Der charmante zweigeschossige Außenbau orientiert sich an einem französischen Barockklassizismus, der sich als Lustbau eine ungewöhnliche Gestaltung wie überdimensionierte Kolossalpilaster erlaubt. Der achteckige Grundriss mit vier auf den Kreuzachsen angesetzten, kurzen Armen stellt eine Seltenheit dar. In der vormals barocken Gestaltung des Gartens bildete die Pagodenburg den Anfang für die Bahn des Paille-Maille-Spiels (Vorgänger des Croquets). Nach dem Spiel konnte sich die Hofgesellschaft innen ausruhen und vergnügen.  Im durch Rotterdamer Kacheln verkleideten ebenerdigen Salettl wurde gespeist. Dort sind die Wände mit fantasievollen Chinadarstellungen ausgemalt. Die Küche befand sich östlich in einem Nebengebäude. Das Obergeschoss aus einem Vorzimmer mit Lackarbeiten und chinesischen Papiertapeten, einem Schlafzimmer mit teilvergoldeten Wandvertäfelungen im Régence-Stil und einem roten Kabinett ist von außergewöhnlicher künstlerischer Feinheit und Intimität. Nur wenigen Personen dürfte es zugänglich gewesen sein. Der einzigartige Bautypus fand Nachfolger in der Pagodenburg in Rastatt und Schloss Clemenswerth in Sögel, welches Max Emanuels Sohn Clemens August von Bayern (1700–1761) als Fürstbischof von Münster errichtete.

Für mehr (einschließlich 10 Bilder) sehen Sie den Originalartikel

Herzog Wilhelm III (1375–1435, reg. 1397–1435) verwahrte in einem Gewölbe in der Neuveste (Residenz) einen nur ihm zugänglichen persönlichen Urkundenbestand. Ursache für die vorübergehende Verlagerung wichtiger Dokumente aus dem Alten Hof in die Neuveste waren Auseinandersetzungen der Wittelsbacher Herzöge mit den Münchner Zünften. 1756 zog das Innere Archiv in die Nordwestecke des Kaiserhofs in einige Räume unter dem Vierschimmelsaal. Nach der Umstrukturierung der Archive 1799 übernahm das neu gegründete Hausarchiv diese Räumlichkeiten. 1932 wird es in das Erdgeschoss des 1839 fertig gestellten Apothekenbaus verlegt. Bei einem Bombenangriff im Jahr 1944 gingen dort noch nicht ausgelagerte Akten verloren. Ende des 18. Jahrhunderts befand sich auch der als Winterregistratur bezeichnete Teil der Geheimen Staatsregistratur in der Neuveste. Diese Registratur ging 1799 in das geheime Staatsarchiv über und verblieb bis zu seiner Verlegung in den Alten Hof in der Residenz.

Für mehr (einschließlich 4 Bilder) sehen Sie den Originalartikel

Der Alte Hof wurde ab 1253 unter Herzog Ludwig dem Strengen (1229–1994, reg. 1253–1294) als erste Residenz der Wittelsbacher in München errichtet. Im Westtrakt (Pfisterstock) befand sich ab dem späten Mittelalter ein Briefgewölbe, in dem vor allem Urkunden lagerten. Die Bezeichnung leitet sich ab von der damals üblichen Bezeichnung „Briefe“ für rechtserhebliche Schriftstücke (Urkunden). Die Archivinstruktion von 1586 nennt ein Briefgewölb (inneres Archiv) und ein Gewölb vor dem Archiv (äußeres Archiv). Beide Archive gaben Mitte des 18. Jahrhunderts ihren Standort im Alten Hof auf und bezogen neue Räumlichkeiten in der Residenz und im Wilhelminum. Ende des 18. Jahrhunderts wurde die Archivverwaltung umstrukturiert. Es entstand unter anderem das Geheime Staatsarchiv, das von 1839 bis 1846 im Alten Hof untergebracht war. Von 1814 bis 1890 befand sich dort auch das „königliche Reichsarchivkonservatorium“, das 1875 in Kreisarchiv München umbenannt wurde. Ab 1890 war das Kreisarchiv in dem damals neuerrichteten Zweckbau in der Himbselstraße zu finden.

Für mehr (einschließlich 5 Bilder) sehen Sie den Originalartikel

Maximilian II. war, glaubt man den Charakterisierungen seiner Zeitgenossen, ein grüblerischer und eher entscheidungsschwacher König, der jede seiner Handlungen lange und intensiv überdachte, bevor er sie ausführte. Der angemessene Ort für eine solche politische Gewissenserforschung sollte das Sanktuarium sein, das dem König zugleich einen Schutzraum für das Studium und das Alleinsein mit sich und mit Gott bot. Es lag im zweiten Obergeschoss des Königsbaus, an der südöstlichen Ecke zum Max-Joseph-Platz hin, so versteckt, dass es fast unmöglich ist, Hinweise auf seine Lage und die genaue Raumaufteilung zu erhalten. Das Sanktuarium war funktional wie formal dem Raumtypus des frühneuzeitlichen Studiolo eng verwandt. Meist befinden sich diese Rückzugsräume an entlegeneren Stellen der Residenzen und ihr Zugang ist strikt durch die Schlüsselgewalt des Herrschers limitiert: So trug Maximilian wie viele seiner frühneuzeitlichen Vorgänger den Schlüssel für das Sanktuarium stets bei sich. Eine versteckte Wendeltreppe von seinem Arbeitszimmer im ersten Stock auf der Nordseite des Königsbaus ermöglichte ihm, seinen Schutzraum ungesehen und so oft er wollte aufzusuchen. Die Inschrift über der Eingangstür in das eigentliche Sanktuarium „Vivere cum immortalibus“ verwies auf das allein vom König bestimmte Ausstattungsprogramm dieses Meditationsraumes: Als Identifikations- und Legitimationsangebot waren hier Nothelfer für schwere Entscheidungssituationen präsent. 33 Bronzebüsten von uomini famosi und virtuosi vergegenwärtigten in dieser Privat-Walhalla vollplastisch die politischen Ahnen und geistigen Anreger des Königs in bunter zeitlicher Mischung: Homer, Perikles, Plato, Alexander der Große, Marc Aurel, Karl der Große, Alfred der Große, Heinrich I., Otto I., Otto II., Heinrich III., Friedrich Barbarossa, Friedrich II., Rudolf von Habsburg, Ludwig der Heilige, Ludwig der Bayer, Cosimo de’ Medici, Kaiser Maximilian I., Kaiser Karl V., Elisabeth I. von England, Heinrich IV., Kurfürst Max I. von Bayern, Karl XII., Peter der Große, Prinz Eugen, Friedrich der Große, Washington, Schiller, William Pitt, Napoleon, Goethe, Wellington und schließlich der vom König protegierte Hofphilosoph Friedrich Wilhelm Schelling. Weitere Exempla führten sieben Ölgemälde vor, die Herrschertugenden anhand je eines wichtigen Ereignisses aus der ruhmreichen bayerischen Geschichte versinnbildlichten: zentral die Frömmigkeit, flankierend zu ihrer Rechten Tapferkeit mit Standhaftigkeit, Großmut und Dankbarkeit, zu ihrer Linken Klugheit, Treue und Gerechtigkeit. Jede Szene trug einen Titel, und ein kurzer Text umschrieb die jeweilige Historia, um das richtige Verständnis beim Ratsuchenden sicherzustellen. Doch damit nicht genug: Sämtliche Wände des Sanktuariums waren mit Sinnsprüchen zumeist christlichen Inhalts beschriftet; auch diese hatte der König zur Optimierung ihres Erbauungspotentials höchstselbst ausgesucht. In mehreren dieser Spruchweisheiten wurde die sinnvolle Nutzung der kurzen, hier auf Erden zur Verfügung stehenden Zeit angemahnt, bisweilen poetisch ausformuliert („Brüder, über’m Sternenzelt / richtet Gott, wie wir gerichtet“), zum Teil aber auch nur in sprichwörtlichen Kürzestformeln voll des gesunden Menschenverstands wie: „Ohne Rast und ohne Hast. / Eile mit Weile. / Nimm die Zeit wahr. / Kein Tag ohne Linie. / Der Mensch denkt’s, Gott lenkt’s.“ Das Jüngste Gericht ist ein omnipräsentes Thema in den Ausstattungsprogrammen der glücklosen Könige des 19. Jahrhunderts. So orientierte sich auch das künstlerische „Kleinod“ im Sanktuarium, das zwischen den Ostfenstern angebrachte Gemälde „Apotheose eines guten Königs“ von Wilhelm von Kaulbach aus dem Jahr 1851, in seiner Komposition eindeutig am Aufbau einer Darstellung vom Jüngsten Gericht. Mit dem vor dem Bild platzierten Betschemel für den König wurde das Gemälde zu einer moralisierenden Meditationsvorlage über Glanz und Elend des Herrschertums. Das Vorbild ist unverkennbar Peter Cornelius’ monumentales Altarfresko aus den Jahren 1836–1839 in der Ludwigskirche. Für das Jüngste Gericht ist die Anordnung der dargestellten Figuren links und rechts von Christus kanonisch: Die Erlösten werden so von den Verdammten in einer klaren Ortszuweisung geschieden. Auf Kaulbachs Bild tritt eine vertikale Gliederung an die Stelle einer horizontalen. Die aufrechtstehenden Tugenden mit ihren emporgehaltenen Flammenschalen bilden sozusagen die Startplattform für die Himmelfahrt des guten Königs. Der „Verzweiflungsgruppe“ der nackten, in michelangelesken Verrenkungen sich windenden Verdammten bei Cornelius rechts unten korrespondiert die in düsteren Farben gehaltene „Wutgruppe“ der machtlos gewordenen Laster im Vordergrund von Kaulbachs Bild. Der Emporfahrende selbst ersetzt – auch in seiner ritterlichen „Berufskleidung“ – den Erzengel Michael, den Vollstrecker des Jüngsten Gerichts. Bei Kaulbach bilden diejenigen Ritter, Fürsten und Könige, die der Meditierende eben noch als Bronzebüsten in seinem Sanktuarium hatte stehen sehen, das kollegiale Empfangskommitee für den in den Himmel enthobenen guten Herrscher. Hier bedarf es keiner teuflischen Schergen mehr, um die Sünder niederzustrecken – die Tugend des Königs allein vollbringt diesen Akt der Erniedrigung des Bösen, während die Personifikationen der Tugenden triumphierend ihre Flammen emporrecken. Dieser gute Fürst braucht keine Interzessoren, die sich bei Christus für sein Seelenheil verwenden, wie es Maria und Johannes oder das Apostelkollegium in traditionellen Jüngstes-Gericht-Darstellungen tun. Ihm wird die Generalabsolution ohne Gericht zuteil, denn er hat in seiner weltlichen Herrschaft die göttlichen Gesetze stets befolgt und so sein Königreich zum Abbild der göttlichen Ordnung gemacht. Das Gemälde zeigt ihm das, was notwendig eintreten muss, wenn er sich schon hier auf Erden sein Amt nur hinlänglich schwermacht und seiner königlichen Verantwortung bis an die Grenzen der seelischen und physischen Belastbarkeit gerecht wird. Hilfe und Stütze in dieser schweren Aufgabe versprechen ihm die Tugenden und die aufmerksame Lektüre der an die Wände seines Allerheiligsten gemalten und geschriebenen Instruktionen: Wer die Exempla seiner Vorbilder beherzigt, den heißen die vorbildlichsten seiner Amtsvorgänger wie Karl der Große und Ludwig der Heilige schließlich in den höchsten Sphären willkommen. Typisch für die Studioli der Renaissance war die Möglichkeit des Ausblicks aus diesen traditionell eher beengten und lichtlosen Räumen, die eine Innenwelt symbolisierten, in die Landschaft oder in einen Giardino segreto. So auch hier: Aus seinem Sanktuarium blickte Maximilian auf die Dachterrasse der Residenz mit ihren Orangenbäumen. Ein weiteres Fenster gab den Blick von oben auf das Glasdach des Wintergartens zwischen Königsbau und Residenztheater frei. Und wenn der Herrscher, erbaut von Sinnsprüchen, Lektüre und Kunstbetrachtung, die exponierte Lage des zweiten Obergeschosses verließ und die geheime Wendeltreppe hinabstieg, konnte er direkt in die künstliche Natur seines Wintergartens eintreten.

Für mehr (einschließlich 11 Bilder) sehen Sie den Originalartikel

Auf dem Schnittpunkt der acht zentralen Wegeachsen steht im Zentrum des Hofgartens der 1615 von Heinrich Schön d. Ä. (unbekannt–1640) errichtete polygonale Hofgartentempel. Die Auswahl der Abbildungen stammt aus dem Fundus der rund 25.000 München-Fotos der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte.

Für mehr (einschließlich 7 Bilder) sehen Sie den Originalartikel

Heute gilt die Residenz als eines der weltweit größten Raummuseen mit zahlreichen Kunstwerken und Schätzen von der Renaissance bis zum Klassizismus. Doch wie viele Kultur- und Baudenkmäler hatte auch dieses mit den Zerstörungen infolge des Zweiten Weltkriegs zu kämpfen. Bei Luftangriffen im Jahr 1944 kam es zu einem Großbrand, der schwere Schäden verursachte, die einer umfassenden und jahrelangen Renovierung bedurften. Von unschätzbarem Wert dafür waren zuvor angefertigte dokumentarische Fotografien, die vom Direktor der Münchner Fotoschule (ehemals Bayerische Staatslehranstalt für Lichtbildwesen) Dr. Arthur Schlegel und seinen Schüler:innen angefertigt worden waren. Schon vor den Bombardierungen der Residenz interessierte sich das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege für Schlegels zahlreiche Architekturaufnahmen, woraus eine Kooperation, die „Notaufnahme deutscher Altstädte“, entstand. Im Februar und März 1944 dokumentierte Schlegel zusammen mit Schüler:innen die Innenräume der Residenz in äußerst detaillierter und quantitativ wertvoller Manier. Damit wandte Schlegel Methoden an, die er während seiner eigenen Ausbildung an der Marburger Fotoschule verinnerlicht hatte. Diese Herangehensweise des „Durchphotographierens“ war ebenso eine Besonderheit der Marburger Schule, wie die kunsthistorische Ausbildung (Schlegel 1928/29, S. 331–336, hier: S. 332). Beides etablierte Arthur Schlegel auch in seiner Position als Leiter der Münchner Fotoschule. Er war sowohl Kunsthistoriker als auch Fotograf. Der Marburger Ausbildung entsprechend verstand er die Kamera und das Fotografieren als kunsthistorische Praxis. Denn nur mit einem kunsthistorisch geschulten Auge seien Bau- und Kunstdenkmäler für die Forschung richtig zu dokumentieren. Dabei kam es nicht nur auf die Qualität der Bilder an, sondern auch eine besondere Quantität zeichne die Arbeitsweise des Kunsthistorikers aus, bei der „400-500 Fotografien pro Bauwerk keine Seltenheit“ waren (Schlegel 1928/29, S. 331–336, hier: S. 332). Aus diesem Grund finden sich unter den Fotografien nicht nur einfache Raumansichten, sondern auch einzelne Bauschmuckelemente: Deckenstuckdetails, Kaminverzierungen oder Schränke, kunstvolle Türen und einzelne Spiegel wurden aus konservatorischen und kunsthistorischen Gründen abgelichtet. Laut dem Bauleiter für die Wiederinstandsetzung, Dr. Neumann, „entstand ein Konvolut von Hunderten von Fotografien, die für den späteren Wiederaufbau eine einmalige und unersetzliche Quelle darstellten, da die Innenarchitektur erstmals vollständig und flächendeckend erfasst worden war.“ (Pohlmann 2000, S. 44).

Für mehr (einschließlich 15 Bilder) sehen Sie den Originalartikel

Die Maxburg wurde unter Herzog Wilhelm V. (1548–1626) errichtet. Ihren Namen erhielt sie, als sein Sohn Herzog Maximilian Philipp (1658–1687) seinen Hauptsitz in das Schloss verlegte. Das Gebäude war als Vierflügelanlage mit Marstall und eigenem Hof angelegt. Teile des Gebäudes im Süden und Osten wurden 1887 abgerissen, dort wurden die Münchener Hauptsynagoge und Wohnbauten errichtet. Nachdem die letzte Bewohnerin der Maxburg, Königinwitwe Karoline (1776–1841), gestorben war, zog das 1855 neugegründete Bayerische Nationalmuseum in das Gebäude ein. Nach dem Auszug des Museums in den Neubau an der Maximiliansstraße, wo sich heute das Museum Fünf Kontinente befindet, wurde die Maxburg als Behördensitz genutzt. Zu diesem Zweck wurde sie durch einen Anbau erweitert und um einige Stockwerke erhöht. Das Gebäude wurde bei einem Bombenangriff am 24./25. April 1944 nahezu vollständig zerstört. Nach Kriegsende wurden die noch erhaltenen Reste bis auf den Turm abgerissen. Das Areal diente zunächst als Trümmerumschlagplatz. 1953 wurde mit dem Bau der „Neuen Maxburg“ der Architekten Sep Ruf und Theo Pabst begonnen, die 1957 fertiggestellt wurde. Ein wichtiges Kriterium des Ideenwettbewerbs für die Wiederbebauung des Areals war es, den noch vorhandenen Turm in den Entwurf zu integrieren sowie Verwaltungsräume für das Erzbischöfliche Ordinariat und das Amts- und Landesgericht zu schaffen. Die reduzierte Nachkriegsarchitektur im International Style greift in ihrer Formsprache den Turm der ehemaligen Burg auf und wird deshalb als ideale Verbindung von Altem und Neuem bezeichnet. Das Gebäude war in seiner Bauphase jedoch sehr umstritten, da die Architektur von vielen Bürger:innen als zu modern empfunden wurde. Die Gebäudeanlage aus drei Blöcken war eine der ersten Bauten, bei denen nach dem Zweiten Weltkrieg wieder „Kunst am Bau“ realisiert wurde. So finden sich an der Maxburg Werke von Wilhelm Braun, Josef Henselmann, Anton Hiller, Karl Knappe, Josef Oberberger und Blasius Spreng. Bei Renovierungsarbeiten im Jahr 2003 kam die Skulptur „Das Paar III“ von Josef Alexander Henselmann, dem Enkel des Bildhauers Josef Henselmanns, hinzu.

Für mehr (einschließlich 9 Bilder) sehen Sie den Originalartikel

Der Münchner Wintergarten Ludwigs II. (1845–1886) war im vollen Wortsinn „abgehoben“, da er als Eisen-Glas-Konstruktion in den Jahren 1869–1871 auf den Nordflügel der Residenz am Hofgarten aufgesattelt wurde. Er diente dem König als Rückzugsort nach oben aus der verhassten Hofwelt mit ihren Empfängen, Diners und sonstigen öffentlichen Verpflichtungen. In Ludwigs Wintergarten wurde der überwältigte Besucher mit einem maurischen Kiosk, einem orientalischen Zelt, mit exotischen Pflanzen und Vögeln und einem mit Lohengrin-Kahn befahrbaren künstlichen See konfrontiert.

Dem Wintergarten war ein Bibliothekszimmer vorgelagert, das die Vorab-Lektüre über diejenigen paradiesischen Weltgegenden ermöglichte, in die der Besucher erst nach einer solchen historischen und literarischen Vorbereitung adäquat eingestimmt eintreten durfte. Man betrat das ca. 80 m lange Glasgebilde dann durch einen dunklen und undurchdringlichen, mit Laub verkleideten Gang, der den Betrachter ganz plötzlich entließ und ihn dem Überwältigungseffekt durch eine exotische Scheinwelt auslieferte, in die er sich schlagartig entrückt sah.

Die Schriftstellerin Luise von Kobell (1827–1901) beschrieb diesen „sinnenberückenden“ Eindruck, eine Parallelwelt zu betreten, nach ihrem Besuch des Wintergartens Anfang der 1870er Jahre: „Es lag eine so seltsame Pracht in diesem Garten, daß es mir beim Austritte vorkam, als sei ich in einem Wunderlande gewesen.“ Auch ein anonymer Berichterstatter zeigte sich 1886 in den „Illustrierten Monatsheften“ von dieser utopischen Inszenierung überwältigt: „Das Ganze wirkt wie ein Bild aus einer phantastischen Traumwelt auf den Eintretenden. Aus dem Hintergrund leuchtet eine prachtvoll perspektivisch gemalte Landschaft aus dem Himalaya entgegen, die sogar, wenn man ihr ganz nahe tritt, von ihrer Täuschung nichts verliert.“

In einem Wintergarten mit seiner hochmodernen Eisen-Glas-Konstruktion lässt sich die (künstliche) Natur in idealer Weise beherrschen: Sie ist hier ihrem Schöpfer vollständig unterworfen, er verfügt über eine nach seinen geheimsten Wünschen konzipierte artifizielle Welt. Autonom gebietet er über Raum und Zeit. Denn sein imaginäres Königreich unter Glas setzt die Naturgesetze qua Befehl außer Kraft. Dass die für den künstlichen See eingebaute Kupferwanne mit den Maßen 21,7 x 12,4 x 12,4 m undicht war und die im Stock darunter untergebrachten Bediensteten zwang, häufig mit aufgespanntem Regenschirm zu schlafen, kümmerte den über sein künstliches Paradies absolutistisch herrschenden König wenig.

Die Jahreszeiten und damit die Blühzeiten der Pflanzen konnten hier ebenso umgekehrt werden, wie Ludwig in der Grotte in höchst unwahrscheinlicher Höhenlage die Tageszeiten invertierte und die Nacht mit illusionistischen elektrischen Beleuchtungseffekten zum Tag machte. In diesen selbstgeschaffenen Räumen darf er endlich absoluter Herrscher sein. Kunstauftrag und Herrschaftsakt fallen hier in eins, denn der Monarch kann mit einem Federstrich geografische Veränderungen vornehmen und sich mit Hilfe der Kunst in die entferntesten Weltregionen versetzen lassen – im Münchner Wintergarten gar bis an den Fuß des Himalaya als exotischer Alternative zu den heimischen Alpen.

Stilzitate und Kulissenwechsel werden hier zu Mitteln der Machtdemonstration: Der Orient war für Ludwig ein aus den unterschiedlichsten exotischen Versatzstücken zusammengesetzter, synästhetischer Sehnsuchtsort, der kaum unterscheidbar die Türkei, das maurische Spanien mit der Alhambra in Granada, Marokko, aber auch ein imaginäres Indien umfasste – in der Sonderform des Tals von Kaschmir oder des Himalaya wie im Wintergarten.

Für mehr (einschließlich 12 Bilder) sehen Sie den Originalartikel