Zum Leidwesen des aufstrebenden Porträtmalers Friedrich Dürck (1809 Leipzig – 1884 München) wurde seine nachgeschobene Petition vom 1. März 1845 an König Ludwig I. ebenso abschlägig beschieden wie die vom 22. Februar. Der über drei Stockwerke reichende Eckerker im „altdeutschen Style“ durfte nicht gebaut werden. Dürcks Architekt, der Oberbaurat Eduard Metzger, beklagt sich darüber noch 1851 in Rombergs Zeitschrift für praktische Baukunst: „Obwohl in letzter Zeit manche Erker und Vorbauten in München ausgeführt worden sind, ... wurde [damals] dennoch dem Bauherrn die Baubewilligung nur gegen Hinweglassung des Erkers ertheilt, worauf ich erst die Umänderung beantragte, wenngleich ich vor wie nach das ursprüngliche Project für besser halte.“ Wie kam es zu diesem mittelalterschwärmerischen Vorhaben in der biedermeierlich-klassizistischen Maxvorstadt? Wagte zu dieser Zeit lediglich der als leicht verschroben geltende Ludwig Schwanthaler (1802–1848) draußen im Isartal die Burg Schwaneck in einem ähnlichen Stil zu errichten. Hätte Dürck seine Residenz „nach altdeutschen Motiven“ mit Staffelgiebel, Türmchen, Altane, Erker und Schindeldach ausführen dürfen, hätte das sicherlich ein werbewirksames Alleinstellungsmerkmal bedeutet. Zu dieser Zeit arbeitete Dürck an der Ausführung seines ersten und größten Doppelporträts in seinem Mietatelier im Odeon. Für Aloys Graf von Arco-Stepperg (1808–1891) sollte er diesen und dessen Gemahlin Irene (1811–1877) in lebensgroßen Kostümbildern für das gerade im neugotischen Stil umgestaltete Wasserschloss Anif porträtieren. Wenngleich Dürck nicht auf der Baustelle südlich von Salzburg gewesen sein dürfte, kannte er zumindest Aloys‘ romantisierende Baupläne. So weist die Säulenbasis auf dem Bild von Irene Gräfin Arco-Stepperg große Ähnlichkeit mit der Bauzeichnung der Wendeltreppe in Anif auf. Der am Anfang stehende „gothische Styl“ vermochte sich „im Wohngebäude des Malers Dürck ... nicht zur Höhe des Zeitgeschmacks erheben“, wurde in der Zeit­schrift Über Land und Meer vermeldet. Der weitere Grund für den Bau eines großen „Renditehauses“ lag wohl schlicht darin, dass die Kinderzahl der Dürcks mittlerweile auf sechs angewachsen war. Möglicherweise wollte der Künstler auch die Dresdener Hoteliersfamilie (Hotel zur Stadt Berlin) seiner Frau beeindrucken. Es war zu dieser Zeit ungewöhnlich, dass Kunstmaler Hausbesitzer waren – im Jahr 1842 lediglich sechs Prozent. Eine gute Auftragslage ermutigte ihn, Grundstück und Hausbau mit privaten Hypotheken über 19.000 Gulden zu finanzieren. 1846 konnte die Familie Dürck von ihrer Wohnung in der Briennerstr. 13 in das Haus in der Neuen Amalienstr. 66 (später Amalienstr. 2) ziehen. Sie wohnten nicht vorne in der „Bel étage“, sondern hinten im Erdgeschoß. Die „Bel étage“ wurde an Wilhelm von Dönniges (1814–1872), dem königlichen Hofrat, Bibliothekar und engen Berater des Königs Maximilian II. vermietet. Die Dönniges unterhielten in ihrer mit grellroten Samtmöbeln, napoleonischen Kanapees und Sphinx-Uhren ausgestatteten Wohnung regelmäßige „Tee-Abende“ mit Berühmtheiten der damaligen Zeit. Im dritten Obergeschoß war ein großzügiges Atelier eingebaut, in welchem Dürck täglich von neun bis zehn Uhr anwesend war und auch seine neuesten Porträts ausgestellt wurden. 1857 teilte er das Atelier mit dem Historienmaler Feodor Dietz (1813–1870). 1863 wurde das Haus in der Amalienstraße schließlich verkauft. Friedrich Dürck wohnte bis zu seinem Lebensende im zweiten Stock des Hauses des Hofmalers Peter von Heß (1792–1871) in der Glückstraße 10a. Sein Biograph Hyazinth Holland notierte lakonisch: „Hausbau durch Metzger eine Quelle der Verdrießlichkeiten.“ Den Erlös von 10.000 Gulden investierte er in eine kleine Sommerfrische in Niederpöcking am Starnberger See, an welcher Dürck ein Atelier errichten ließ. Aufgrund seiner Erkrankung musste er das Anwesen an den Maler Prof. Ferdinand Keller (1842–1922) veräußern. Den beabsichtigten Umzug in die von Gabriel von Seidl erbauten Häuser in der Liebigstraße 19–21 sollte er nicht mehr erleben. Seine Witwe Laura wohnte dort mit ihrer Tochter Josephine bis 1900. Das weitere Schicksal des „Renditehauses im mittelalterlichen Style“ sei noch kurz erzählt: Der neue Besitzer Oskar von Schanzenbach ließ das gesamte Anwesen im neobarocken Stil umbauen. Bei den schweren Luftangriffen von 1943/44 wurde das Haus schließlich in Schutt und Asche gebombt. Heute befindet sich an der Stelle der westliche Tunnelmund des Oscar-von-Miller-Ringes.

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Den Edelsitz erwarb 1803 der damalige Staats- und Konferenzminister Freiherr Maximilian von Montgelas. Ab 1814 war der Edelsitz Stepperg durch Dekret von König Max I. Joseph mit den Befugnissen eines Ortsgerichtes für die Ortschaften Bogenhausen, Denning, Zamdorf, Priel und Steinhausen verbunden. Die gesamten Bogenhausener Liegenschaften von Montgelas wurden nach seinem Tod 1838 an Herzog Maximilian von Bayern verkauft. Schloss und Nebengebäude verfielen im Laufe der Zeit. Die Fleischervilla Um 1900 erwarb der Farbenfabrikant und Historienmaler Professor Philipp Fleischer das Grundstück zwischen Ismaninger- und Montgelasstraße. Philipp Fleischer (1850–1930) erhielt seine künstlerische Ausbildung in Dresden bei Julius Schnorr von Carolsfeld und anschließend an der Münchner Akademie bei Karl Theodor von Piloty. Fleischer plante ein wahres Märchenschloss, hoch zu Ross sollte man in den ersten Stock reiten können. Beauftragt mit der Planung für ein Wohn- und Geschäftshaus mit Gemäldegalerie nach dem Vorbild barocker Schlossbauten wurde das Architektenbüro Heilmann & Littmann. Aus finanziellen Gründen musste der im Jahre 1909 begonnene Bau ein Jahr später eingestellt werden. In den folgenden Jahren scheiterten mehrere Versuche, den Rohbau für eine sinnvolle Verwendung herzurichten. In den Münchner Neuesten Nachrichten vom 19. März 1914 war zu lesen: „Die Bogenhauser Schloßruine, die, wie im vorigen Sommer mitgeteilt, mit fünf Tagwerk Grund im Wege der Zwangsversteigerung an eine zu dem besonderen Zweck gegründete „Bogenhausener Grundverwertungs-Gesellschaft“ um die Summe von 630.000 M übergegangen ist, wird nicht, wie anderweitig verlautet, abgebrochen. Hat der Bau allein als solcher doch 800.000 bis 900.000 M gekostet und ist aufs solideste in Beton und Haustein konstruiert, so dass der Abbruch an sich schon ebenso kostspielig wie langwierig wäre. Der Zustand des Baues wurde auch bei der Untersuchung durch die Lokalbaukommission als gut befunden, die neue Besitzerin ließ ferner mit Aufwendung von etwa 10.000 M im Herbst eine provisorische Eindeckung herstellen und die Fenster mit Verschalungen schließen. Eine Verwertung des stattlichen Palastes als solchen, entsprechend seinem Gepräge und seiner Raumbemessung, für ein Versicherungsunternehmen, für ein Museum, für eine Bildergalerie und dergleichen ließe sich umso eher denken, als der heutige Angebotspreis, wie man hört, in gar keinem Verhältnis zu dem früheren Werte steht. Hat das Ganze doch rund zweieinhalb Millionen gekostet und sind doch eine Million Hypotheken bei der Versteigerung ausgefallen.“ (Münchner Neueste Nachrichten, 19. März 1914, S. 3). Der Bundesfinanzhof Im Juli 1918 trat das Gesetz zur Errichtung des Reichsfinanzhofs in Kraft. Die Wahl des Gerichtssitzes fiel auf München und das Deutsche Reich kaufte daraufhin das Fleischer-Schlösschen. Nach den Plänen des Architekten Rudolf Ritter von Pérignon wurde der Bau im Stile des Art Deco zu Ende geführt, wobei man das Gebäude um einen Stock erhöhte. Die feierliche Übergabe des Reichsfinanzhofes fand am 3. Januar 1924 statt. Auch nach 1945 hatte der Oberste Finanzgerichtshof im Gebäude seinen Sitz, weitere Räume waren von amerikanischen Besatzungsdienststellen, einem Münchener Finanzamt, vom Bayerischen Verwaltungsgerichtshof und vom Bayerischen Statistischen Landesamt belegt. Nach dem Verlassen dieser Dienststellen zog von 1951 bis 1956 das Finanzgericht München ein. Erst von März 1956 an konnte der Bundesfinanzhof wieder über sein Dienstgebäude verfügen. Als oberstes Bundesgericht ist er für Entscheidungen in Steuer- und Zollangelegenheiten in der letzten Instanz zuständig. Die Räumlichkeiten des Bundesfinanzhofs sind mit Gemälden und Skulpturen ausgestattet, ausgeliehen von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und vom Bundesministerium des Innern.

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Lenbach kaufte das Grundstück im Jahr 1886 für eine Summe von 220.000 Gulden. Der linke Flügel, der als Atelierbau diente, wurde 1888 fertiggestellt, der Hauptteil zehn Jahre später. Erst 1900 wurden beide Gebäude durch einen Zwischentrakt miteinander verbunden. Adolf Rosenberg beschrieb das Gestaltungskonzept folgendermaßen: „Nach und nach entstand jene prächtige Anlage im Stil italienischer Villenarchitektur, bei der sich die Kunst des Baumeisters mit der des Gärtners vereinigt haben, um ein Gebilde von vollendeter Harmonie zu schaffen“ (Rosenberg 1899, S. 92). Nach Lenbachs Tod im Jahr 1904 durchlief das Grundstück einige Wandlungen, so verband man 1911/12 Wohnhaus und Atelier mit einem Zwischenbau, 1927 wurde der nördliche Flügel neu errichtet. Dadurch wurde eine symmetrische Gestaltung von Haus und Garten erzeugt, die Lenbach auf diese Weise nicht beabsichtigt hatte. Anhand von Fotografien soll ein Einblick in das Erscheinungsbild des Gartens des Lenbachhauses über den Verlauf der letzten 100 Jahre hinweg geboten werden. Die Auswahl der Abbildungen stammt aus dem Fundus der rund 25.000 München-Fotos der Photothek sowie aus dem Bruckmann-Archiv des Zentralinstituts für Kunstgeschichte.

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Das zweigeschossige Gebäude mit einer dreiachsigen Fensteranordnung ist durch einzelne Fachwerkverblendungen gekennzeichnet, beispielsweise am polygonalen Ecktürmchen, das vom ersten Stock bis ins Dach ragt. Geschmückt wird es im zweiten Stock außerdem durch Butzenscheiben. Ein zweiter großer Turm tritt auf der Südseite aus der Fassade hervor. Das Wohnhaus kann durch ein separates Treppenhausgebäude betreten werden.

Grundriss, Aufriss und Raumdisposition war auf die Inneneinrichtung abgestimmt, welche durch Grützners Antiquitätensammlung geprägt wurde. Beispielsweise wurde das Ecktürmchen angebaut, da ein Teil der Wandvertäfelung des angrenzenden Wohnzimmers, die Teil von Grützners Sammlung war, ebenfalls über einen Erker verfügte.

Der Künstler sammelte zunächst vor allem kunstgewerbliche Stücke aus der Spätgotik und Frührenaissance. Die Sammlung wuchs später um Asiatika. Auf seinen Reisen nach Tirol kaufte er die Stücke, die er auf den Dachböden alter Klöster und Bauernhäuser fand, ihren Besitzern ab.

Das Wohnhaus steht exemplarisch für eine Gruppe von Romeis‘ frühen Bauten. Diese errichtete er für Personen, die wie Grützner ihre Sammlungen von Kunsthandwerk so in das Haus integrieren wollten, dass sie nicht nur als Ausstellungsstücke betrachtet, sondern konkret im Alltag ge- bzw. benutzt werden konnten. Die häufige Veröffentlichung von Abbildungen des Grützner-Hauses in zeitgenössischen Publikationen trug zu Romeis‘ Bekanntheit bei.

Zum Ende des 19. Jahrhunderts hin wechselten in historistischer Manier „italienische Renaissance, deutsche Renaissance, Barock, Rokoko, Zopf- und Empirestil als ‚Neuestes‘ in der Gunst der Künstler und des Publikums“ (Streiter 1901, S. 1) ab, wie der Architekt und Kunstphilosoph Richard Streiter 1898 im Vorwort der „Münchener Bürgerlichen Baukunst“ bemerkt. Zu Beginn der 1880er Jahre erfreute sich der Stil der deutschen Renaissance einer hohen Nachfrage. Grützner war insofern Teil einer breiten Bewegung.

Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts konnten sich nur etwa 10-12% der Münchner Künstler ein eigenes Haus leisten. Damit gehörte Grützner also zu einer privilegierten Gruppe innerhalb seines Berufsstands. Der aus Schlesien stammende Grützner kam aus einer einfachen Bauernfamilie. Da der Ortspfarrer sich früh um die Förderung seines künstlerischen Talentes bemühte, war es ihm möglich, die Münchner Akademie der Bildenden Künste zu besuchen. Recht schnell avancierte er zu einem erfolgreichen Genremaler (neben Defregger und Spitzweg). Bekanntheit erlangte er vor allem durch seine zahlreichen Bilder von Klosterbrüdern und Dorfpfarrern, die sich dem Genuss alkoholischer Getränke hingeben.

Grützners Haus barg nicht nur eine reiche Sammlung an Kunstschätzen, sondern war auch Ort für Festlichkeiten. Bekannt ist, dass er nicht nur der bildenden Kunst, sondern auch der Musik zugetan war. „Er ist selbst kein Musikus, aber in seinem Hause bekommt man so manches feine Stücklein Musik zu hören und die ersten Kräfte der bayrischen Musenstadt haben bei ihm in ungezwungenem Kreise schon gesungen und gespielt“, schreibt Heinrich Rottenburg 1898 in „Die Kunst unserer Zeit“ (Rottenburg 1898, S. 38).

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In der Villenkolonie I wurde 1894 nach den Plänen des Architekten Ludwig Statzner eine Doppelhaushälfte auf dem großen Grundstück an der Floßmannstraße Nr. 37 Ecke Marsopstraße 4b als ein zweigeschossiger, historisierender Mansarden-Giebeldachbau errichtet. Auftraggeber war Wilhelm Floßmann, ein begüterter Münchner Kaufmann. Das prominente Gebäude besitzt einen geschwungenen Quergiebel und einen schönen Schmuckkamin mit dem halbrunden, in den Garten-Park hineinragenden und repräsentativ erhöhten Terrassen-Anbau. Sein Sohn Josef Floßmann (1862–1914) beauftragte später den renommierten Architekten Theodor Fischer (1862–1938), die zweite, kleinere und benachbarte Villenhälfte in der Marsopstraße 4a zu erbauen. Der Bildhauer Josef Floßmann studierte von 1881 bis 1884 an der Münchner Kunstgewerbeschule bei Anton Hess und von 1884 bis 1889 an der Kunstakademie bei Syrius Eberle (1844–1903). Beeinflusst von den kunsttheoretischen Schriften Adolf von Hildebrands (1847–1921) folgte er dessen Tendenz zu bereinigten Formen, geklärten Silhouetten und einer stärkeren Anbindung der Skulptur an die Architektur. Als Bau-Plastiker machte er sich durch die Zusammenarbeit mit den Architekten Theodor Fischer, Friedrich von Thiersch (1852–1921), Gabriel von Seidl (1848–1913), Carl Hocheder (1854–1917), Paul Ludwig Troost (1878–1934) und Josef Lang (1878–1927) einen Namen. 1893 erhielt er auf der Großen Berliner Kunstausstellung eine Goldmedaille. Floßmann war Gründungs- und Jurymitglied der Münchner Secession und stellte regelmäßig auf den Ausstellungen der Künstlervereinigung aus. 1897 wählte man ihn in die Kommission zur Pflege und Führung der Kunst durch den Staat. Aufgrund seiner herausragenden kunst- und kulturpolitischen Verdienste verlieh man Floßmann 1901 den Titel eines königlichen Professors. 1903 war er nach der Gründungsversammlung des Deutschen Künstlerbunds in Weimar einer ihrer Vorstandsmitglieder. Bis zu seinem Tod 1914 lehrte er an der Münchner Kunstgewerbeschule als Professor für Bildhauerei. Beide Villen waren – wie die Villa Riemerschmid – Künstlerhäuser. Die Floßmann-Villen in der Marsopstraße 4 a/b wurden von 1905 bis 1909 als Atelier- und Wohnhaus erbaut. Später lebten und arbeiteten dort Hans Osel (Bildhauer), Herbert Peters (Bildhauer), Rolf Nida-Rümelin (Bildhauer), Josef Erber (Bildhauer), Josef Hauzenberger (Maler), Karl Meisenbach (Maler), Wolfgang Znamenacek (Bühnenbildner), Ernst Buchner (Kunsthistoriker), Oskar Maria Graf (Schriftsteller), Rudolf Pfister (Kunsthistoriker), Hans Christian Blech (Schauspieler), Ruth Drexel (Schauspielerin), Erni Wilhelmi (Schauspieler) und Peter Vogel (Schauspieler). Ab 1931 bewohnte der Maler Edgar Ende eines der Ateliers. Sein Sohn, der Schriftsteller Michael Ende, wurde dort zu seinen späteren Fantasiegeschichten inspiriert. In der Künstlerkolonie tragen die meisten Straßen die Namen von renommierten Musikern, Malern und Bildhauern. In der um 1890 begonnenen Kolonie siedelte sich auch der Gründer der Kolonie, August Exter (1858–1933), an – in der Floßmannstraße 32 (die Villa wurde 1961 abgerissen). Der südliche Teil der Kolonie wurde nach 1900 gebaut und blieb bis zum Ersten Weltkrieg lückenhaft. Nach dem Zweiten Weltkrieg veränderten viele Eigentümer ihre Villen; auch entstanden hässliche Mietshäuser, die den Charakter der Parkstadt zerstörten. Was die Künstlerkolonie in der Gartenstadt Pasing betrifft, muss ein Versäumnis konstatiert werden. Anders als im Fall der Villa Parish versäumte es die Stadt München, dieses kulturelle Erbe zu bewahren. Zwar stehen die Villen unter Ensembleschutz, aber es mangelt an einer wirklich stringenten Durchsetzung denkmalpflegerischer Interessen. Die Villenkolonien werden heute vor allem als Immobilienzone für Begüterte wahrgenommen.

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Aus England kamen gegen Ende des 19. Jahrhunderts viele künstlerische Ideen. Auch August Exters Gartenstadt in Pasing (Villenkolonie I) wurde durch englische Vorbilder maßgeblich inspiriert. Richard Riemerschmid (1868–1957), der nebenan in der späteren Villenkolonie II wohnte, war ein bedeutender Vertreter des Jugendstils. Der Jugendstil und sein internationales Pendant, der Art Déco, können als Antwort auf die Industrialisierung verstanden werden. Der Unterschied zwischen beiden Strömungen liegt darin, dass der Jugendstil organische Formen und Kurven bevorzugte, während der Art Déco zur Symmetrie und architektonischen Ordnung zurückkehrte. 1868 in München geboren, studierte Riemerschmid Kunst an der Münchner Akademie. Der Architekt, Designer, Innenarchitekt und Grafiker erlangte Anerkennung mit der Gestaltung der Münchner Kammerspiele, des Müllerschen Volksbads, vieler Privatvillen und des Münchner Funkhauses. Nahezu jeder Raum, die Türen und Fenster sowie die Tür- und Fensterbeschläge seiner Villa in Pasing wurden von ihm vollständig durchgeformt. Als Gegenbewegung zur Industrialisierung sind die floralen und pflanzlichen Motive des Jugendstils für das „Zurück zur Natur“ der Gartenstadt-Bewegung prädestiniert. Die 1898 erbaute, gut erhaltene Villa Riemerschmids in der Lützowstraße 11 erhebt sich einem Märchenschloss gleich in einem großzügigen Park. Funktional ist das Gebäude einem englischen Cottage und einem kleinen Stadthaus nachempfunden. Die Wohn- und Nutzfläche beträgt ungefähr 600 Quadratmeter. Auf das Haupthaus von 1898 folgten 1907 der Wirtschaftsflügel und das Ateliergebäude. Haupt- und Nebengebäude umrahmen nun einen kleinen Hof, das Atrium. Fachwerkbalken, Holzschindeln, Türmchen, Erker und verschiedenförmige Fenster und Türen in Formen des Art Nouveau beziehungsweise Art Déco prägen den ersten Eindruck. Unterschiedlich gewölbte Dachteile und Formen, hohe Sprossenfenster, hölzerne Türen, und eiserne Gitterdekorationen verleihen der Villa etwas Geheimnisvolles und Schönes. Heute zeugt nur noch die etwas von der Straße entfernte typische Jugendstil-Art Déco-Fassade von dem ehemaligen Gesamtkunstwerk; das Riemerschmidsche „Innenleben“ wurde vor dem unnötigen Verkauf ausgebaut. Leider scheiterten in den 2000er Jahren alle Versuche, die Villa durch die Stadt zu erwerben, um hier ein erstes und interessantes Jugendstil-Museum einzurichten.

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Eine Chronologie der Entwicklungsschritte 1897 Franz von Stuck (1863–1929), ein Münchner Künstlerfürst, sucht einen Ort für seine Villa und findet ihn auf dem Hügel am Ende der Prinzregentenstraße, jenseits der damaligen Innenstadt: Hier sollte das Haus erbaut werden, in dem er mit seiner Familie wohnen und arbeiten wollte. Ein Haus, von ihm selbst entworfen und Spiegelbild seines künstlerischen Schaffens. Im selben Jahr begannen die Bauarbeiten an dem würfelförmigen Gebäude. In diesem Haus konnte er, wie auf einer Insel, in einer idealisierten Welt leben. Erhaben über die Häuser der Umgebung „sieht [Stuck mit seiner Villa] auf München herab“ (zit. nach Weese 1903, S. 27). 1898 Nach Fertigstellung des Hauses empfängt Stuck viele Gäste, ein paar versuchen später, das Gebäude zu beschreiben: „Manche zählen sie zum Jugendstil [...]. Andere deuten auf die [...]neoklassizistischen Elemente.“ (zit. nach Danzker 1992, S. 10–11). Unverkennbar sind antike Vorbilder – ins Auge fällt die römische Wölfin an der Front. Auch das achtstrahlige Muster, das den Zaun schmückt, oder die das Dach krönenden Statuen sind antike Motive. Jedoch widerspricht ein solcher Schmuck den schlichten Formen des Neoklassizismus und auch dem Jugendstil lässt sich das Haus nicht klar zuordnen. Letztendlich ist die Villa ein Ort der Selbstdarstellung, der die Motive der Antike in die Gegenwart überträgt und dabei keinem einheitlichen Stil folgt. 1905 Inzwischen hat sich die Umgebung in ein Nobelviertel gewandelt: Als die Villa entstand, waren der Friedensengel und das Prinzregententheater noch nicht erbaut. Erst nach dem Villenbau nahm die Zahl der Häuser in der Umgebung zu. Diese wurden auch immer repräsentativer. Stuck war insofern Mitbegründer eines Nobelviertels, denn einige andere Persönlichkeiten, wie Adolf von Hildebrand (1847–1921) oder später Thomas Mann (1875–1955), zogen bald dorthin. 1911 Spaziergänger bleiben vor dem Haus stehen, um es näher zu betrachten: Die Villa war nun so beliebt, dass man sie in einem Münchner Reiseführer als städtische Attraktion hätte aufführen können. Zudem entstanden Publikationen zu Architektur, Innenräumen und zur Person Franz von Stucks. Die Aufmerksamkeit ging so weit, dass sogar Postkarten von der Villa hergestellt wurden. 1914 Aufgrund von Platzmangel erweitert Stuck sein Anwesen um ein Atelier: Da der Platz in seinem alten Atelier, dessen Fenster im ersten Stock über dem Eingang liegt, zu klein geworden war, konzipierte Stuck ein neues. Dieses schließt durch einen Zwischentrakt nahtlos an den alten Gebäudeteil an. Inzwischen hatte Stuck schon einiges an Bekanntheit eingebüßt; das öffentliche Interesse an der Erweiterung war nicht besonders groß. Es zeugt jedoch von der alten Beliebtheit von Stucks Werken, dass die Familie auch in Kriegszeiten ihren gewohnten Lebensstil fortführen konnte. 1968 Das Haus wird als Museum eröffnet. Besucher betrachten eine Ausstellung des ehemaligen Stuck-Schülers Josef Albers in der Villa: In seiner Zeit als Professor an der Kunstakademie München hatte Stuck einige Schüler, doch nicht alle äußerten sich positiv. So meinte Josef Albers (1888–1976) selbst zunächst: „er hätte nichts bei ihm [Stuck] gelernt“ (zit. nach Schmoll gen. Eisenwerth 1972, S. 127). Die Betonung von Geraden und rechten Winkeln an der Villa könnte dem späteren „Meister des Quadrats“ jedoch Impulse gegeben haben. Auch Bekannte wurden von seiner Arbeit beeinflusst. Bei Peter Behrens, der zusammen mit Stuck 1892 die Secession gegründet hatte, sind insbesondere beim Warenhausentwurf Ähnlichkeiten mit der Villa Stuck aufzufinden. Weitere Zeitgenossen betonten den Einfluss der Villa. Ein junger Münchner Architekt meinte:

„Für mich ist Stuck der ideale Architekt! […] Er weist der kommenden Baukunst den Weg!“ (zit. nach Joos 2006, S. 253).

Wer heute die Villa Stuck betritt, kann selbst durch die Zeit reisen, um einen kreativen Künstler zu treffen, der aus seinem Selbstverständnis heraus einen hoch individuellen und zugleich sehr repräsentativen Bau, ein wahres Gesamtkunstwerk, geschaffen hat.

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„[…] es ist eine schöne große Wohnung mit – 2 Wasserclosets! – ist das nicht ideal? Tommys Arbeitszimmer – sehr groß, daran K. Zimmer, dann Speisezimmer, dann 2 Schlafzimmer, weißlackierte Meubles […] In allen Zimmern kreisförmige elektr. Lustres, reizend sind die kleineren im Schlafzimmer, grünes Laub mit roten Beeren, daran hängen die elektr. Birnen“ (zit. nach Mann 1991, S. 144). Was die Mutter Julia Mann ihrem Sohn Heinrich von dessen Bruders erster Wohnung nach der Eheschließung mit Katia Mann, geborene Pringsheim, im Jahr 1905 berichtete, war pure Begeisterung. Großzügige Räumlichkeiten! Elektrizität! Moderne Möbel in Weiß! Und gleich zwei Toiletten! Das war aber auch notwendig, denn alsbald, zwischen 1905 und 1910, kamen vier Kinder zur Welt: Erika (1905), Klaus (1906), Golo (1909) und Monika (1910). Der mit „Buddenbrooks“ berühmt gewordene Schriftsteller Thomas Mann arbeitete hier unter anderem am Roman „Königliche Hoheit“ (1910) und an den Novellen „Schwere Stunde“, „Wälsungenblut“ und „Das Eisenbahnunglück“. Mit der Geburt Monikas war die Wohnung dann aber doch zu klein: Man zog um in den Münchner Herzogpark, zunächst in das Haus Mauerkircherstraße 13/II, ab Januar 1914 in das eigene Haus Poschingerstraße 1. Dort kamen noch die Kinder Elisabeth (1918) und Michael (1919) zur Welt. Gleich neben der Franz-Joseph-Straße 2, wo die Manns im dritten Stock lebten, bezog 1908 im Eckturm der Leopoldstraße 21 der jüdische Maler Julius Wolfgang Schülein sein Atelier. 1912 heiratete er die jüdische Malerin Suzanne Carvallo und teilte fortan mit ihr das Atelier. Wohnhaft waren beide in der Trautenwolfstraße 6 unweit davon. Man pflegte eine gute Nachbarschaft: „Wir waren in persönlichen Beziehungen zu Heinrich und Thomas Mann, zu Jakob Wassermann und seiner zweiten Frau Martha Karlweiss, zu Arthur Schnitzler, zu Arnold Zweig, Wolfenstein, Efraim Frisch, Wedekind, Kasimir Edschmid etc. […] Edwin Scharf […] und Paul Klee standen uns nahe“, berichtete Julius Wolfgang Schülein. Suzanne Carvallo-Schülein malte 1926 und 1930 Bildnisse von Elisabeth und Katia Mann. Anlässlich der Verleihung des Nobelpreises für Literatur zeichnete sie ein Porträt von Thomas Mann. Doch neben Nachbarschaft und Bekanntschaft hatte man noch eine Gemeinsamkeit: Beide Familien, die Manns und die Schüleins, gingen schon 1933 ins Exil. Das jüdische Maler-Ehepaar floh im April vor Antisemitismus und Verfolgung als „entartete“ Künstler, der Schriftsteller kehrte von einer Auslandsreise nicht zurück, als in München zu Ostern gegen ihn eine lebensbedrohliche Kampagne in Folge seiner Rede „Leiden und Größe Richard Wagners“ inszeniert wurde, die in einen „Schutzhaft“-Befehl der Bayerischen Politischen Polizei unter Reinhard Heydrich mündete. Die oben erwähnten Porträts der drei Manns haben die Wege ins Exil, nach Princeton und New York, mitgemacht. Das Haus Franz-Joseph-Straße 2 wurde am 13. Juli 1944 bei einem Luftangriff zerstört. Nach dem Krieg kaufte die Bayerische Hypotheken- und Wechselbank die Ruine. 1954 erfolgte der Neubau zum Gästehaus der Bank. Das direkt anschließende Haus Leopoldstraße 21 überstand die Fliegerangriffe im Zweiten Weltkrieg. Nach dem Neubau des Nachbarhauses 1954 wurde es unter dem Architekten Alois Grill an dieses formal angepasst, der Eckturm entfernt. 2016, nach Verkauf durch die HypoVereinsbank, entstand unter Blaumoser Architekten, Starnberg, in einem Umbau die heutige Form beider Häuser.

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Adolf von Hildebrand gilt als einer der bedeutendsten neoklassizistischen Bildhauer. Das Stadtbild Münchens prägte er durch den Wittelsbacher Brunnen am Maximiliansplatz, den Vater-Rhein-Brunnen an der Ludwigsbrücke, das Reiterstandbild des Prinzregenten Luitpold vor dem Bayerischen Nationalmuseum und den Hubertusbrunnen am Ende des Nymphenburger Kanals.

Hildebrand studierte in München bei dem Bildhauer Caspar Zumbusch, lernte in Italien den Maler Hans von Marées kennen, später auch den Kunsttheoretiker und -mäzen Konrad Fiedler. Es entwickelten sich intensive Künstlerfreundschaften und ein Netzwerk von Künstlern und Kunstliebhabern. Viele Jahre lebte der Bildhauer mit seiner Familie in Italien und verbrachte auch während seiner Münchner Zeit den Winter in seinem Domizil San Francesco in Florenz oder in dem von ihm entworfenen Ferienhaus in Forte dei Marmi. Ein Umzug in die Kunstmetropole eröffnete ihm eine zweite Karriere mit prestigeträchtigen Aufträgen. 1891, als München zum Abschluss der Arbeiten für die städtische Wasserversorgung einen Monumentalbrunnen am Maximiliansplatz errichten lassen wollte, entschied man sich für den Entwurf von Hildebrand. Mit dem Honorar von 15.000 Mark konnte er in dem noch neuen Stadtteil Bogenhausen das Atelier- und Wohnhaus mit 2000 qm Grundfläche erbauen lassen. Hildebrand wurde vielfach geehrt, in die Monumentalbaukommission gewählt, erhielt den Adelstitel und stand in engem Kontakt mit dem Königshaus. 1906 erhielt er einen Ruf an die Akademie der Bildenden Künste München, gab die Professur aber 1910 nach einem leichten Schlaganfall auf. Die Ausstattung des Hildebrand-Hauses unterschied sich stark von der sinnlich-dekorativen Pracht der Villa Lenbach oder der sakralen Symbolwelt der Villa Stuck. Stattdessen herrschten Klarheit und Sachlichkeit vor; dekorative Verkleidung sowie Empfangs- und Repräsentationsräume fehlten, nur wenige Bilder von Marées und Hildebrand selbst wurden aufgehängt. Mit seiner Frau Irene führte Adolf von Hildebrand einen weltoffenen Salon. Die Schriftstellerinnen Annette Kolb und Isolde Kurz gehörten ebenso zu den Gästen wie Kronprinz Rupprecht von Bayern, der Reformpädagoge Georg Kerschensteiner, Cosima Wagner, der Dirigent Wilhelm Furtwängler, der Nobelpreisträger Wilhelm Conrad Röntgen, Richard Strauss und viele andere. Nach Hildebrands Tod 1921 setzten seine Kinder Dietrich und Irene die Tradition einer geistigen Begegnungsstätte fort. Doch Dietrich emigrierte 1933 und Irenes Familie konnte den Unterhalt des großen Hauses nicht länger finanzieren. Am 25. September 1934 erwarb die als jüdisch verfolgte Schriftstellerin Elisabeth Braun das Hildebrand-Haus. Sie war 1920 zur Evangelisch-Lutherischen Kirche konvertiert. Zwischen 1937 und 1941 nahm Elisabeth Braun rund 15 „nicht arisch“ Verfolgte, vor allem alleinstehende Frauen, auf, um sie vor dem NS-Regime zu schützen. In ihrem Testament vom 21. Juni 1940 bestimmte die Schriftstellerin die Evangelische Landeskirche als Erbin des Hildebrand-Hauses, um diese Nutzung weiterhin zu ermöglichen. 1941 wurde Elisabeth Braun nach Kaunas deportiert und ermordet. Ihr komplettes Vermögen konfiszierte der deutsche Staat und vertrieb die „nicht arischen“ Bewohner:innen. 1965 verkaufte die Evangelisch-Lutherische Landeskirche das Anwesen für 700.000 DM an einen Bauunternehmer. Trotz fehlender Denkmalschutzgesetze konnte 1970 der Abriss verhindert werden. Das daraufhin 1973 erlassene Bayerische Denkmalschutzgesetz ging als „Lex Hildebrand“ in die Geschichte ein. 1974 erwarb die Stadt das unter Denkmalschutz gestellte Haus und sanierte es. Heute hat die Monacensia, „das literarische Gedächtnis der Stadt München“, ihren Sitz im Hildebrand-Haus. Als Teil der Münchner Stadtbibliothek verfügt sie auch über ein Literaturarchiv mit Nach- und Vorlässen von Münchner Schriftsteller:innen. Wechselnde Ausstellungen zum Münchner literarischen Leben und die ruhige Lage hoch über der Isar machen das Haus zu einer attraktiven Alternative zu den innerstädtischen Kulturzentren.

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Ausgangspunkt für Exters Siedlungsprojekt war die industrielle Revolution in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Diese brachte einen raschen Bevölkerungsanstieg in den Industriestädten mit sich, der die dortigen Lebens- und Wohnumstände verschlechterte. Noch im selben Jahr des Grunderwerbs begann August Exter mit den Planungen zum Bau der Villenkolonie Pasing I, die zahlreiche Erschließungsarbeiten erforderte, damit eine Verunreinigung des Nymphenburger Kanals ausgeschlossen werden konnte. Zuvor war er bereits im städtischen Hochbau in der Münchner Innenstadt aktiv gewesen, beispielsweise bei Arbeiten für die Gabelsberger Brauerei, beim Umbau des „Grand Restaurant Platzl“ oder dem Bau der von den Nationalsozialisten zerstörten Ohel Jakob Synagoge. Nun wandte er sich dem Siedlungsbau zu. Sein Plan war es, preisgünstige Einfamilienhäuser für den gehobenen Mittelstand zu bauen, der sich die Wohnhäuser innerhalb der Burgfriedensgrenze nicht leisten konnte. Zur Zielgruppe zählten höhere Beamte und Künstler, für die die Häuser wegen ihrer großen Ateliers besonders interessant waren. Schon 1895 waren fast alle Grundstücke der Villenkolonie verkauft. Die Attraktivität der Gegend erklärt sich durch die von Exter erwirkte Ausnahme Pasings von der Residenzpflicht und dem im selben Jahr vom Landtag beschlossenen „Vorortverkehr“ nach dem Vorbild Berlins und Hamburgs, der eine nur zwölfminütige Fahrt in die Münchner Innenstadt zu einem vergünstigten Tarif ermöglichte. Die Häuser der Villenkolonie zeichnen sich durch ihre individuelle Gestaltung aus, die von August Exter so vorgesehen war: „Es ist nicht beabsichtigt, städtische Villen zu errichten; ebenso wenig, nach einigen Schablonen eine grosse Anzahl Häuser fabrikmässig herzustellen. Jedes Haus soll vielmehr eine besondere Gestaltung erhalten. [...] Dabei soll jedes Haus nichts anderes sein wollen, als es thatsächlich ist: ein Landhaus.“ Im Fokus standen für Exter die Wünsche der Hausbesitzer, die er nach deren Vorstellungen ausführte. Das Projekt der Villenkolonie sollte dem gewachsenen Ansehen des Bürgertums entsprechen, das ab den 1870er Jahren weitgehend mit dem niederen Adel gleichgestellt war. Jedoch war das Bürgertum nicht in gleicher Weise an Konventionen gebunden und konnte somit andere Möglichkeiten nutzen, seine Vorstellungen des Wohnens beim Häuserbau umsetzen zu lassen. Als Vorbilder dienten Exter Bauernhäuser, kleinstädtische Fachwerkhäuser und Wehrbauten. Er fügte den Baukörpern Details wie kleine Türme, Erker und Balkone hinzu. Besonders der historisierende, teils eklektizistische Baustil und die antikisierende Bauplastik als Dekor sind charakteristische Gestaltungselemente der Exter’schen Villenkolonie. Auch christliche Motive in Medaillons, Kartuschen, Reliefs oder als Statuetten zieren die Hausfassaden. Diese Gestaltungselemente befanden sich teilweise bereits in den Häuserentwürfen und konnten von den Kunden in dieser Form oder mit kleinen Änderungen bestellt werden. Um 1900 häuften sich besonders die antikisierenden Bauelemente, die zu dieser Zeit wieder modern geworden waren und den hohen Bildungsstand der Bewohner über die Hausfassade präsentieren sollten. Der große Grundankauf der Bodenspekulanten verhinderte die von Exter geplante östliche Erweiterung der Villenkolonie Pasing I. Stattdessen stellte ihm die wohlhabende Familie Riemerschmid schließlich westlich der Kolonie I Baugrund zur Verfügung, sodass 1897 die Villenkolonie Pasing II gegründet werden konnte. Die Villenkolonie Pasing I wurde 1973 unter Ensembleschutz gestellt.

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