Um bei der Aufnahme die natürlichen Lichtverhältnisse ideal zu nutzen, etablierten sich sogenannte fotografische „Drehscheiben“. Auf einer gemeinsamen Schiene standen sich ein Stativ- und ein Kamera-Häuschen gegenüber, so dass der Abstand zwischen Gemälde und Linse komfortabel verschoben werden konnte. Die gesamte Konstruktion stand dabei zusätzlich auf einer kreisrunden Schiene, die sich nach dem Gang der Sonne drehen ließ. Ein mobiles Außenatelier wurde auch in den Grünanlagen an der Südseite der Alten Pinakothek installiert, als der Bruckmann-Verlag um 1895/1896 verschiedene Aufnahmeserien zur fotografischen Erfassung der königlichen Gemäldesammlung in München durchführte. Auf einigen der im Bildarchiv Bruckmann am ZI erhaltenen Negative zu dieser Kampagne lassen sich an den Rändern noch die Architektur der Alten Pinakothek und Teile des Stativbaus identifizieren. Besonders für großformatige Gemälde, z.B. von Peter Paul Rubens, die in der Sammlung des Museums bis heute von großer Bedeutung und beim Publikum überaus beliebt sind, war eine Aufnahme im Freien unausweichlich. Dieser Kompromiss schmerzte nicht nur das kuratorische Herz der Direktoren, sondern stieß auch in der Bevölkerung auf Missfallen, die durch das mobile Fotoatelier – das für mehrere Monate vor dem Museum aufgebaut war – die Erscheinung des repräsentativen Baus verschandelt sah. Mit dem rasanten Fortschritt fotografischer und drucktechnischer Methoden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte sich ein immer größer werdender Markt um die Popularisierung von Kunst entwickelt, mit der ein regelrechtes „Wettrüsten“ des Zeigens einherging. Die internationale Konkurrenz war enorm unter den Verlags- und Bildanstalten: Wer konnte wann, wo, zu welchen Bedingungen, welche Sammlung fotografieren und die herausragendsten Reproduktionen vorweisen? Die Schätze der Alten Pinakothek in München waren von Anfang an besonders umworben. Die Negative mit den Reproduktionen der Kunstwerke wurden in der Verlagsanstalt Bruckmann schließlich für den Druck aufbereitet, beschnitten und retuschiert, und dann für ganz unterschiedliche Produkte verwertet, zum Beispiel als Einzelbilder, die u. a. als Pigmentdrucke zu erwerben waren, oder für die Herstellung von Sammlungs- und Ausstellungskatalogen.

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Heute gilt die Residenz als eines der weltweit größten Raummuseen mit zahlreichen Kunstwerken und Schätzen von der Renaissance bis zum Klassizismus. Doch wie viele Kultur- und Baudenkmäler hatte auch dieses mit den Zerstörungen infolge des Zweiten Weltkriegs zu kämpfen. Bei Luftangriffen im Jahr 1944 kam es zu einem Großbrand, der schwere Schäden verursachte, die einer umfassenden und jahrelangen Renovierung bedurften. Von unschätzbarem Wert dafür waren zuvor angefertigte dokumentarische Fotografien, die vom Direktor der Münchner Fotoschule (ehemals Bayerische Staatslehranstalt für Lichtbildwesen) Dr. Arthur Schlegel und seinen Schüler:innen angefertigt worden waren. Schon vor den Bombardierungen der Residenz interessierte sich das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege für Schlegels zahlreiche Architekturaufnahmen, woraus eine Kooperation, die „Notaufnahme deutscher Altstädte“, entstand. Im Februar und März 1944 dokumentierte Schlegel zusammen mit Schüler:innen die Innenräume der Residenz in äußerst detaillierter und quantitativ wertvoller Manier. Damit wandte Schlegel Methoden an, die er während seiner eigenen Ausbildung an der Marburger Fotoschule verinnerlicht hatte. Diese Herangehensweise des „Durchphotographierens“ war ebenso eine Besonderheit der Marburger Schule, wie die kunsthistorische Ausbildung (Schlegel 1928/29, S. 331–336, hier: S. 332). Beides etablierte Arthur Schlegel auch in seiner Position als Leiter der Münchner Fotoschule. Er war sowohl Kunsthistoriker als auch Fotograf. Der Marburger Ausbildung entsprechend verstand er die Kamera und das Fotografieren als kunsthistorische Praxis. Denn nur mit einem kunsthistorisch geschulten Auge seien Bau- und Kunstdenkmäler für die Forschung richtig zu dokumentieren. Dabei kam es nicht nur auf die Qualität der Bilder an, sondern auch eine besondere Quantität zeichne die Arbeitsweise des Kunsthistorikers aus, bei der „400-500 Fotografien pro Bauwerk keine Seltenheit“ waren (Schlegel 1928/29, S. 331–336, hier: S. 332). Aus diesem Grund finden sich unter den Fotografien nicht nur einfache Raumansichten, sondern auch einzelne Bauschmuckelemente: Deckenstuckdetails, Kaminverzierungen oder Schränke, kunstvolle Türen und einzelne Spiegel wurden aus konservatorischen und kunsthistorischen Gründen abgelichtet. Laut dem Bauleiter für die Wiederinstandsetzung, Dr. Neumann, „entstand ein Konvolut von Hunderten von Fotografien, die für den späteren Wiederaufbau eine einmalige und unersetzliche Quelle darstellten, da die Innenarchitektur erstmals vollständig und flächendeckend erfasst worden war.“ (Pohlmann 2000, S. 44).

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Im Jahr 1858 von Friedrich Bruckmann (1814–1898) als Verlag für Kunst und Wissenschaft in Frankfurt am Main gegründet, war der Bruckmann Verlag seit 1863 in München ansässig. Nachdem ihm eine eigene fotografische Anstalt mit Druckerei, dann Buchbinderei und weiteren Werkstätten angegliedert worden war, entwickelte er sich rasch zu einem der bedeutendsten Kunstverlage im deutschsprachigen Raum und nahm mit Vertretungen in Berlin, New York oder Paris eine internationale Rolle in der Kunstpublizistik ein. Bruckmann legte wissenschaftliche Standardwerke der Archäologie, Kunst- und Kulturgeschichte auf. Ab 1885 gab der Verlag zudem die erste und einflussreiche illustrierte Kunstzeitschrift „Die Kunst für Alle“ heraus, die von Anfang an ein breites Publikum ansprach. Außerdem stellte das Unternehmen Sammlungs- und Ausstellungskataloge, Künstlermonografien und Mappenwerke her und vertrieb in ganz unterschiedlichen fotografischen Reproduktionsformen Werke vornehmlich der europäischen Kunstgeschichte auch als Einzelblätter. Er trug so entscheidend zur Popularisierung der Kunst und ihres Kanons im 19. und 20. Jahrhundert bei.

Der Verlag profilierte sich – tief geprägt vom deutschen Kolonialismus – auch mit zahlreichen Publikationen völkisch-nationalistischer Ideologien, veröffentlichte Kriegsdokumentationen zum Ersten und Zweiten Weltkrieg und kooperierte mit für die Nationalsozialisten wichtigen Akteuren. Das Ehepaar Elsa und Hugo Bruckmann unterhielt in München einen regelmäßigen Salon, der von 1898 bis 1941 beliebter gesellschaftlicher Treffpunkt war und in privatem und exklusivem Rahmen Künstler, Schriftsteller, Unternehmer und radikale Rechtsnationalisten zusammenbrachte. Auch Adolf Hitler gehörte ab 1924 zu den Gästen. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde der Verlag kurzzeitig zerschlagen, um nur wenige Jahre später, 1948, neu gegründet zu werden und seine Geschäfte wieder aufnehmen zu können. Der Bruckmann Verlag existiert mit anderen Besitzern und Verlegern als Publikationshaus noch heute, hat sich aber inzwischen gänzlich auf Sport- und Reiseliteratur spezialisiert. Sein ursprünglicher Fokus der bildenden Kunst wurde zur Jahrtausendwende eingestellt.

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Die Auftraggeberinnen, deren lesbische Beziehung und politischer Einsatz für die Rechte der Frauen im konservativen München großes Aufsehen erregte, gründeten bereits 1887 ein Fotostudio und avancierten schnell zu zentralen Figuren der Münchner Gesellschaft – Goudstikker wurde als erste Frau sogar zur „Königlich Bayerischen Hofphotographin“ ernannt. Ebenso außergewöhnlich wie Augspurg und Goudstikker war auch der von Endell konzipierte Neubau des Fotoateliers, der insbesondere mit dem fast die gesamte Hausfassade einnehmenden Wandornament bestach. Das Ornament, dessen ebenso abstrahierte wie organische Formensprache an einen wilden Drachen oder eine tosende Meeresszenerie erinnern mag, sollte in seiner ästhetischen Radikalität eine singuläre Erscheinung im Münchner Stadtbild der Jahrhundertwende bleiben.

Kurz nach der Fertigstellung des Gebäudes trennten sich Goudstikker und Augspurg. Goudstikker führte das Atelier zunächst alleine weiter. 1908 verpachtete sie das Geschäft an die Fotografin Emma Pförtner-Uibeleisen, um sich ganz auf die Frauenrechtsarbeit zu konzentrieren – u. a. gründete und leitete sie die „Rechtsauskunftsstelle für Frauen“ des bis heute existierenden Münchner „Vereins für Fraueninteressen“. Nachdem Goudstikker 1924 und Pförtner-Uibeleisen 1928 verstarben, stand das Gebäude zunächst leer.

Augspurg, die ihren Anteil am Fotoatelier schon 1907 verkauft hatte, widmete sich ebenfalls verstärkt ihrem politischen Aktivismus. Zusammen mit ihrer neuen Lebensgefährtin Lida Gustava Heymann (1868–1943) wurde sie in den Vorstand des von ihr mitbegründeten „Verbands fortschrittlicher Frauenvereine“ gewählt und setzte sich dort für das Frauenwahlrecht ein – in Bayern durften Frauen erst ab 1918 wählen. Nach einem gescheiterten Versuch, Adolf Hitler wegen Volksverhetzung 1923 ausweisen zu lassen, gerieten Augspurg und Heymann zunehmend unter gesellschaftlichen Druck. Sie gingen 1933 ins Schweizer Exil, wo sie beide 1943 kurz nacheinander verstarben.

Das ab 1928 verwaiste Gebäude wurde 1933 von der nationalsozialistischen Stadtverwaltung beschlagnahmt und zweckentfremdet – etwa als Quartier für eine SA-Einheit. Durch die Entfernung des Wandornaments wurde das Gebäude oberflächlich ‚purifiziert‘ und hätte wenig später im Zuge der städtischen Umgestaltung durch die Nationalsozialisten gänzlich entfernt werden sollen. Zwar wurden diese Pläne mit dem Beginn des Zweiten Weltkriegs verworfen, jedoch wurde das Anwesen bei einem Bombenangriff 1944 so schwer beschädigt, dass es wenig später dennoch abgerissen wurde. Der Bayerische Staat verkaufte das Grundstück 1951 schließlich an die US-amerikanische Regierung, die darauf ihr heute noch existierendes Generalkonsulat errichtete. Heute erinnert hier nichts mehr an die bewegende Geschichte zweier lesbischer Frauen, die mit ihrem politischen Einsatz ebenso wie mit ihrem architektonischen Wagemut eine bedeutsame und leider oftmals vergessene Etappe der Münchner Stadtgeschichte darstellen.

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