Um bei der Aufnahme die natürlichen Lichtverhältnisse ideal zu nutzen, etablierten sich sogenannte fotografische „Drehscheiben“. Auf einer gemeinsamen Schiene standen sich ein Stativ- und ein Kamera-Häuschen gegenüber, so dass der Abstand zwischen Gemälde und Linse komfortabel verschoben werden konnte. Die gesamte Konstruktion stand dabei zusätzlich auf einer kreisrunden Schiene, die sich nach dem Gang der Sonne drehen ließ. Ein mobiles Außenatelier wurde auch in den Grünanlagen an der Südseite der Alten Pinakothek installiert, als der Bruckmann-Verlag um 1895/1896 verschiedene Aufnahmeserien zur fotografischen Erfassung der königlichen Gemäldesammlung in München durchführte. Auf einigen der im Bildarchiv Bruckmann am ZI erhaltenen Negative zu dieser Kampagne lassen sich an den Rändern noch die Architektur der Alten Pinakothek und Teile des Stativbaus identifizieren. Besonders für großformatige Gemälde, z.B. von Peter Paul Rubens, die in der Sammlung des Museums bis heute von großer Bedeutung und beim Publikum überaus beliebt sind, war eine Aufnahme im Freien unausweichlich. Dieser Kompromiss schmerzte nicht nur das kuratorische Herz der Direktoren, sondern stieß auch in der Bevölkerung auf Missfallen, die durch das mobile Fotoatelier – das für mehrere Monate vor dem Museum aufgebaut war – die Erscheinung des repräsentativen Baus verschandelt sah. Mit dem rasanten Fortschritt fotografischer und drucktechnischer Methoden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte sich ein immer größer werdender Markt um die Popularisierung von Kunst entwickelt, mit der ein regelrechtes „Wettrüsten“ des Zeigens einherging. Die internationale Konkurrenz war enorm unter den Verlags- und Bildanstalten: Wer konnte wann, wo, zu welchen Bedingungen, welche Sammlung fotografieren und die herausragendsten Reproduktionen vorweisen? Die Schätze der Alten Pinakothek in München waren von Anfang an besonders umworben. Die Negative mit den Reproduktionen der Kunstwerke wurden in der Verlagsanstalt Bruckmann schließlich für den Druck aufbereitet, beschnitten und retuschiert, und dann für ganz unterschiedliche Produkte verwertet, zum Beispiel als Einzelbilder, die u. a. als Pigmentdrucke zu erwerben waren, oder für die Herstellung von Sammlungs- und Ausstellungskatalogen.

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Auf dem Schnittpunkt der acht zentralen Wegeachsen steht im Zentrum des Hofgartens der 1615 von Heinrich Schön d. Ä. (unbekannt–1640) errichtete polygonale Hofgartentempel. Die Auswahl der Abbildungen stammt aus dem Fundus der rund 25.000 München-Fotos der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte.

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Das Karlstor wurde im späten 13. Jahrhundert als westlicher Hauptzugang zur Stadt errichtet. Ursprünglich hieß es Neuhauser Tor und bekam erst im Jahr 1791 im Zuge der von Kurfürst Karl Theodor beauftragten Umbauarbeiten seinen heutigen Namen.

Die Auswahl der Abbildungen stammt aus dem Fundus von rund 25.000 München-Fotos der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte.

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„Das alte Isarthor in München war mit seinen historisch-merkwürdigen Ueberresten aus dem Mittelalter so in Verfall gerathen, daß nur zwischen Abbruch oder zweckmäßiger Restauration die Wahl blieb. Se. Maj. entschied für Letztere." [Der Bayerische Landbote, 21. April 1833, S. 1]. König Ludwig I. ist es zu verdanken, dass die 1337 fertiggestellte Toranlage im 19. Jahrhundert nicht abgerissen wurde. Heute ist das Isartor das am besten erhaltene Stadttor Münchens. Die Auswahl der Abbildungen stammt aus den rund 25.000 München-Fotos der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte.

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Die „porta Sentlingeriorum“ diente in der zweiten Stadtbefestigung Münchens, die ab dem Ende des 13. Jahrhunderts errichtet wurde, als südliches Haupttor. Die Auswahl der Abbildungen stammt aus den rund 25.000 München-Fotos der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte.

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Heute gilt die Residenz als eines der weltweit größten Raummuseen mit zahlreichen Kunstwerken und Schätzen von der Renaissance bis zum Klassizismus. Doch wie viele Kultur- und Baudenkmäler hatte auch dieses mit den Zerstörungen infolge des Zweiten Weltkriegs zu kämpfen. Bei Luftangriffen im Jahr 1944 kam es zu einem Großbrand, der schwere Schäden verursachte, die einer umfassenden und jahrelangen Renovierung bedurften. Von unschätzbarem Wert dafür waren zuvor angefertigte dokumentarische Fotografien, die vom Direktor der Münchner Fotoschule (ehemals Bayerische Staatslehranstalt für Lichtbildwesen) Dr. Arthur Schlegel und seinen Schüler:innen angefertigt worden waren. Schon vor den Bombardierungen der Residenz interessierte sich das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege für Schlegels zahlreiche Architekturaufnahmen, woraus eine Kooperation, die „Notaufnahme deutscher Altstädte“, entstand. Im Februar und März 1944 dokumentierte Schlegel zusammen mit Schüler:innen die Innenräume der Residenz in äußerst detaillierter und quantitativ wertvoller Manier. Damit wandte Schlegel Methoden an, die er während seiner eigenen Ausbildung an der Marburger Fotoschule verinnerlicht hatte. Diese Herangehensweise des „Durchphotographierens“ war ebenso eine Besonderheit der Marburger Schule, wie die kunsthistorische Ausbildung (Schlegel 1928/29, S. 331–336, hier: S. 332). Beides etablierte Arthur Schlegel auch in seiner Position als Leiter der Münchner Fotoschule. Er war sowohl Kunsthistoriker als auch Fotograf. Der Marburger Ausbildung entsprechend verstand er die Kamera und das Fotografieren als kunsthistorische Praxis. Denn nur mit einem kunsthistorisch geschulten Auge seien Bau- und Kunstdenkmäler für die Forschung richtig zu dokumentieren. Dabei kam es nicht nur auf die Qualität der Bilder an, sondern auch eine besondere Quantität zeichne die Arbeitsweise des Kunsthistorikers aus, bei der „400-500 Fotografien pro Bauwerk keine Seltenheit“ waren (Schlegel 1928/29, S. 331–336, hier: S. 332). Aus diesem Grund finden sich unter den Fotografien nicht nur einfache Raumansichten, sondern auch einzelne Bauschmuckelemente: Deckenstuckdetails, Kaminverzierungen oder Schränke, kunstvolle Türen und einzelne Spiegel wurden aus konservatorischen und kunsthistorischen Gründen abgelichtet. Laut dem Bauleiter für die Wiederinstandsetzung, Dr. Neumann, „entstand ein Konvolut von Hunderten von Fotografien, die für den späteren Wiederaufbau eine einmalige und unersetzliche Quelle darstellten, da die Innenarchitektur erstmals vollständig und flächendeckend erfasst worden war.“ (Pohlmann 2000, S. 44).

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Eine farbige Fotografie aus dem Frühjahr 1944 zeigt die demolierte neugotische Doppelturmfassade der Klosterkirche St. Anna im Lehel nach einem Luftangriff auf die Innenstadt Münchens am 24./25. April 1944. Auf den ersten Blick zeigen sich zwar einige Schäden, die eigentliche Katastrophe bleibt diesem Blick der Kamera jedoch verborgen. Der gesamte Innenraum der frühesten Rokokokirche in München, erbaut vom Hofarchitekten Johann Michael Fischer und ausgestattet mit Fresken von Cosmas Damian Asam und Altären von Johann Baptist Straub, war vollständig zerstört. Fein säuberlich vor der Fassade zusammengekehrt, liegt der Schutt der Fresken und der übrigen Ausstattung im Sonnenlicht. Die fast dezent wirkende Fotografie ist das letzte Bild aus einer Serie mit Farbaufnahmen, die die Fotografin Eva Bollert von der Klosterkirche im Frühjahr 1944 aufgenommen hatte. Die Anfertigung dieser Aufnahmen geschah im Auftrag und auf Kosten des Ministeriums für Volksaufklärung und Propaganda, das damit einen „Führerauftrag“, also einen direkten Befehl Adolf Hitlers, umsetzte. Der Führerauftrag Monumentalmalerei erging im Frühjahr 1943, als nach der Niederlage der deutschen Truppen bei Stalingrad auch immer mehr Städte im Deutschen Reich zum Ziel für die Luftangriffe der Alliierten wurden. Mit Hilfe des für die Olympischen Spiele in Berlin neu entwickelten Farbdiafilms der Firma Agfa sollten – so wörtlich – „im Hinblick auf die durch die feindlichen Luftangriffe hervorgerufenen Zerstörungen, …. von sämtlichen wertvollen Deckengemälden, z. B. im Schloss Würzburg, im Rathaus in Augsburg, in alten Kirchen usw. usw. Farbfotos angefertigt werden. Bisher sind durch Bombenangriffe schon viele unersetzliche Gemälde verloren gegangen, die nur schwer restauriert werden können, da von ihnen lediglich schwarz-weiß-Aufnahmen existieren“. Beteiligt war an diesem Großauftrag, der in der zweiten Jahreshälfte 1943 ins Rollen kam, fast die gesamte fotografische Elite des Deutschen Reichs. Die Fotograf:innen wurden nicht nur außerordentlich gut vom Propagandaministerium bezahlt, ein Engagement für den „Führerauftrag“ war darüber hinaus auch verbunden mit einer „Unabkömmlichkeitsstellung“ vom Kriegsdienst oder einem Einsatz in der Rüstungsindustrie. Die fotografischen Arbeiten fanden nachts statt, ausgeleuchtet wurde mit starken Filmscheinwerfern. Unter diesen schwierigen Bedingungen fertigte Eva Bollert von den Fresken im Innenraum der Klosterkirche mehr als sechzig farbige Diapositive an. Die Folge der Fresken Cosmas Damian Asams setzte ein mit dem „Tod der Heiligen Anna“ über dem Eingang, gefolgt vom großen zentralen Deckenbild mit der „Aufnahme der Heiligen Anna in den Himmel“ und schloss mit der Darstellung der „Tugenden der Heiligen Anna“ über dem Hauptaltar. Die belichteten Diafilme mussten zur Entwicklung an die Firma Agfa gesendet werden und wurden anschließend – von den Fotografen gerahmt und beschriftet – an das Propagandaministerium in Berlin zur Abnahme gesendet. Die Serie der Aufnahmen Eva Bollerts war wohl gerade noch rechtzeitig fertig geworden als, wie sie selber in der Rückschau berichtet, „das Kirchlein im April 1944 durch einen Luftangriff fast völlig zerstört wurde“. Heute befindet sich der größte Bestand an Aufnahmen des Führerauftrags Monumentmalerei im Depot des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, wohin sie nach mancherlei Irrwegen in den 1950er Jahren als Teil einer Dauerleihgabe der Bundesrepublik Deutschland gelangten. Wenn man heute die Kirche durch den Eingang der rekonstruierten Barockfassade betritt, bietet sich dem Auge ein harmonisches und stimmiges Raumensemble. Allerdings beruht dieser Eindruck eines bedeutenden Rokokobaus und seiner Ausstattung weitgehend auf einer Rekonstruktion – immerhin auf der Grundlage von historischen Fotografien. Durchgesetzt wurde diese Neuschöpfung letztlich durch bürgerschaftliches Engagement – gegen den erklärten Willen des Landesamts für Denkmalpflege – und auf der Basis einer kollektiv organisierten Finanzierung durch die franziskanische Ordensgemeinschaft. Es bleibt selbstverständlich die Frage: Was wurde durch die Rekonstruktion wiedergewonnen bzw. was ging damit endgültig verloren? Die historischen Bildquellen im ZI – im Vergleich mit dem visuellen Befund vor Ort — sind zentral für die Diskussion dieses immer noch virulenten Problems.

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Im Jahr 1858 von Friedrich Bruckmann (1814–1898) als Verlag für Kunst und Wissenschaft in Frankfurt am Main gegründet, war der Bruckmann Verlag seit 1863 in München ansässig. Nachdem ihm eine eigene fotografische Anstalt mit Druckerei, dann Buchbinderei und weiteren Werkstätten angegliedert worden war, entwickelte er sich rasch zu einem der bedeutendsten Kunstverlage im deutschsprachigen Raum und nahm mit Vertretungen in Berlin, New York oder Paris eine internationale Rolle in der Kunstpublizistik ein. Bruckmann legte wissenschaftliche Standardwerke der Archäologie, Kunst- und Kulturgeschichte auf. Ab 1885 gab der Verlag zudem die erste und einflussreiche illustrierte Kunstzeitschrift „Die Kunst für Alle“ heraus, die von Anfang an ein breites Publikum ansprach. Außerdem stellte das Unternehmen Sammlungs- und Ausstellungskataloge, Künstlermonografien und Mappenwerke her und vertrieb in ganz unterschiedlichen fotografischen Reproduktionsformen Werke vornehmlich der europäischen Kunstgeschichte auch als Einzelblätter. Er trug so entscheidend zur Popularisierung der Kunst und ihres Kanons im 19. und 20. Jahrhundert bei.

Der Verlag profilierte sich – tief geprägt vom deutschen Kolonialismus – auch mit zahlreichen Publikationen völkisch-nationalistischer Ideologien, veröffentlichte Kriegsdokumentationen zum Ersten und Zweiten Weltkrieg und kooperierte mit für die Nationalsozialisten wichtigen Akteuren. Das Ehepaar Elsa und Hugo Bruckmann unterhielt in München einen regelmäßigen Salon, der von 1898 bis 1941 beliebter gesellschaftlicher Treffpunkt war und in privatem und exklusivem Rahmen Künstler, Schriftsteller, Unternehmer und radikale Rechtsnationalisten zusammenbrachte. Auch Adolf Hitler gehörte ab 1924 zu den Gästen. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der Verlag kurzzeitig zerschlagen, um nur wenige Jahre später, 1948, neu gegründet zu werden und seine Geschäfte wieder aufnehmen zu können. Der Bruckmann Verlag existiert mit anderen Besitzern und Verlegern als Publikationshaus noch heute, hat sich aber inzwischen gänzlich auf Sport- und Reiseliteratur spezialisiert. Sein ursprünglicher Fokus der bildenden Kunst wurde zur Jahrtausendwende eingestellt.

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Die Auftraggeberinnen, deren lesbische Beziehung und politischer Einsatz für die Rechte der Frauen im konservativen München großes Aufsehen erregte, gründeten bereits 1887 ein Fotostudio und avancierten schnell zu zentralen Figuren der Münchner Gesellschaft – Goudstikker wurde als erste Frau sogar zur „Königlich Bayerischen Hofphotographin“ ernannt. Ebenso außergewöhnlich wie Augspurg und Goudstikker war auch der von Endell konzipierte Neubau des Fotoateliers, der insbesondere mit dem fast die gesamte Hausfassade einnehmenden Wandornament bestach. Das Ornament, dessen ebenso abstrahierte wie organische Formensprache an einen wilden Drachen oder eine tosende Meeresszenerie erinnern mag, sollte in seiner ästhetischen Radikalität eine singuläre Erscheinung im Münchner Stadtbild der Jahrhundertwende bleiben.

Kurz nach der Fertigstellung des Gebäudes trennten sich Goudstikker und Augspurg. Goudstikker führte das Atelier zunächst alleine weiter. 1908 verpachtete sie das Geschäft an die Fotografin Emma Pförtner-Uibeleisen, um sich ganz auf die Frauenrechtsarbeit zu konzentrieren – u. a. gründete und leitete sie die „Rechtsauskunftsstelle für Frauen“ des bis heute existierenden Münchner „Vereins für Fraueninteressen“. Nachdem Goudstikker 1924 und Pförtner-Uibeleisen 1928 verstarben, stand das Gebäude zunächst leer.

Augspurg, die ihren Anteil am Fotoatelier schon 1907 verkauft hatte, widmete sich ebenfalls verstärkt ihrem politischen Aktivismus. Zusammen mit ihrer neuen Lebensgefährtin Lida Gustava Heymann (1868–1943) wurde sie in den Vorstand des von ihr mitbegründeten „Verbands fortschrittlicher Frauenvereine“ gewählt und setzte sich dort für das Frauenwahlrecht ein – in Bayern durften Frauen erst ab 1918 wählen. Nach einem gescheiterten Versuch, Adolf Hitler wegen Volksverhetzung 1923 ausweisen zu lassen, gerieten Augspurg und Heymann zunehmend unter gesellschaftlichen Druck. Sie gingen 1933 ins Schweizer Exil, wo sie beide 1943 kurz nacheinander verstarben.

Das ab 1928 verwaiste Gebäude wurde 1933 von der nationalsozialistischen Stadtverwaltung beschlagnahmt und zweckentfremdet – etwa als Quartier für eine SA-Einheit. Durch die Entfernung des Wandornaments wurde das Gebäude oberflächlich ‚purifiziert‘ und hätte wenig später im Zuge der städtischen Umgestaltung durch die Nationalsozialisten gänzlich entfernt werden sollen. Zwar wurden diese Pläne mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs verworfen, jedoch wurde das Anwesen bei einem Bombenangriff 1944 so schwer beschädigt, dass es wenig später dennoch abgerissen wurde. Der Bayerische Staat verkaufte das Grundstück 1951 schließlich an die US-amerikanische Regierung, die darauf ihr heute noch existierendes Generalkonsulat errichtete. Heute erinnert hier nichts mehr an die bewegende Geschichte zweier lesbischer Frauen, die mit ihrem politischen Einsatz ebenso wie mit ihrem architektonischen Wagemut eine bedeutsame und leider oftmals vergessene Etappe der Münchner Stadtgeschichte darstellen.

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Der Fußboden aus rotem, grauem, schwarzem und weißem Füssener Marmor, die Wände in verde antico imitierender Stuckierung, die Decken reich mit zum Teil vergoldeten Stuckornamenten verziert – eindrucksvoll führt die Aufnahme des Barberinischen Fauns im Bacchischen Saal die Pracht der ursprünglichen Innenraumausstattung der Glyptothek vor Augen. Zu verdanken haben wir dieses einmalige Foto dem Augsburger Maler und Amateurfotografen Joseph Eschenlohr (1886–1978). Fast 400 der insgesamt 1125 Diapositive wurden in den Jahren 1937 bis 1965 in München aufgenommen, hauptsächlich in den großen Museen der Stadt, aber auch in Schloss Nymphenburg oder dem Tierpark Hellabrunn. Und nicht wenige stammen aus der Zeit der Erfindung des Farbdiamaterials: Die frühesten Bilder entstanden laut Beschriftung bereits 1937, als diese Filme erst seit wenigen Monaten von jedermann erworben werden konnten. Im Auftrag des Kronprinzen Ludwig, dem späteren König Ludwig I. (1786–1868), war die Glyptothek in den Jahren 1816 bis 1830 von Leo von Klenze (1784–1864) erbaut worden. Der Architekt erschuf dabei ein Gesamtkunstwerk, welches aus dem Zusammenspiel von Architektur, den ausgestellten Werken sowie der Gestaltung und Dekoration der Räume entstand. Nicht nur der figürliche und ornamentale Schmuck der Wände und Decken, sondern auch die Farbigkeit der Fußböden und Wände sollten dabei die chronologische Aufstellung der Skulpturen und Reliefs betonen. An der Nordseite des Gebäudes befanden sich die beiden Festsäle, der Götter- und der Heldensaal. Hervorgehoben wurden sie durch den berühmten Freskenzyklus von Peter von Cornelius, der die Welt der griechischen Götter und die Sage vom Trojanischen Krieg zeigte. Die Fresken finden sich auch auf Fotografien Eschenlohrs, wenn auch nur angeschnitten und im Hintergrund, weitere Farbaufnahmen sind bis heute nicht bekannt. Zwar war eine vollständige Dokumentation der Innenräume der Glyptothek bereits in Planung: Das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda fotografierte ab 1943 im Rahmen des „Führerauftrag Monumentalmalerei“ im „großdeutschen Reich“ historisch und künstlerisch wertvolle Raumausstattungen, die durch drohende Luftangriffe besonders gefährdet waren. Die geplante Kampagne in der Glyptothek konnte jedoch nicht mehr durchgeführt werden. In den Jahren 1943/44 verursachten mehrere Bombentreffer schwere Beschädigungen, so stürzten etwa die Gewölbe im Römersaal und im Ägyptischen Saal ein und der Dachstuhl brannte nieder. Während die Kunstwerke längst in Depots in und um München ausgelagert worden waren, hatte der wandfeste Dekor keine Chance, der nahezu vollständigen Vernichtung zu entgehen. Da über mehrere Jahre kein Notdach errichtet wurde, fielen die noch erhaltenen Reste der Innenausstattung letztlich der Witterung zum Opfer. Am 28. April 1972 wurde die Glyptothek schließlich wiedereröffnet. Nach Jahren der Diskussionen hatte man sich gegen eine Rekonstruktion der ursprünglichen Gestaltung der Innenräume und für das bis heute überzeugende neutrale Konzept des Münchner Architekten Josef Wiedemann entschieden.

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