Sonnenstraße zurück, deren Bepflanzung aktuell geprüft wird. Wir danken Dr. York Langenstein für die wertvollen Hinweise.

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Das Originalgemälde befindet sich heute nur knapp zwei Kilometer Fußweg vom Gasteigberg entfernt im Residenzmuseum, genauer: in den Kurfürstenzimmern über dem Antiquarium. Es wurde zusammen mit zwei Veduten vom Nymphenburger Schloss in enger Absprache mit Max III. Joseph (1727–1777) für dieses Wohnappartement geschaffen. Hintergrund des Auftrags an den damaligen Dresdner Hofmaler war der Aufenthalt der Schwester des bayerischen Kurfürsten, Maria Antonia (1724–1780), und ihres Mannes, des sächsischen Thronfolgers Friedrich Christian (1722–1763), von 1759 bis 1762 in Nymphenburg. An seinem Bestimmungsort im ersten Vorzimmer bildete das Gemälde einen festen Baustein im wohldurchdachten Bildprogramm der Raumabfolge. Aufgrund strenger Zutrittsregeln blieb es allerdings nur einem eng definierten Personenkreis vorbehalten, sich mit dem Gemäldebetrachten das Warten zu verkürzen. Ein Kupferstich von Franz Xaver Jungwierth (1720–1790) machte das Bild bald auch einem breiteren Publikum vertraut. Der Vergleich mit Franz Hanfstaengls (1804–1877) um 1855 vom selben Standpunkt aus aufgenommener Fotografie offenbart ein wichtiges Merkmal von Bellottos durchgestaltetem Bildaufbau: „Wie ein Kulissenschieber“ (zit. nach Schumacher 2016, S. 16) hat er die Gebäude im Vordergrund aus dem Blickfeld geräumt. Bei der Bildkomposition soll er sich unterschiedlich großer Modelle der Camera obscura bedient haben. Dieses bereits in der venezianischen Werkstatt seines Onkels Antonio Canal, gen. Canaletto (1697–1758), perfektionierte Verfahren ermöglichte es ihm, das Stadtgefüge mithilfe von Gesamt- und Teilansichten präzise zu rekonstruieren. Der topografisch exakten Wiedergabe des Stadtpanoramas stehen lebendige Genreszenen gegenüber, die das Alltagsgeschehen in der kurfürstlichen Residenzstadt vermitteln sollen. Der Schwerpunkt liegt einerseits auf Symbolen der Prosperität: im Hintergrund der historisch gewachsenen Stadt; im Mittelgrund der Erneuerung der Isarbrücke, dem Flusslauf mit Holzfrachter und am Ufer trocknenden Textilbahnen der 1747 gegründeten Cottonmanufaktur im Lehel. Andererseits rückte der Maler Personen prominent in den Vordergrund, die auf Unterstützung und Pflege im damals auf dem Gasteigberg befindlichen Armen- und Siechenhaus angewiesen waren. Der stets für das tägliche Leben im Sichtfeld seiner Veduten empfängliche Städtebetrachter verfolgte ein bildprogrammatisches Ziel: Mit diesem kontrastreichen Blick vom (Stadt-)Rand der Gesellschaft aus fächerte er die Verantwortlichkeiten des aufklärerisch regierenden Kurfürsten gegenüber seinen Untertanen auf.

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Im November 1909 eröffnete Heinrich Thannhauser (1859–1934) die „Moderne Galerie“ im Arco-Palais in der Theatinerstraße 7. Das innovative Verkaufskonzept sah vor, dass die Kunstwerke wie in der Wohnung eines Kunstfreundes präsentiert wurden. Die intime Atmosphäre der Galerie beeindruckte auch die Künstler:innen – so bezeichnete Kandinsky sie als die „vielleicht schönsten Ausstellungsräume Münchens“ (zitiert nach Bilsky 2008, S. 13). Während im dritten Obergeschoss des Gebäudes neun Galerieräume modellhaft wie Wohnbereiche eingerichtet waren, lag der größte Raum – ein Oberlichtsaal – im Erdgeschoss des Hauses. Nicht nur Architektur und Ausstattung überzeugten die Münchner Gesellschaft, sondern auch die außergewöhnlichen und aufsehenerregenden Ausstellungen, die von den italienischen Futuristen über Picasso bis zur ersten Ausstellung des Blauen Reiter reichten. Durch diese bahnbrechenden Schauen etablierte Heinrich Thannhauser die internationale Moderne in München. Neben den ausgestellten Werken zogen auch die Werbestrategien des Mäzens viele Besucher:innen an: Er erkannte, dass die breite Masse von „Sensations-Ausstellungen“ angelockt wurde. So zeigte etwa das Plakat der Max Oppenheimer-Ausstellung den Künstler nackt und mit offener Wunde, was die Polizei als „abstoßende Selbstverstümmelung“ kategorisierte und daher verbot. Diese Kontroverse bescherte der Galerie Thannhauser große Aufmerksamkeit und trug erheblich zum Ruf Münchens als "Kunststadt" bei. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs beeinträchtigte vor allem die Ausstellungen vieler internationaler Künstler; auch Ankäufe bei französischen Kunsthändlern entfielen nun. Doch das Familienunternehmen überstand diese Krise: Neben seinem Sohn Justin nahm Heinrich Thannhauser auch seinen Neffen Siegfried Rosengart in das Unternehmen auf. Nach dem Krieg übernahm die jüngere Generation immer mehr die Geschäfte in der Galerie. 1928 verließ die Galerie Thannhauser München, um sich in der Kunstmetropole Berlin niederzulassen.

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