Zum Leidwesen des aufstrebenden Porträtmalers Friedrich Dürck (1809 Leipzig – 1884 München) wurde seine nachgeschobene Petition vom 1. März 1845 an König Ludwig I. ebenso abschlägig beschieden wie die vom 22. Februar. Der über drei Stockwerke reichende Eckerker im „altdeutschen Style“ durfte nicht gebaut werden. Dürcks Architekt, der Oberbaurat Eduard Metzger, beklagt sich darüber noch 1851 in Rombergs Zeitschrift für praktische Baukunst: „Obwohl in letzter Zeit manche Erker und Vorbauten in München ausgeführt worden sind, ... wurde [damals] dennoch dem Bauherrn die Baubewilligung nur gegen Hinweglassung des Erkers ertheilt, worauf ich erst die Umänderung beantragte, wenngleich ich vor wie nach das ursprüngliche Project für besser halte.“ Wie kam es zu diesem mittelalterschwärmerischen Vorhaben in der biedermeierlich-klassizistischen Maxvorstadt? Wagte zu dieser Zeit lediglich der als leicht verschroben geltende Ludwig Schwanthaler (1802–1848) draußen im Isartal die Burg Schwaneck in einem ähnlichen Stil zu errichten. Hätte Dürck seine Residenz „nach altdeutschen Motiven“ mit Staffelgiebel, Türmchen, Altane, Erker und Schindeldach ausführen dürfen, hätte das sicherlich ein werbewirksames Alleinstellungsmerkmal bedeutet. Zu dieser Zeit arbeitete Dürck an der Ausführung seines ersten und größten Doppelporträts in seinem Mietatelier im Odeon. Für Aloys Graf von Arco-Stepperg (1808–1891) sollte er diesen und dessen Gemahlin Irene (1811–1877) in lebensgroßen Kostümbildern für das gerade im neugotischen Stil umgestaltete Wasserschloss Anif porträtieren. Wenngleich Dürck nicht auf der Baustelle südlich von Salzburg gewesen sein dürfte, kannte er zumindest Aloys‘ romantisierende Baupläne. So weist die Säulenbasis auf dem Bild von Irene Gräfin Arco-Stepperg große Ähnlichkeit mit der Bauzeichnung der Wendeltreppe in Anif auf. Der am Anfang stehende „gothische Styl“ vermochte sich „im Wohngebäude des Malers Dürck ... nicht zur Höhe des Zeitgeschmacks erheben“, wurde in der Zeit­schrift Über Land und Meer vermeldet. Der weitere Grund für den Bau eines großen „Renditehauses“ lag wohl schlicht darin, dass die Kinderzahl der Dürcks mittlerweile auf sechs angewachsen war. Möglicherweise wollte der Künstler auch die Dresdener Hoteliersfamilie (Hotel zur Stadt Berlin) seiner Frau beeindrucken. Es war zu dieser Zeit ungewöhnlich, dass Kunstmaler Hausbesitzer waren – im Jahr 1842 lediglich sechs Prozent. Eine gute Auftragslage ermutigte ihn, Grundstück und Hausbau mit privaten Hypotheken über 19.000 Gulden zu finanzieren. 1846 konnte die Familie Dürck von ihrer Wohnung in der Briennerstr. 13 in das Haus in der Neuen Amalienstr. 66 (später Amalienstr. 2) ziehen. Sie wohnten nicht vorne in der „Bel étage“, sondern hinten im Erdgeschoß. Die „Bel étage“ wurde an Wilhelm von Dönniges (1814–1872), dem königlichen Hofrat, Bibliothekar und engen Berater des Königs Maximilian II. vermietet. Die Dönniges unterhielten in ihrer mit grellroten Samtmöbeln, napoleonischen Kanapees und Sphinx-Uhren ausgestatteten Wohnung regelmäßige „Tee-Abende“ mit Berühmtheiten der damaligen Zeit. Im dritten Obergeschoß war ein großzügiges Atelier eingebaut, in welchem Dürck täglich von neun bis zehn Uhr anwesend war und auch seine neuesten Porträts ausgestellt wurden. 1857 teilte er das Atelier mit dem Historienmaler Feodor Dietz (1813–1870). 1863 wurde das Haus in der Amalienstraße schließlich verkauft. Friedrich Dürck wohnte bis zu seinem Lebensende im zweiten Stock des Hauses des Hofmalers Peter von Heß (1792–1871) in der Glückstraße 10a. Sein Biograph Hyazinth Holland notierte lakonisch: „Hausbau durch Metzger eine Quelle der Verdrießlichkeiten.“ Den Erlös von 10.000 Gulden investierte er in eine kleine Sommerfrische in Niederpöcking am Starnberger See, an welcher Dürck ein Atelier errichten ließ. Aufgrund seiner Erkrankung musste er das Anwesen an den Maler Prof. Ferdinand Keller (1842–1922) veräußern. Den beabsichtigten Umzug in die von Gabriel von Seidl erbauten Häuser in der Liebigstraße 19–21 sollte er nicht mehr erleben. Seine Witwe Laura wohnte dort mit ihrer Tochter Josephine bis 1900. Das weitere Schicksal des „Renditehauses im mittelalterlichen Style“ sei noch kurz erzählt: Der neue Besitzer Oskar von Schanzenbach ließ das gesamte Anwesen im neobarocken Stil umbauen. Bei den schweren Luftangriffen von 1943/44 wurde das Haus schließlich in Schutt und Asche gebombt. Heute befindet sich an der Stelle der westliche Tunnelmund des Oscar-von-Miller-Ringes.

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Lenbach kaufte das Grundstück im Jahr 1886 für eine Summe von 220.000 Gulden. Der linke Flügel, der als Atelierbau diente, wurde 1888 fertiggestellt, der Hauptteil zehn Jahre später. Erst 1900 wurden beide Gebäude durch einen Zwischentrakt miteinander verbunden. Adolf Rosenberg beschrieb das Gestaltungskonzept folgendermaßen: „Nach und nach entstand jene prächtige Anlage im Stil italienischer Villenarchitektur, bei der sich die Kunst des Baumeisters mit der des Gärtners vereinigt haben, um ein Gebilde von vollendeter Harmonie zu schaffen“ (Rosenberg 1899, S. 92). Nach Lenbachs Tod im Jahr 1904 durchlief das Grundstück einige Wandlungen, so verband man 1911/12 Wohnhaus und Atelier mit einem Zwischenbau, 1927 wurde der nördliche Flügel neu errichtet. Dadurch wurde eine symmetrische Gestaltung von Haus und Garten erzeugt, die Lenbach auf diese Weise nicht beabsichtigt hatte. Anhand von Fotografien soll ein Einblick in das Erscheinungsbild des Gartens des Lenbachhauses über den Verlauf der letzten 100 Jahre hinweg geboten werden. Die Auswahl der Abbildungen stammt aus dem Fundus der rund 25.000 München-Fotos der Photothek sowie aus dem Bruckmann-Archiv des Zentralinstituts für Kunstgeschichte.

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Eine Chronologie der Entwicklungsschritte 1897 Franz von Stuck (1863–1929), ein Münchner Künstlerfürst, sucht einen Ort für seine Villa und findet ihn auf dem Hügel am Ende der Prinzregentenstraße, jenseits der damaligen Innenstadt: Hier sollte das Haus erbaut werden, in dem er mit seiner Familie wohnen und arbeiten wollte. Ein Haus, von ihm selbst entworfen und Spiegelbild seines künstlerischen Schaffens. Im selben Jahr begannen die Bauarbeiten an dem würfelförmigen Gebäude. In diesem Haus konnte er, wie auf einer Insel, in einer idealisierten Welt leben. Erhaben über die Häuser der Umgebung „sieht [Stuck mit seiner Villa] auf München herab“ (zit. nach Weese 1903, S. 27). 1898 Nach Fertigstellung des Hauses empfängt Stuck viele Gäste, ein paar versuchen später, das Gebäude zu beschreiben: „Manche zählen sie zum Jugendstil [...]. Andere deuten auf die [...]neoklassizistischen Elemente.“ (zit. nach Danzker 1992, S. 10–11). Unverkennbar sind antike Vorbilder – ins Auge fällt die römische Wölfin an der Front. Auch das achtstrahlige Muster, das den Zaun schmückt, oder die das Dach krönenden Statuen sind antike Motive. Jedoch widerspricht ein solcher Schmuck den schlichten Formen des Neoklassizismus und auch dem Jugendstil lässt sich das Haus nicht klar zuordnen. Letztendlich ist die Villa ein Ort der Selbstdarstellung, der die Motive der Antike in die Gegenwart überträgt und dabei keinem einheitlichen Stil folgt. 1905 Inzwischen hat sich die Umgebung in ein Nobelviertel gewandelt: Als die Villa entstand, waren der Friedensengel und das Prinzregententheater noch nicht erbaut. Erst nach dem Villenbau nahm die Zahl der Häuser in der Umgebung zu. Diese wurden auch immer repräsentativer. Stuck war insofern Mitbegründer eines Nobelviertels, denn einige andere Persönlichkeiten, wie Adolf von Hildebrand (1847–1921) oder später Thomas Mann (1875–1955), zogen bald dorthin. 1911 Spaziergänger bleiben vor dem Haus stehen, um es näher zu betrachten: Die Villa war nun so beliebt, dass man sie in einem Münchner Reiseführer als städtische Attraktion hätte aufführen können. Zudem entstanden Publikationen zu Architektur, Innenräumen und zur Person Franz von Stucks. Die Aufmerksamkeit ging so weit, dass sogar Postkarten von der Villa hergestellt wurden. 1914 Aufgrund von Platzmangel erweitert Stuck sein Anwesen um ein Atelier: Da der Platz in seinem alten Atelier, dessen Fenster im ersten Stock über dem Eingang liegt, zu klein geworden war, konzipierte Stuck ein neues. Dieses schließt durch einen Zwischentrakt nahtlos an den alten Gebäudeteil an. Inzwischen hatte Stuck schon einiges an Bekanntheit eingebüßt; das öffentliche Interesse an der Erweiterung war nicht besonders groß. Es zeugt jedoch von der alten Beliebtheit von Stucks Werken, dass die Familie auch in Kriegszeiten ihren gewohnten Lebensstil fortführen konnte. 1968 Das Haus wird als Museum eröffnet. Besucher betrachten eine Ausstellung des ehemaligen Stuck-Schülers Josef Albers in der Villa: In seiner Zeit als Professor an der Kunstakademie München hatte Stuck einige Schüler, doch nicht alle äußerten sich positiv. So meinte Josef Albers (1888–1976) selbst zunächst: „er hätte nichts bei ihm [Stuck] gelernt“ (zit. nach Schmoll gen. Eisenwerth 1972, S. 127). Die Betonung von Geraden und rechten Winkeln an der Villa könnte dem späteren „Meister des Quadrats“ jedoch Impulse gegeben haben. Auch Bekannte wurden von seiner Arbeit beeinflusst. Bei Peter Behrens, der zusammen mit Stuck 1892 die Secession gegründet hatte, sind insbesondere beim Warenhausentwurf Ähnlichkeiten mit der Villa Stuck aufzufinden. Weitere Zeitgenossen betonten den Einfluss der Villa. Ein junger Münchner Architekt meinte:

„Für mich ist Stuck der ideale Architekt! […] Er weist der kommenden Baukunst den Weg!“ (zit. nach Joos 2006, S. 253).

Wer heute die Villa Stuck betritt, kann selbst durch die Zeit reisen, um einen kreativen Künstler zu treffen, der aus seinem Selbstverständnis heraus einen hoch individuellen und zugleich sehr repräsentativen Bau, ein wahres Gesamtkunstwerk, geschaffen hat.

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Ausgangspunkt für Exters Siedlungsprojekt war die industrielle Revolution in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Diese brachte einen raschen Bevölkerungsanstieg in den Industriestädten mit sich, der die dortigen Lebens- und Wohnumstände verschlechterte. Noch im selben Jahr des Grunderwerbs begann August Exter mit den Planungen zum Bau der Villenkolonie Pasing I, die zahlreiche Erschließungsarbeiten erforderte, damit eine Verunreinigung des Nymphenburger Kanals ausgeschlossen werden konnte. Zuvor war er bereits im städtischen Hochbau in der Münchner Innenstadt aktiv gewesen, beispielsweise bei Arbeiten für die Gabelsberger Brauerei, beim Umbau des „Grand Restaurant Platzl“ oder dem Bau der von den Nationalsozialisten zerstörten Ohel Jakob Synagoge. Nun wandte er sich dem Siedlungsbau zu. Sein Plan war es, preisgünstige Einfamilienhäuser für den gehobenen Mittelstand zu bauen, der sich die Wohnhäuser innerhalb der Burgfriedensgrenze nicht leisten konnte. Zur Zielgruppe zählten höhere Beamte und Künstler, für die die Häuser wegen ihrer großen Ateliers besonders interessant waren. Schon 1895 waren fast alle Grundstücke der Villenkolonie verkauft. Die Attraktivität der Gegend erklärt sich durch die von Exter erwirkte Ausnahme Pasings von der Residenzpflicht und dem im selben Jahr vom Landtag beschlossenen „Vorortverkehr“ nach dem Vorbild Berlins und Hamburgs, der eine nur zwölfminütige Fahrt in die Münchner Innenstadt zu einem vergünstigten Tarif ermöglichte. Die Häuser der Villenkolonie zeichnen sich durch ihre individuelle Gestaltung aus, die von August Exter so vorgesehen war: „Es ist nicht beabsichtigt, städtische Villen zu errichten; ebenso wenig, nach einigen Schablonen eine grosse Anzahl Häuser fabrikmässig herzustellen. Jedes Haus soll vielmehr eine besondere Gestaltung erhalten. [...] Dabei soll jedes Haus nichts anderes sein wollen, als es thatsächlich ist: ein Landhaus.“ Im Fokus standen für Exter die Wünsche der Hausbesitzer, die er nach deren Vorstellungen ausführte. Das Projekt der Villenkolonie sollte dem gewachsenen Ansehen des Bürgertums entsprechen, das ab den 1870er Jahren weitgehend mit dem niederen Adel gleichgestellt war. Jedoch war das Bürgertum nicht in gleicher Weise an Konventionen gebunden und konnte somit andere Möglichkeiten nutzen, seine Vorstellungen des Wohnens beim Häuserbau umsetzen zu lassen. Als Vorbilder dienten Exter Bauernhäuser, kleinstädtische Fachwerkhäuser und Wehrbauten. Er fügte den Baukörpern Details wie kleine Türme, Erker und Balkone hinzu. Besonders der historisierende, teils eklektizistische Baustil und die antikisierende Bauplastik als Dekor sind charakteristische Gestaltungselemente der Exter’schen Villenkolonie. Auch christliche Motive in Medaillons, Kartuschen, Reliefs oder als Statuetten zieren die Hausfassaden. Diese Gestaltungselemente befanden sich teilweise bereits in den Häuserentwürfen und konnten von den Kunden in dieser Form oder mit kleinen Änderungen bestellt werden. Um 1900 häuften sich besonders die antikisierenden Bauelemente, die zu dieser Zeit wieder modern geworden waren und den hohen Bildungsstand der Bewohner über die Hausfassade präsentieren sollten. Der große Grundankauf der Bodenspekulanten verhinderte die von Exter geplante östliche Erweiterung der Villenkolonie Pasing I. Stattdessen stellte ihm die wohlhabende Familie Riemerschmid schließlich westlich der Kolonie I Baugrund zur Verfügung, sodass 1897 die Villenkolonie Pasing II gegründet werden konnte. Die Villenkolonie Pasing I wurde 1973 unter Ensembleschutz gestellt.

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