1976/77 modelliert Martin Mayer die Bronzefigur einer "Schwimmerin", die vor dem Hallenbad der Ridlerschule an der Geroltstraße im Westend enthüllt wird. Die Frau, die einen Badeanzug trägt und gerade die Bademütze aufsetzt, entspricht mit flachem Busen, breiten Hüften und prallen Oberschenkeln nicht dem gängigen Schönheitsideal – und das hat in Martin Mayers Kunstschaffen auch keine Bedeutung. Pubertierende werden vielleicht gerade dadurch gereizt, das Kunstwerk immer wieder aufs Neue zu beschmieren. Es ist ihre Art, sich damit zu beschäftigen – und Martin Mayer nahm das gelassen: "Es schmeichelt mir, dass meine Statuen die Menschen heute noch in Wallung bringen können, auf welche Weise auch immer. [...] Das sehe ich immer als Zeichen dafür, dass meine Plastiken die Leute beschäftigen." (zit. nach Martin Mayer) Martin Mayer (1931–2022) wurde als Sohn pfälzischer Eltern in Berlin geboren. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam er im Alter von 15 Jahren nach München und studierte bis 1954 beim Bildhauer Theodor Georgii, zunächst als Privatschüler, dann an der Akademie der Bildenden Künste. Als Theodor Georgii 1952 den von seinem Lehrer und Schwiegervater Adolf von Hildebrand gestalteten, im Krieg beschädigten Wittelsbacher Brunnen restauriert, vertraut er Martin Mayer einige der Bildhauer-Arbeiten an. Der nimmt 1953 als jüngster Bildhauer an der Großen Kunstausstellung im Haus der Kunst teil. 1957 richtet er sein erstes Atelier in München ein. Der Kunsthistoriker Werner Haftmann hebt hervor, dass sich Martin Mayer seine Natürlichkeit bewahrt habe. Und Gerhard Marcks schreibt seinem Kollegen 1967: "[…] Kaum zu glauben, dass Sie in Berlin geboren sind: nicht nur Ihre Themen sind echte unschuldsvolle Münchner Hexen – Ihre ganze Auffassung atmet die Isarluft auch im Geistigen." (Roethel, S. 161). Weibliche Figuren sind das zentrale Thema der Kunst von Martin Mayer. Dabei strebt er nicht vollkommene Schönheit an, wie griechische Künstler in der Antike, sondern bevorzugt vitale pyknische Körper, "atmendes Volumen" (Heinz Spielmann), gern auch mit breiten Hüften, die an Gebärfähigkeit denken lassen. Eckiges findet man bei Martin Mayers Frauenfiguren nicht, weder bei Körperformen noch bei Bewegungen. "Keine dieser Frauen posiert, erst recht nicht als Modell, das einem Schönheitskanon zu entsprechen versucht", kommentiert der Kunsthistoriker Heinz Spielmann (S. 8). Es gibt keine "kalkulierte Statuarik". Die Frauen scheinen sich selbst zu genügen; sie bewegen sich eigenständig, lebensbejahend, unbefangen, "selbstvergessen jenseits aller Scham und Scheu" (a. a. O.), niemals lasziv oder obszön. Bei den Frauenfiguren kommt es dem Künstler nicht auf anatomische Studien an. Wichtiger als Gesicht und Individualität sind ihm Volumen und Bewegung. Werner Haftmann vergleicht den Bildhauer mit einem Töpfer, der Formen schwellen lässt, statt sie aus einem Steinblock heraus zu meißeln. Der Kunsthistoriker Heinz Spielmann beschreibt, wie sich die von Martin Mayer mit kräftigen Strichen begonnenen Skizzen im Arbeitsprozess vom Detail lösen. Abstrahierung hält der Bildhauer für essenziell. Dabei denkt er nicht an abstrakte Kunst, sondern an die Subtraktion des Unwesentlichen. "Kunst […] ist erklärte Natur, Abstraktion, in der Zufälligkeiten zugunsten des Wesentlichen abgezogen sind, Zusammenhänge sichtbar werden", schreibt Martin Mayer 1991 in einem Brief an Dietrich Heyde (Heyde, S. 7f.), und dieser zitiert Theodor Georgiis Leitsatz: "Man sollte bemüht sein, der Natur so nahe wie möglich zu kommen, indem man sich vom Naturalismus mehr und mehr entfernt." (Heyde, S. 14). "Per naturam ad artem, per artem ad naturam" steht auf der Kugel der "Olympia Triumphans". Damit beschreibt Martin Mayer sein künstlerisches Selbstverständnis. Jede seiner etwa dreißig großen Bronzefiguren im öffentlichen Raum wirkt "geradezu gewaltig einfach" (Heyde, S. 29).

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Das Schattentheater war ein viel beachtetes poetisches Phänomen der Theaterwelt seiner Zeit. Neben Rolf von Hoerschelmann fallen Figurenschneiderinnen wie Dora Polster oder Doris Wimmer auf, die seit der Premiere des Schwabinger Hauses im Jahr 1907 die Ästhetik der träumerischen Inszenierungen bestimmt hatten. In der Wintersaison gab es die von Gründer Alexander von Bernus erwünschten künstlerischen Interpretationen am Schwabinger Standort im sogenannten Rezitationsstil. Dieser lehnte laut Presse an den Stil des Stefan-George-Kreises an. Hoerschelmann schrieb, manches Stück sei „sehr hübsch, graziös und unanständig!“. Der Ortswechsel in den Ausstellungspark schuf für die freie Vereinigung einen neuen Rahmen, wenn auch unter derselben Leitung: Sowohl die Einbettung in das vielfältige Unterhaltungsangebot auf der Theresienhöhe als auch die inhaltliche Programmänderung führten zu einem unerwartet hohen Publikumszulauf gegenüber dem Schwabinger Standort. Nun dominierte das Kasperlspiel im Scherenschnitt, nach Graf Pocci, für Kinder wie auch für Erwachsene. In einer Reihe mit Paul Brann’s Marionetten-Theater Münchner Künstler, dem Kinematographen-Theater von Wilhelm Sensburg, einer Rodelbahn, einer mechanischen Rennbahn und Tennisplätzen gelegen, ging es in diesem Areal zur Südseite des Bavariaparks um ein niederschwelligeres Angebot im Gegensatz zu den Ausstellungshallen der Gewerbeschau im Nordteil des Ausstellungsparks. Mit dem neuen Programm steigerten sich die Auslastungszahlen der Schwabinger Schattenspiele in der Spielzeit 1908 vom 16. Mai bis zum 18. Oktober auf erstaunliche 434 Aufführungen an 116 Tagen. Das bedeutete, dass bis zu vier Vorstellungen täglich gespielt wurden. Die neue Spielstätte bot Platz für rund 120 Zuschauer, die in einem 14 Meter langen Zuschauerraum auf eine Leinwand mit einer Größe von nur einem auf zwei Metern blickten, um den beweglichen, im Detail fragil geschnittenen, zweidimensionalen Schattenrissen zu folgen. Die Betreiber setzten sich sogar gegen feuerpolizeiliche Auflagen durch, so dass eine Petroleumbeleuchtung zur Durchführung des Schattenspiels eingesetzt werden durfte. Begründet wurde dies mit ihrer künstlerischen Notwendigkeit. Wer hier agierte, bleibt ungewiss: Sprecherinnen und Sprecher sowie die Figurenspielenden sind bis heute kaum zu identifizieren. Sie verschwanden hinter der Attraktion der Schattenwand. Da Alexander von Bernus bereits im Jahr 1910 sein Schattentheater nach Heidelberg verlagerte, war dieser Theaterform in München eine verhältnismäßig kurze Blüte beschert.

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Das Ausstellungsareal lag zu beiden Seiten des heute noch bestehenden Bavariaparks, 1908 nach Plänen von Gabriel von Seidl angelegt. Heute erinnern noch die großen, inzwischen renovierten Ausstellungshallen (heute: Deutsches Verkehrsmuseum) an diese Glanzzeit. Die Ausstellungspavillons hingegen waren als temporäre Bauten geplant, ebenso das Künstler-Theater – auch wenn sich letzteres durch eine qualitativ hochwertige Ausstattung hervortat. Der festliche Eindruck des Hauses resultierte aus der Verarbeitung edler Hölzer und einer bis ins kleinste Detail durchdachten Inneneinrichtung von Max Littmann; trotz der kurzgeplanten Nutzungsdauer war das Theater ein exzellentes Beispielobjekt für das Münchner Unternehmen Heilmann & Littmann, das für den Bau verantwortlich war. Am Künstler-Theater kam es zu einer engen Zusammenarbeit zwischen Littmann und Georg Fuchs, Theaterreformer und Mitbegründer des Vereins Münchener Künstler-Theater, in der Planung und Umsetzung der Reformprinzipien. In seinen Reformideen für eine flächige Stilbühne bezog Fuchs sich auf ein „Relief-Prinzip“ des Bildhauers Adolf Hildebrand. Neben der an die Arena angelehnten Form des Theaters forderte Fuchs eine perspektivische Illusion im Bühnenbild. Er lehnte jedoch den Bühnennaturalismus ab und forderte die Abschaffung der Bühnenrampe, um eine größere Nähe zwischen Zuschauenden und Spielenden zu erzeugen. So wurde im Künstler-Theater eine Bühne mit sechs Meter Spieltiefe ohne Hinterbühne ausgeführt. Vom Zuschauerraum blickte das Publikum durch die Proszeniumsöffnung mit einer Höhe von zehn Metern auf einen 18,5 Meter breiten Bühnenraum. Ein blassblauer Bühnenvorhang, der von Margarethe von Brauchitsch entworfen war, steigerte den „intimen“ Raumeindruck. Der Künstler Fritz Erler entwarf für die Eröffnungspremiere die gesamte Ausstattung von Bühne und Kostümen zu Goethes Faust I. Er zählte zu den bevorzugten Illustratoren der Wochenzeitschrift Jugend sowie zu den Vertretern der Münchner Maler des Jugendstils. 1909 übernahm der Verein Ausstellungspark die künstlerische Leitung der Spielstätte und verpachtete sie für zwei Spielzeiten an den Regisseur Max Reinhardt, der mit dem Ensemble des Deutschen Theaters Berlin gastierte und die Einschränkungen der flachen Reformbühne teilweise umbaute. In der Praxis stellte vor allem die Kürze der Bühne eine Herausforderung für das Bühnengeschehen dar. Den Darsteller: innen blieben nur wenige Quadratmeter an Spielfläche, was sich für Kammerstücke als attraktiv, für personenreiche Szenen jedoch problematisch gestaltete. Geplant für eine nicht auf perspektivische Tiefenwirkung abzielende Ästhetik, wirkte sie in der dramatischen Darstellung eher schablonenhaft. Zeitgenoss:innen, wie u. a. der Regisseur Otto Falckenberg sowie auch die Presse äußerten sich belustigt über den „Drahtseilakt“ der Darsteller:innen, vor allem in „Massenszenen“ wie dem Osterspaziergang in Goethes Faust I. Dennoch wurde das Münchner Künstler-Theater als ein Beispiel der Reformbühne europaweit bekannt und hielt sich als umgebauter Aufführungsort für Theatergäste bis in die 1920er Jahre. Mit der NS-Zeit war das Gebäude dann dem Verfall preisgegeben. Während der Bombardierung Münchens im Zweiten Weltkrieg wurde auch das Künstler-Theater 1944 zerstört, die Fundamentreste 1949 abgetragen.

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