Eine wichtige, jedoch lange in Vergessenheit geratene Station der zweiten Welle der Frauenbewegung im deutschsprachigen Raum war das Symposium Kunst und/von Frauen, das 1982 an der Akademie der Bildenden Künste München stattfand. Vom 17. bis zum 28. Mai war die Historische Aula tagsüber und abends Schauplatz eines vielfältigen Programms aus Workshops, Vorträgen, Filmvorführungen, Konzerten und Podiumsdiskussionen zum Thema Künstlerinnenschaft. Neben bereits damals profilierten Persönlichkeiten wie der Künstlerin VALIE EXPORT, der Kuratorin Margarethe Jochimsen und der Kunstkritikerin Gislind Nabakowski nahmen auch Personen teil, die damals erst am Anfang ihrer Karriere standen, jedoch in kurzer Zeit wegweisende Spuren in ihren jeweiligen Feldern hinterlassen sollten. Zu ihnen gehörten Renate Berger, Miriam Cahn, Jula Dech, Erica Pedretti, Heide Göttner-Abendroth und Gertraud Schottenloher. Anfang der 1980er Jahre trat die Frauenbewegung in eine neue Phase der Utopie und Solidarität ein. Bereits 1977 gründeten die Münchner Künstlerinnen Lisa Endriß, Lilith Lichtenberg, Alrun Prünster Soares, Sara Rogenhofer und Ursula Strauch-Sachs die Malgruppe WeibsBilder. In dieser erkundeten und erprobten sie eben jene Utopie und Solidarität – sowohl im Hinblick auf den Malprozess als auch auf die Infragestellung stilistischer Konventionen. Im Herbst 1981 wandte sich Heidrun Schimmel, Textilkünstlerin und Bibliothekarin der Akademie, an die WeibsBilder mit der Idee, ein großes Symposium zu diesem Thema zu konzipieren und eine Liste der einzuladenden Personen zu erstellen. Dank ihrer Beharrlichkeit und Vernetzung rief Schimmel die Veranstaltungsreihe innerhalb weniger Monate ins Leben.

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In dem Schulgebäude an der Westenriederstraße befindet sich bis heute die „Städtische Riemerschmid-Wirtschaftsschule für Mädchen“, in den Räumen der damalige Gewerbeschule ist die Städtische Friedrich-List-Wirtschaftsschule beheimatet. Diese Gewerbeschule war eine von vier Gewerbeschulen in München, die für mehrere Handwerke zuständig waren. Die Schule an der Westenriederstraße war eine Kunst-Gewerbe- und -Handwerkerschule, die von Lehrlingen und Gesellen, aber auch von Knaben und Mädchen ohne handwerkliche Ausbildung besucht wurde. Sie nutzten vor allem die freie Mal- und Bildhauerschule, um sich auf die Aufnahmeprüfung an der Akademie vorzubereiten. Häufig mit der Kunstgewerbeschule verwechselt, wurde diese Schule 1880 gegründet, zog dann 1901 in das Gebäude an der Westenriederstraße und wurde 1928 um die Meisterschule für das deutsche Maler- und Lackiererhandwerk erweitert. Das war das Verdienst des langjährigen Direktors Otto Rückert (1888–1959), der seit etwa 1920 die Schule leitete, allerdings 1934 dem NSDAP-Mitglied Bruno Goldschmitt (1881–1964) weichen musste und vom Dienst suspendiert wurde. Zu den Schüler*innen zählten Josef Henselmann (1898–1987), Ernst Klinger (1900–1962) und Elisabeth Springer (1904–1941), die wohl von 1923 bis 1927 die Schule besuchte und unter anderem von Georg Schrimpf (1889–1938) unterrichtet wurde.

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After moving to Munich at the end of 1896, Kandinsky trained under Slovene artist Anton Ažbe (1862–1905) between 1897 and 1899, a significant though often-overlooked stage in the artist’s career. Ažbe’s school was one of the most progressive in Munich, and it became especially popular among Eastern European artists who moved to the city. His classes were available to artists in all stages of their careers, whether they were just beginning their training or were already well-established, and his encouragement to experiment with new trends in art made his teaching methods particularly attractive to his students. During this short period, for example, Kandinsky was exposed to the practice of anatomical drawings in conjunction with new theories developed by Ažbe that encouraged imaginative approaches to form constructions. These included, for example, the Kugelprinzip and Linienspiel, both of which incorporated nascent theories on visual perception and colour. Particularly important to the success of Kandinsky’s early training was his integration into the bohemian district of Schwabing in Munich, where Ažbe hosted his classes on Georgenstraße. Kandinsky and Semjakina lived in multiple residences in this lively artistic neighbourhood in their first years in the city, from Georgenstraße 62 and later 35 to Giselastraße 28, to finally settling on a studio at Friedrichstraße 1. Kandinsky’s new friends and colleagues Marianne von Werefkin (1860–1938) and Alexej von Jawlensky (1864–1941) also lived nearby at Giselastraße 23––the latter of whom Kandinsky met through Ažbe’s school––where social gatherings took place and where artists, musicians, and philosophers exchanged new ideas. After beginning his training with Ažbe, Kandinsky was accepted into the Akademie der Bildenden Künste in 1900, where he studied with the renowned draughtsman and Jugendstil follower Franz von Stuck (1863–1928). Kandinsky worked with Stuck for one year before helping to establish the Phalanx-Schule at Hohenzollernstraße 6 where he taught drawing and painting classes to men and women. The poster for the first Phalanx exhibition––held at Finkenstraße 2 in 1901––already shows the influence of the dominant Jugendstil to which he was exposed through Stuck (see also Das Fotoatelier Elvira). Kandinsky met his long-term partner Gabriele Münter (1877–1962) in the summer of 1902 through the courses he taught with the Phalanx-Schule. Despite being married, Kandinsky and Münter began a romantic relationship, and the pair conducted a series of travels outside of Munich from 1904. After about four years of travelling to such locations as Holland, Tunisia, Italy, France, and South Tyrol, Münter and Kandinsky returned to Munich in 1908. In September, Kandinsky rented an apartment in Schwabing at Ainmillerstraße 36, where Münter later joined him. Between this home and a house Münter purchased in Murnau am Staffelsee in August 1909, significant collaborations took place that led to their participation in and organisation of avant-garde art groups. In early 1909, for example, Münter and Kandinsky, along with their friends Werefkin and Jawlensky, became involved with the establishment of the Neue Künstlervereinigung München (NKVM), an artists’ group that stood in opposition to the Munich Secession. Kandinsky was elected chair of the organisation, and the first NKVM exhibition was held at Galerie Thannhauser. This period for Kandinsky coincided with the drafting and revision for his first treatise on art Über das Geistige in der Kunst (first published by Reinhard Piper in December 1911), which called for the need to spiritually elevate art. Building upon his ideas in art and growing dissatisfied with the direction the NKVM was taking, Kandinsky helped establish the new coalition of artists Der Blaue Reiter. Alongside Franz Marc (1880–1916), who Kandinsky had met in early 1911, the two developed plans for an almanac that would feature art from different periods that shared very little visual similarities with one another. This mission was spearheaded in order to promote the importance for artists to create from an ‘inner’ motivation (innere Notwendigkeit) rather than from a desire to copy what is seen in nature. Two exhibitions were held, the first of which ran from 18 December 1911 until 1 January 1912 in Galerie Thannhauser to rival the ongoing NKVM exhibition––which was being held in the adjacent exhibition rooms––before travelling to other locations. The second exhibition was set up for spring of the same year and began at Galerie Goltz. Together with these presentations and the publication of the almanac (also published by Reinhard Piper in 1912), Der Blaue Reiter became one of the foremost significant artist-collectives in the twentieth century. After his involvement with Der Blaue Reiter, Kandinsky was forced to leave Germany in August 1914 due to the onset of World War I. His close ties to Munich and the partnership between him and Münter eventually dissolved, having last seen one another in 1916. Munich undoubtedly left a deep impression in Kandinsky’s artistic career, laying the groundwork from which his ideas continued to develop over the next decades. While the city served as Kandinsky’s artistic starting point, the connections he made and the inspirations he gleaned from this early period stayed with him throughout his career.

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Heute kann man an der Akademie eine Vielzahl von Berufen erlernen. Es gibt Studiengänge für Freie Kunst, Kunstpädagogik, Innenarchitektur, Architektur und Kunsttherapie. Bis 1946 beschränkte sich das Lehrangebot auf die Ausbildung von Maler:innen, Bildhauer:innen, Grafiker:innen und Architekt:innen. Das Kunstlehramt sowie die angewandten Künste studierte man damals an der Kgl. Kunstgewerbeschule (später Akademie für angewandte Kunst), die 1946 mit der Akademie zusammengeführt wurde. Ein zentrales Merkmal der Ausbildung an der Münchner Akademie ist das Klassensystem, bei dem die Studierenden einem:einer Professor:in und einer Klasse zugeordnet sind. Im 19. Jahrhundert studierte man in drei Klassen für Anfänger und Fortgeschrittene. Erst am Ende der Ausbildung wagte man sich an eigene Kompositionen. Heute absolvieren die Studierenden ihre gesamte Ausbildung in einer Klasse bei einem:einer Professor:in. Die Inhalte der Lehre wandeln sich ständig. Das Studium der Abgüsse antiker Werke wurde bald durch das Vorbild der Natur abgelöst. Im 20. Jahrhundert wurde die Abstraktion ein wichtiges Anliegen in der Kunst. Der nationalsozialistische Kunstbegriff stand dem diametral entgegen. Die zentrale Rolle der Akademie im Nationalsozialismus stieß spätestens 1968 im Rahmen der Studierendenrevolte auf massive Kritik. Im Zuge der Proteste wurde auch Kunst an sich neu hinterfragt, Happening und Aktionskunst zogen in die Akademie ein. Heute ist die Akademie ein Ort, an dem aktuelle Themen der Gesellschaft wie Rassismus, Migration, Feminismus, Diversität oder Nachhaltigkeit diskutiert und künstlerisch verarbeitet werden. Das Professor:innenkollegium der Akademie ist vielfältig. Um 1900 berief man Stars der modernen Malerei wie den Maler Franz von Stuck an die Akademie. Ab den 1920er Jahren jedoch erfolgte eine völkisch-konservative Wende. Mit Professoren wie Adolf Ziegler, Hermann Kaspar oder Bernhard Bleeker wurde die Akademie zu einem wichtigen Instrument der Kunstpropaganda des Nationalsozialismus. Nach dem Zweiten Weltkrieg konnte sich die Akademie angesichts der insgesamt herrschenden Kontinuitäten in Deutschland lange nicht weiterentwickeln. Letztendlich schaffte die Akademie erst in den 1980er Jahren mit Professoren wie dem Fluxuskünstler Robin Page oder dem Grafiker und Bildhauer Eduardo Paolozzi einen Wiederanschluss an das internationale Kunstleben. Allerdings fehlten lange Professorinnen im Kollegium. Erst in den 1990er Jahren wurden mit Christina Iglesias und Asta Gröting die ersten Professorinnen in der Freien Kunst berufen. Die Studierendenschaft der Akademie ist sehr international. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Akademie zu einer in ganz Europa hoch angesehenen Kunstschule. Auch bedeutende Künstler der Moderne wie der Russe Wassily Kandinsky oder der Schweizer Paul Klee absolvierten eine Etappe ihrer Ausbildung an der Akademie. Viele von ihnen setzten aber ihr Studium in privaten Kunstschulen fort, die alternative Lehrmethoden erprobten. Der Anteil der weiblichen Studierenden liegt heute bei zwei Drittel der etwa 800 Studierenden der Akademie. Dies lässt leicht vergessen, dass Frauen erst 1920 als reguläre Studierende an der Akademie zugelassen wurden. Kunst braucht viel Platz. Während die Zeichenschule der Wittelsbacher zu Anfang in der Theatinerstraße 11 angesiedelt war, zog die Akademie bald in die Neuhauser Straße, in die sog. „Alte Akademie“, die sie sich mit der Bayerischen Akademie der Wissenschaften teilte. Als auch hier die Räume knapp wurden, plante der Architekt Gottfried von Neureuther einen palastartigen Neubau am Siegestor, der 1886 bezogen werden konnte. Mit Porträtmedaillons und Namenstafeln bedeutender Künstler führt der Bau im Stil der Neorenaissance den Bildungskanon der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts vor Augen. Die beiden bronzenen Reiterfiguren der Zwillinge Castor und Pollux schuf der Bildhauerei-Professor Max von Widnmann eigens für den Eingang des Gebäudes. 1944 wurde die Akademie bei einem Bombenangriff schwer zerstört, das Gebäude wurde in der Nachkriegszeit aber wiederaufgebaut. Bereits in den 1950er Jahren plante der Architekt Sep Ruf, der 1957–1960 als Professor für Architektur an der Akademie unterrichtete, einen weiteren Neubau. Zu diesem kam es aber erst im Vorfeld des 200. Jubiläums. Das Architekturbüro Coop Himmelblau baute einen dekonstruktivistischen Bau, der 2005 eröffnet werden konnte. Alt- und Neubau öffnen regelmäßig ihre Türen für die Öffentlichkeit zu Abschlussausstellungen im Februar und Oktober sowie zur Jahresausstellung im Sommer jeden Jahres.

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Auf Drängen einiger Kommilitonen, denen der Rahmen der Münchner Akademie der Bildenden Künste zu eng war, richtete der slowenische Maler Anton Ažbe (1862–1905) – der selbst Schüler an der Akademie gewesen war – 1891 ein kleines Atelier ein, das von Student:innen zusätzlich zum Unterricht an der Akademie besucht werden konnte. Das Atelier erfuhr so großen Zulauf, dass die Räumlichkeiten bald zu klein wurden und Ažbe ein größeres Atelier in der Türkenstraße bezog. Doch auch dieses war bald zu klein, sodass er schließlich ein Haus in der Georgenstraße 16 anmietete und dort eine Privatschule einrichtete. Eine Schule eigens für Damen wurde in der Amalienstraße 57 eröffnet. Später wurden die beiden Standorte zu einem Atelier für Anfänger und einem für Fortgeschrittene, in denen Studierende beiderlei Geschlechts – anders als an der Akademie – arbeiten konnten.

Ažbe, der als verständnisvoller und hervorragender Pädagoge galt, zog junge Künstler:innen aus der ganzen Welt, insbesondere aus Osteuropa an. Zu seinen Schüler:innen zählten Maler wie Wassily Kandinsky und Alexej von Jawlensky, die sich 1897 in der Ažbe-Schule kennengelernt hatten. Weitere Persönlichkeiten, die bei Ažbe malten, waren etwa Igor Grabar, Josip Račić, Dmitry Kardowsky und Franziska zu Reventlow. Manche der Ažbe-Schüler:innen kamen ohne künstlerische Vorbildung, andere hatten ein Studium im Ausland hinter sich oder studierten parallel an der Akademie. Die Akademie empfahl Ažbes Schule nicht nur, sondern beglaubigte seine Diplome sogar mit ihrem Siegel. Selbst bereits etablierte Künstler:innen kamen in die Schule, um dort nach Modellen zu arbeiten. Bei seinen Schüler:innen herrschte die Überzeugung, „eine einzige Korrektur von Ažbe wäre mehr wert als ein Jahr an der Akademie.“ (Ulf Seidl: Feine Brüder, in: Wiener Tagblatt, 04.10.1930).

Ažbe wandte in seiner Schule Methoden an, die fortschrittlicher waren als jene der Akademie und der meisten anderen Privatschulen. Außerdem war er interessiert daran, den neuen Strömungen in der Kunst Raum zu geben. Die jungen Künstler:innen sollten sich in seiner Schule frei entfalten dürfen und in ihren Neigungen und der Entdeckung ihrer Talente unterstützt werden.

Über dem Eingang der Schule stand der Leitspruch „Nur fest!“ – eine Aufforderung, schwungvoll, mutig und entschlossen zu arbeiten. Ažbes pädagogische Lehre baute auf zwei Prinzipien auf: dem „Kugelprinzip“ und der „Farbkristallisation“. Mit dem Kugelprinzip wollte er seinen Schüler:innen vermitteln, dass sich alle Dinge auf die Kugel zurückführen oder von ihr ableiten lassen und dass sie alles zeichnen könnten, wenn sie den ideal runden Gegenstand – die Kugel – beherrschten. Außerdem ermutigte Ažbe seine Schüler:innen, dem Prinzip der Farbkristallisation zu folgen, nach dem Farben ohne vorheriges Mischen direkt auf die Leinwand aufgetragen werden.

Von Ažbe selbst gibt es kaum schriftliche Ausarbeitungen seiner Theorien, lediglich einige Aussagen seiner Schüler:innen geben Auskunft über die Abläufe und Methoden in der Schule. Kandinsky zitierte Ažbe mit einem Ausspruch, der charakteristisch für seine Lehre und moderne Auffassung ist: „Sie müssen die Anatomie kennen, aber vor der Staffelei müssen Sie sie vergessen.“ (Wassily Kandinsky: Betrachtungen über die abstrakte Kunst, in: Max Bill [Hg.]: Essays über Kunst und Künstler, Bern 1963, S. 150).

Auch nach seinem Tod im Jahr 1905 wurde das Atelier unter dem Namen „Ažbe-Schule“ noch bis 1913 weitergeführt. Die innovativen Ideen Ažbes sollten für die Kunst der nächsten Jahre nicht ohne Folgen bleiben. Im Geist von Ažbes Schule wurden Künstlervereinigungen wie der „Blaue Reiter“ gegründet. Auch auf russische Malschulen des beginnenden 20. Jahrhunderts übte die Ažbe-Schule einen großen Einfluss aus, da einige von Ažbes Schülern dort Lehrer wurden und seine Methoden vermittelten.

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