Herzog Wilhelm III (1375–1435, reg. 1397–1435) verwahrte in einem Gewölbe in der Neuveste (Residenz) einen nur ihm zugänglichen persönlichen Urkundenbestand. Ursache für die vorübergehende Verlagerung wichtiger Dokumente aus dem Alten Hof in die Neuveste waren Auseinandersetzungen der Wittelsbacher Herzöge mit den Münchner Zünften. 1756 zog das Innere Archiv in die Nordwestecke des Kaiserhofs in einige Räume unter dem Vierschimmelsaal. Nach der Umstrukturierung der Archive 1799 übernahm das neu gegründete Hausarchiv diese Räumlichkeiten. 1932 wird es in das Erdgeschoss des 1839 fertig gestellten Apothekenbaus verlegt. Bei einem Bombenangriff im Jahr 1944 gingen dort noch nicht ausgelagerte Akten verloren. Ende des 18. Jahrhunderts befand sich auch der als Winterregistratur bezeichnete Teil der Geheimen Staatsregistratur in der Neuveste. Diese Registratur ging 1799 in das geheime Staatsarchiv über und verblieb bis zu seiner Verlegung in den Alten Hof in der Residenz.

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Heute gilt die Residenz als eines der weltweit größten Raummuseen mit zahlreichen Kunstwerken und Schätzen von der Renaissance bis zum Klassizismus. Doch wie viele Kultur- und Baudenkmäler hatte auch dieses mit den Zerstörungen infolge des Zweiten Weltkriegs zu kämpfen. Bei Luftangriffen im Jahr 1944 kam es zu einem Großbrand, der schwere Schäden verursachte, die einer umfassenden und jahrelangen Renovierung bedurften. Von unschätzbarem Wert dafür waren zuvor angefertigte dokumentarische Fotografien, die vom Direktor der Münchner Fotoschule (ehemals Bayerische Staatslehranstalt für Lichtbildwesen) Dr. Arthur Schlegel und seinen Schüler:innen angefertigt worden waren. Schon vor den Bombardierungen der Residenz interessierte sich das Bayerische Landesamt für Denkmalpflege für Schlegels zahlreiche Architekturaufnahmen, woraus eine Kooperation, die „Notaufnahme deutscher Altstädte“, entstand. Im Februar und März 1944 dokumentierte Schlegel zusammen mit Schüler:innen die Innenräume der Residenz in äußerst detaillierter und quantitativ wertvoller Manier. Damit wandte Schlegel Methoden an, die er während seiner eigenen Ausbildung an der Marburger Fotoschule verinnerlicht hatte. Diese Herangehensweise des „Durchphotographierens“ war ebenso eine Besonderheit der Marburger Schule, wie die kunsthistorische Ausbildung (Schlegel 1928/29, S. 331–336, hier: S. 332). Beides etablierte Arthur Schlegel auch in seiner Position als Leiter der Münchner Fotoschule. Er war sowohl Kunsthistoriker als auch Fotograf. Der Marburger Ausbildung entsprechend verstand er die Kamera und das Fotografieren als kunsthistorische Praxis. Denn nur mit einem kunsthistorisch geschulten Auge seien Bau- und Kunstdenkmäler für die Forschung richtig zu dokumentieren. Dabei kam es nicht nur auf die Qualität der Bilder an, sondern auch eine besondere Quantität zeichne die Arbeitsweise des Kunsthistorikers aus, bei der „400-500 Fotografien pro Bauwerk keine Seltenheit“ waren (Schlegel 1928/29, S. 331–336, hier: S. 332). Aus diesem Grund finden sich unter den Fotografien nicht nur einfache Raumansichten, sondern auch einzelne Bauschmuckelemente: Deckenstuckdetails, Kaminverzierungen oder Schränke, kunstvolle Türen und einzelne Spiegel wurden aus konservatorischen und kunsthistorischen Gründen abgelichtet. Laut dem Bauleiter für die Wiederinstandsetzung, Dr. Neumann, „entstand ein Konvolut von Hunderten von Fotografien, die für den späteren Wiederaufbau eine einmalige und unersetzliche Quelle darstellten, da die Innenarchitektur erstmals vollständig und flächendeckend erfasst worden war.“ (Pohlmann 2000, S. 44).

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Der Münchner Wintergarten Ludwigs II. (1845–1886) war im vollen Wortsinn „abgehoben“, da er als Eisen-Glas-Konstruktion in den Jahren 1869–1871 auf den Nordflügel der Residenz am Hofgarten aufgesattelt wurde. Er diente dem König als Rückzugsort nach oben aus der verhassten Hofwelt mit ihren Empfängen, Diners und sonstigen öffentlichen Verpflichtungen. In Ludwigs Wintergarten wurde der überwältigte Besucher mit einem maurischen Kiosk, einem orientalischen Zelt, mit exotischen Pflanzen und Vögeln und einem mit Lohengrin-Kahn befahrbaren künstlichen See konfrontiert.

Dem Wintergarten war ein Bibliothekszimmer vorgelagert, das die Vorab-Lektüre über diejenigen paradiesischen Weltgegenden ermöglichte, in die der Besucher erst nach einer solchen historischen und literarischen Vorbereitung adäquat eingestimmt eintreten durfte. Man betrat das ca. 80 m lange Glasgebilde dann durch einen dunklen und undurchdringlichen, mit Laub verkleideten Gang, der den Betrachter ganz plötzlich entließ und ihn dem Überwältigungseffekt durch eine exotische Scheinwelt auslieferte, in die er sich schlagartig entrückt sah.

Die Schriftstellerin Luise von Kobell (1827–1901) beschrieb diesen „sinnenberückenden“ Eindruck, eine Parallelwelt zu betreten, nach ihrem Besuch des Wintergartens Anfang der 1870er Jahre: „Es lag eine so seltsame Pracht in diesem Garten, daß es mir beim Austritte vorkam, als sei ich in einem Wunderlande gewesen.“ Auch ein anonymer Berichterstatter zeigte sich 1886 in den „Illustrierten Monatsheften“ von dieser utopischen Inszenierung überwältigt: „Das Ganze wirkt wie ein Bild aus einer phantastischen Traumwelt auf den Eintretenden. Aus dem Hintergrund leuchtet eine prachtvoll perspektivisch gemalte Landschaft aus dem Himalaya entgegen, die sogar, wenn man ihr ganz nahe tritt, von ihrer Täuschung nichts verliert.“

In einem Wintergarten mit seiner hochmodernen Eisen-Glas-Konstruktion lässt sich die (künstliche) Natur in idealer Weise beherrschen: Sie ist hier ihrem Schöpfer vollständig unterworfen, er verfügt über eine nach seinen geheimsten Wünschen konzipierte artifizielle Welt. Autonom gebietet er über Raum und Zeit. Denn sein imaginäres Königreich unter Glas setzt die Naturgesetze qua Befehl außer Kraft. Dass die für den künstlichen See eingebaute Kupferwanne mit den Maßen 21,7 x 12,4 x 12,4 m undicht war und die im Stock darunter untergebrachten Bediensteten zwang, häufig mit aufgespanntem Regenschirm zu schlafen, kümmerte den über sein künstliches Paradies absolutistisch herrschenden König wenig.

Die Jahreszeiten und damit die Blühzeiten der Pflanzen konnten hier ebenso umgekehrt werden, wie Ludwig in der Grotte in höchst unwahrscheinlicher Höhenlage die Tageszeiten invertierte und die Nacht mit illusionistischen elektrischen Beleuchtungseffekten zum Tag machte. In diesen selbstgeschaffenen Räumen darf er endlich absoluter Herrscher sein. Kunstauftrag und Herrschaftsakt fallen hier in eins, denn der Monarch kann mit einem Federstrich geografische Veränderungen vornehmen und sich mit Hilfe der Kunst in die entferntesten Weltregionen versetzen lassen – im Münchner Wintergarten gar bis an den Fuß des Himalaya als exotischer Alternative zu den heimischen Alpen.

Stilzitate und Kulissenwechsel werden hier zu Mitteln der Machtdemonstration: Der Orient war für Ludwig ein aus den unterschiedlichsten exotischen Versatzstücken zusammengesetzter, synästhetischer Sehnsuchtsort, der kaum unterscheidbar die Türkei, das maurische Spanien mit der Alhambra in Granada, Marokko, aber auch ein imaginäres Indien umfasste – in der Sonderform des Tals von Kaschmir oder des Himalaya wie im Wintergarten.

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