Keinem anderen Komponisten bescherte König Ludwig I. (1786–1868) ein so vielfaches Andenken wie dem 1714 in Erasbach geborenen Christoph WillibaldGluck, der es schon zu Lebzeiten als gefeierter „Opernreformer“ zu großem Ruhm gebracht hatte. Gluck war niemals in München. Er stammte aber aus der bayerischen Oberpfalz, weswegen sein Denkmal für Ludwig I. Teil seiner Integrationspolitik für die neu hinzugekommenen bayerischen Territorien war. Als glühender Griechenlandbewunderer fand er in Glucks musikalischen Neuerungen zudem eigene künstlerische Ideale verkörpert. Schließlich habe Gluck die Einheit von Musik und Text endlich zu dem zurückgeführt „was sie bei den Griechen gewesen“ seien. Bei dem 1848 enthüllten Denkmal handelt es sich um eine Bronze-Statue. Bronze galt als edel, vor allem aber als unvergänglich – passend für ein Standbild, welches als Andenken an Gluck für alle Zeiten gedacht war. Ganz im Geiste des 19. Jahrhunderts, schuf der Münchner Bildhauer Friedrich Brugger den Komponisten als schöpferischen Künstler, der eine Notenrolle in der Hand hält. Ein Instrument fehlt. Stattdessen lässt er Glucks in der Luft schwebende Hand einen klingenden Akkord greifen. Glucks Denkmal wurde direkt vor dem Konzertsaal am Odeonsplatz aufgestellt, ein Jahr später gefolgt von seinem bronzenen Komponisten-Kollegen Orlando di Lasso. 1861 forderte das monumentale Reiterstandbild Ludwigs I. am Odeonsplatz viel Platz, so dass beide Statuen an den Promenadeplatz umzogen. Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs änderte sich die Situation. Zunehmende Metallknappheit bedrohte den Nachschub an Waffen und Munition, weswegen ab 1940 von den Reichsministerien diverse Erlasse und Anordnungen zur „Metallmobilisierung“ an die Gemeinden ergingen. Schon früh gerieten dabei auch die Bronzedenkmäler ins Visier. Ausgenommen von der geforderten Ablieferung waren ausdrücklich jene Denkmäler, die „von besonderem künstlerischem oder historischem Wert“ seien und deshalb nicht eingeschmolzen, sondern erhalten werden sollten; eine Werte-Definition, für die es allerdings nirgends klare Richtlinien gab. In München führte dies dazu, dass zwischen 1940 und 1942 eine Reihe von Entscheidungsträgern und Mitspielern zu Richtern über den Erhalt oder die Vernichtung von Kulturgut und Erinnerung wurde. Eindrücklich dokumentieren erhaltene Akten, wie das Schicksal des Gluck-Denkmals von Kompetenzgerangel, ideologisch geprägter Einflussnahme, unterschiedlichen Werturteilen und staatlichem Druck bestimmt wurde. Am Promenadeplatz resultierte der Widerstreit verschiedener Interessen schließlich in der absurden Situation, dass von den dort aufgereihten fünf Bronzestandbildern zwei erhalten und drei eingeschmolzen wurden – unter den letzteren die der Komponisten Gluck und Lasso, denen ausgerechnet ihre für zeitlose Dauer gedachte Materialität zum Verhängnis wurde. 16 Jahre lang sollten nur noch ihre leeren Sockel an sie erinnern. 1958 feierte München seinen 800. Stadtgeburtstag. Der Beschluss, aus diesem Anlass eine Reihe von Denkmälern (wieder) zu errichten, leitete die Wiederauferstehung des Gluck-Denkmals aus dem 19. Jahrhundert ein. Bruggers originales Gipsmodell hatte sich erhalten und konnte nun als Vorlage für einen Neuguss verwendet werden. Am 31. August 1958 erfolgte die Enthüllung der identischen, frisch gegossenen Statue unter reger öffentlicher Teilnahme – die Münchner hatten „ihren“ Gluck wieder. Heutigen Betrachtern vermittelt sein Denkmal am Promenadeplatz einerseits das Verständnis von Kunst und nationaler Heroen-Darstellung im 19. Jahrhundert – gleichzeitig aber auch eine in der Münchner Nachkriegszeit installierte Scheinkontinuität, die nie bestand.

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Im Mai 1956 fand in München ein feierlicher Festakt in Gegenwart oberster Vertreter aus Kultur, Wissenschaft und Kirche statt. Genau 400 Jahre war es her, dass der Komponist Orlando di Lasso Antwerpen verließ, um 1556 in die Dienste Herzog Albrechts V. (1528–1579) zu treten und die hiesige Hofkapelle zu ungeahnter Blüte zu führen. Bis zu seinem Tod 1594 blieb Lasso München treu. In den 1830er Jahren hatte König Ludwig I. (1786–1868) damit begonnen, verdiente Persönlichkeiten seines Landes mit bronzenen Standbildern zu ehren und dies zugleich mit seinen kulturpolitischen Zielen und Idealen zu vereinen. Die Denkmäler sollten die Untertanen aller Landesteile in nationalem Stolz vereinen und Bayern nach außen hin als bedeutende Kulturnation präsentieren. Der allgemeine Geniekult des 19. Jahrhunderts verlangte darüber hinaus nach einer sprichwörtlichen „Überhöhung“. Ein massiver Sockel, der den Dargestellten über den Betrachter erhebt, war unabdingbar. Bildhauer Max von Widnmann hatte zudem die Aufgabe, Lasso nicht nur erkennbar als Musiker, sondern zugleich als schöpferisches Individuum von überragender geistiger Größe zu formen. Widnmann zeigt den Komponisten deshalb im Moment musikalischer Eingebung mit unbestimmt in die Ferne gerichtetem Blick. Notenpapier und Feder in der Hand lassen vermuten, dass er diese Inspiration sogleich in überzeitlich gültige Musik verwandeln wird. Die überhöhende Bezeichnung als „Tondichter“ am Sockel stellt Lasso dabei bewusst über seine weniger gesegneten Komponistenkollegen. Idealisierende Funktion hat auch der wallende Mantel, der die Figur faltenreich umhüllt – eine beliebte „Zutat“ des 19. Jahrhunderts, die Gelehrsamkeit vermitteln soll. Mit der zu Lassos Zeiten tatsächlich getragenen, modischen Schaube (eine Art Kurzmantel) hat das fantasievolle Kleidungsstück wenig zu tun und steht somit in merkwürdigem Kontrast zu der übrigen, historisch korrekt dargestellten Kleidung. Lassos Denkmal wurde 1849 neben seinem bereits im Jahr zuvor enthüllten Komponistenkollegen Gluck am Odeonsplatz aufgestellt, doch schon 1861 ließ Widnmanns neues Reiterstandbild Ludwigs I. keinen Platz mehr für die beiden. Gemeinsam wanderten sie auf den Promenadeplatz, den sie sich für die nächsten 80 Jahre mit drei weiteren Bronzestatuen teilten. Ab 1940 sorgte der kriegsbedingte hohe Bedarf an Metallreserven für eine Auslese. Lassos Bronze-Porträt gehörte zu jenen Statuen, die man nicht vor dem Einschmelzen für Rüstungszwecke bewahrt hatte. Genauso wie die benachbarten Statuen von Christoph W. Gluck und Alois Kreittmayr entsprach es nicht den Werten der neuen Zeit und wurde in einem Akt selektiver Tilgung der „Metallmobilisierung“ geopfert. Zurück blieben drei verwaiste Sockel. Während der Vorbereitungen für den 800. Stadtgeburtstag im Jahr 1958 beschloss man, Orlando di Lasso wieder ein Denkmal zu errichten. Statt für eine Neuschöpfung entschied sich der städtische Festausschuss für eine originalgetreue Kopie nach dem noch vorhandenen Gipsmodell Widnmanns. Mit der Enthüllung der vertrauten Statue am 22. Juli 1958 wurde die Erinnerung an ihren Verlust gleichsam überschrieben: Der Komponist auf dem wiederbelebten Sockel sah aus, als sei er nie fortgewesen. Die bewusste Rückkehr zum Alten fügte sich nahtlos in ein Festprogramm ein, das sich der Inszenierung einer ungebrochenen Kulturtradition verschrieben hatte und dabei die Jahre 1933 – 1945 vollständig ausblendete. Damit erhielt Lassos Statue eine Doppelfunktion: Als Symbol musikalischer Tradition stand sie für einen gewollten Erinnerungswert, der zugleich unerwünschte Erinnerungen an belastende Brüche und Leerstellen überdeckte. Heute besitzt Lassos Denkmal vor allem historischen Wert. 2009 wurde sein längst funktionslos gewordene Monument von der Fangemeinde Michael Jacksons zum „Memorial“ ihres Idols umgewandelt und im Sockelbereich mit zahlreichen Andenken an den Popstar bestückt. Seither hat sich die Wahrnehmung des Denkmals deutlich verschoben: Privates Gedenken ersetzt die „von oben“ verordnete Repräsentationsfunktion; aus Distanz durch Überhöhung wurde ein emotionaler Erinnerungsort auf Augenhöhe. Lasso hat inzwischen eine andere Art von Denkmal erhalten: Die jüngst in München vollendete Gesamtausgabe seiner Werke hat ihm ein neues (diesmal musikalisches) Monument gesetzt.

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Eröffnet wurde die Isarphilharmonie im Oktober 2021. Sie liegt im Münchner Stadtteil Sendling, direkt an der Isar, und gehört zum Ausweichstandort Gasteig HP8. Der Saal dient als Übergangslösung, solange der ursprüngliche Gasteig am Rosenheimer Platz saniert wird. Trotz dieses provisorischen Charakters wurde die Isarphilharmonie von Anfang an als vollwertiger Konzertsaal geplant. Das Foyer der Isarphilharmonie befindet sich in der ehemaligen Transformatorenhalle aus dem Jahr 1926, die Teil des benachbarten Heizkraftwerks Süd ist, und wurde ab 2019 für eine Nutzung durch den Gasteig saniert. Der Entwurf stammt vom Architekturbüro Gerkan, Marg und Partner (gmp). Für die Akustik war der international bekannte Akustiker Yasuhisa Toyota mit seinem Büro Nagata Acoustics verantwortlich. Der Konzertsaal bietet Platz für rund 1.900 Besucherinnen und Besucher und ist besonders auf große symphonische Werke ausgelegt. Der Innenraum wirkt bewusst zurückhaltend und ist von dunklen Holzflächen geprägt, die nicht nur das Design bestimmen, sondern auch eine wichtige akustische Funktion erfüllen. Auffällig ist vor allem die sehr kurze Bauzeit von nur etwa eineinhalb Jahren. Viele Kritiken loben die außergewöhnlich gute Klangqualität und betonen, dass die Isarphilharmonie weit mehr ist als nur eine Übergangslösung. Sie gilt vielmehr als gelungenes Beispiel dafür, wie moderne Architektur, hochwertige Akustik und kulturelle Nutzung miteinander verbunden werden können.

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Bereits 1651 fand im St. Georgs-Saal der Residenz das erste Singspiel in München statt. 1653 ließ Kurfürst Ferdinand Maria dann für seine Gemahlin Henriette Adelaide von Savoyen ein eigenes Opernhaus nach italienischem Vorbild errichten. Bis 1798 wurden Aufführungen in diesem Theater am Salvatorplatz gezeigt. 1657 wurde das „Kurfürstliche Opernhaus“ auch für die Münchner Bürgerschaft zugänglich. Mitte des 18. Jahrhunderts reichten die bestehenden Bühnen nicht mehr aus, und zwischen 1751 und 1755 schuf François Cuvilliés der Ältere (1695‒1768) im Residenzkomplex ein Rokoko-Logentheater. Um 1800 schließlich träumte Kurfürst Maximilian IV. (ab 1806 König Max I. Joseph von Bayern) von einem „Theater für das Volk der bayerischen Nation“. Es sollte nicht nur Unterhaltung bieten, sondern auch Bildung und Landespatriotismus fördern – ein Projekt, das sich nahtlos in seine Kulturpolitik zur Stärkung der konstitutionellen Monarchie Bayerns einfügte. 1802 gewann Karl von Fischer (1783‒1820) den Wettbewerb für einen modernen und innovativen Rangtheaterbau. Der junge Architekt setzte sich gegenüber Entwürfen durch, die eher noch den barocken Hoftheatern entsprachen. Baugrund wird der zu jener Zeit noch kahle Max-Joseph-Platz. Fischers Bau stand unter keinem guten Stern. Nachdem der Bau aufgrund von Finanzierungsschwierigkeiten 1813 fast völlig zum Erliegen kam und teilweise, nur als Bauruine die Stadt schmückte, wurde 1817 der im Marstall gelagerte Dachstuhl durch Brandstiftung zerstört. „Brot oder Brand“ hatten die Täter gefordert. Nicht jeder im hungergeplagten Volk (Missernten und die Unterstützung der Napoleon-Feldzüge hatten diese Folge) konnte die Priorisierung der Fertigstellung des Baus nachvollziehen, auch wenn sich Max Joseph dadurch einen einigenden Charakter erhofft hatte. Am 12. Oktober 1818 konnte das Gebäude dann doch feierlich eröffnet werden und die meisten Zeitzeugen lobten das Bauwerk und seine Bedeutung für die Bürgerinnen und Bürger der Stadt in hohen Tönen. Doch schon die Vorstellung vom Abend des 14. Januar 1823 endete in einem Inferno. Ein Vorhang fing Feuer und bald brannte das ganze Theater, verletzt wurde niemand. Der Bau wurde weitestgehend nach den Originalplänen mit einigen Ergänzungen unter der Leitung von Leo von Klenze wieder aufgebaut. Die Wiedereröffnung fand bereits 1825 statt. Finanziert wurde der Aufbau durch Spenden des Volkes und eine Sondersteuer auf Bier, den sogenannten „Bierpfennig“.

In der Nacht vom 2. auf den 3. Oktober 1943 wurde das Nationaltheater durch Spreng- und Brandbomben schwer getroffen und bis auf die Umfassungsmauern zerstört. 1954 schrieb man einen Wettbewerb für den Wiederaufbau aus, den Gerhard Graubner (1899‒1970), Architekt aus Hannover, 1955 gewann. Wieder einmal wurde über die Gestalt des Theaters diskutiert – letztlich entschied man sich für eine Rückkehr zu Fischers Originalplänen, verbunden mit moderner Operntechnik.

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Wir, die wir auf dem Gelände unseres Campus Arcisstraße arbeiten, musizieren, studieren, lehren oder forschen, werden jeden Tag auf fast profane Weise an die toxische Wirkung und Schuld dieses Ortes erinnert. Die kleinen Momente sind es, die einen unerwartet überkommen: der Klang der eigenen Schritte am Morgen auf der Marmortreppe im Lichthof, die kantige Glattheit der Türklinken, die Wuchtigkeit der sich auflösenden Fensterrahmen. Wie kann es uns gelingen, den menschenverachtenden Geist, den man beim Betreten des Gebäudes spüren kann, zu überwinden? Welche Verantwortung ergibt sich aus der Last der Vergangenheit für die Gestaltung von Gegenwart und der Zukunft? Welche Möglichkeiten ergeben sich aus der Überlagerung der toxischen historischen Linien an diesem Ort? Eine Musikhochschule wie wir – eine Universität der Künste – ist ein Ort der Freiheit, der Debatte und der Vielfalt. Wie verteidigen wir diese Werte gegen demokratiefeindliche Stimmen bei gleichzeitiger Offenheit? In diesem Spannungsfeld bewegen wir uns. Dies zu reflektieren, zu nutzen und sich selbst/bewusst in diesem Kontext zu bewegen, ist Chance, Bürde und Verantwortung zugleich.  

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Auf Initiative des „Freundeskreises der Volkssänger und Volksschauspieler“ wurde neben Ida Schumacher und dem Roider Jackl auch Elise Aulinger mit einem Trinkwasserbrunnen geehrt. Am 23. September 1977, zur fünften Münchner Jahreszeit, der Wiesn, erhielt der Brunnen das Kommando „Wasser marsch!“ Die Trambahnerkapelle spielte: "Mei Huat, der hat drei Löcher" und der damalige Münchner Oberbürgermeister Georg Kronawitter hielt die Lobesreden: „Sie gehören alle drei zu den Großen der Münchner Volkssängerzunft, die ja nicht nur eine Tradition ist, sondern auch Gegenwart und Zukunft hat. Was den Berlinern einst ihre Feldherren, das sind den Münchnern heute ihre Volkssänger. Der Viktualienmarkt wird Siegesallee!“ Und zu Elise Aulinger: Sie sei unvergessen als Darstellerin gescheiter, resoluter, pfiffiger und dennoch herzensguter Bauersfrauen, die das Herz auf dem rechten Fleck haben, sowie als ergreifende Vorleserin der „Heiligen Nacht“ von Ludwig Thoma. Ihr richtiger Name war Elise Sommer, sie war die Großtante von Sigi Sommer, der ebenfalls in Erz verewigt als „Blasius der Spaziergänger“ rund 300 Meter weiter westlich vor der Rosenstraße 8 steht. Den Brunnen seiner „Ratsch-Kathl“, der gscherten Standlfrau vom Viktualienmarkt, durfte der 95-jährige, pensionierte Oberlokomotivführer aufdrehen, der den Brunnen auch finanziert hatte. Im Jahre 2005 wurde der Aulingerbrunnen vom rückwärts einparkenden LKW eines Anlieferers gerammt, wobei das Brunnenbecken zerbrach. Kurz nach Neuanfertigung und Wiedererrichtung im März 2006 demolierte ihn am 12. März 2007 ein „Entsorger“ ohne Einwinker. Geschaffen wurde die Brunnenfigur von Anton Rückel (1919–1990). Seine Ausbildung begann er 1938 in München an der Akademie für angewandte Kunst, nach Kriegsgefangenschaft wurde er Meisterschüler in der Bildhauerklasse von Josef Henselmann an der Akademie der Bildenden Künste München. Bekannt ist Rückel besonders für die Ausstattung von Kirchen und Klöstern.

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Der weiß-blaue Troubadour und unvergessene Gstanzl-König, Jakob Roider, verstarb am 9. Mai 1975. Schon zu Lebzeiten sang er in einem seiner Spottlieder von: „A Denkmal, wo's Wasser rausrinnt“: „Und bal der Hahn kraht

nacha kraht er am Mist

nacha ändert sich's Wetta

oder's bleibt wia's is

Jetzt muaß i aufhör'n zum Singa

Sonst werd' i berühmt

Sonst kriag i a so a Denkmal

Wo's Wasser rausrinnt“ Jetzt hat er´s. Und die Brunnenfigur zeigt ihn in der Pose, in der er beim Starkbier-Ausschank auf dem Nockherberg jahrzehntelang die prominente Politikerriege aufs Korn nahm. Er habe, so der damalige Münchner Oberbürgermeister Georg Kronawitter, „mit seiner Jägerfaust nach manchem Großkopferten gegriffen“. Als Denkmals-Sponsoren für den größten Bayerischen G'stanzl-Macher durften die möglicherweise leider nicht von ihm „Derbleckten“ jedenfalls doch den Brunnen aufdrehen: Generaldirektor Paul Werner von der Bayern-Versicherung und Konrad Peteranderl, Bezirksdirektor von der Landesbausparkasse. Die Stadtpfarrer Müller (Heiliggeist) und Zistl (St. Peter) seien sich zwecks der Brunnen-Zugehörigkeit beinahe in die Haare geraten, weil die Gemeindegrenze durch den Viktualienmarkt verläuft. Die Brunnenfigur ist ein Werk des Bildhauers Hans Osel. Von 1926 bis 1930 studierte er an der Staatsschule für angewandte Kunst bei Karl Killer und Walther Teutsch, von 1930 bis 1938 an der Akademie der Bildenden Künste. Viele seiner Werke befinden sich im öffentlichen Raum in München und Umgebung, so etwa der Ziegelbrenner-Brunnen vor St. Johann Baptist in Haidhausen oder der Liesl-Karlstadt-Brunnen, der ebenfalls auf dem Viktualienmarkt steht.

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Die Architekten Franz und Josef Rank, die ersten Eigentümer des Lindwurmhofs, waren Experten im Betonbau. So ist es nicht ungewöhnlich, dass das Gebäude in der damals noch nicht sehr häufig angewandten Betonskelettbauweise errichtet wurde. Das Projekt wurde in kurzer Zeit realisiert: Der Bau wurde im Juli 1910 begonnen und schon im Dezember 1911 fertiggestellt. Die kurze Bauzeit mag ebenfalls damit zusammenhängen, dass die Gebrüder Rank auf der Baustelle größtenteils die vor Ort vorhandenen Sand- und Kiesvorkommen zur Herstellung des Betons verwendeten, was den Transport- und Bestellaufwand reduzierte. Auch sonst war die Baustelle sehr modern ausgestattet: So kam ein Schwenkkran mit Dampfantrieb zum Einsatz und die Betonmisch- und Mörtelmaschinen konnten wegen der Nähe zu den Gleisen von einer 30-PS-Lokomotive angetrieben werden. In den Wintermonaten wurde die Baustelle zudem beleuchtet, was die schnelle Fertigstellung begünstigte. Da die wirtschaftliche Situation im Jahr der Fertigstellung schlecht war, standen viele Räume zunächst leer und der ursprünglich geplante Ausbau an der Nordseite des Gebäudes blieb aus. Das leicht abschüssige Gelände wurde mit einem hohen Erdgeschoß mit Geschäftsräumen optimal ausgenutzt. Dort zogen 1912 die Lindwurmhof-Lichtspiele, ein Kinematografentheater mit 320 Sitzplätzen, ein. Ab 1916 sorgte die Kriegsindustrie des Ersten Weltkriegs schließlich für eine Auslastung der Büro- und Lagerräume. Der Lindwurmhof überdauerte aufgrund seiner Bauweise mit feuerfesten Materialien, wie Asphalt und Asbest, die das Gebäude vor Bränden der gelagerten Brennstoffe schützen sollten, auch den Zweiten Weltkrieg. Nur der hölzerne Dachstuhl brannte bei Bombenangriffen 1944/45 aus. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden die Büroräume wieder bezogen, unter anderem von der Eiscreme- und späteren Tiefkühlkost-Firma „Josef Pankofer & Co.”, die gemeinsam mit dem Hamburger Tiefkühlkost-Vertriebsmanager Holger Simonsen 1955 das deutschlandweit erste Tiefkühlkost-Sortiment vorstellte. In den Lindwurmhof-Lichtspielen wurden nach dem Krieg hauptsächlich Actionfilme gezeigt, bis das Kino 1968 schließen musste. In den umgebauten Räumen des Kinos eröffnete im Folgejahr die Discothek „Crash” „die bald zum skandalumwitterten Szenelokal avancierte. […] Den alteingesessenen Sendlingern galt der ‘Beat-Schuppen’ als Tor in den moralischen Abgrund.” (zitiert nach Wolfgang Burgmair 2016, S. 53). Dort traten Größen der Rockmusik wie Jimi Hendrix oder Led Zeppelin auf, bis das „Crash” 1993 an seinen heutigen Standort nach Schwabing umzog. Bald darauf zog der „Stromlinien-Club” in die Räumlichkeiten, wo unter anderem die Sportfreunde Stiller oder Rammstein auftraten. 2003 wechselte erneut der Club und damit auch das Musikgenre im Erdgeschoß des Lindwurmhofs. Im „The Garden” wurde Electro gespielt, unter anderem waren dort Sven Väth und Deichkind zu Gast. 2010 gab es einen erneuten Wechsel und mit dem „Mandalina” wurde dort orientalischer Electro aufgelegt. 2012 wurde der Lindwurmhof renoviert und im Anschluss zog der nächste Club in das Erdgeschoß: Das „Strom” befindet sich dort bis heute, und es gibt wieder Live-Konzerte mit Indie-Musik, Rock 'n' Roll und Brit-Pop.

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Die Kombination einer stets offenen Bierzapfsäule mit einem bunten Unterhaltungsprogramm ist bekanntermaßen ein Erfolgskonzept – nicht nur, aber besonders in München. Dies hatte auch der Bauunternehmer Franz Kil erkannt, als er 1873 in der Isarvorstadt sein legendäres „Colosseum“ (auch: „Kolosseum“) eröffnete. Das Glockenbachviertel sah damals noch völlig anders aus als heute: Es war vielmehr florierendes Gewerbegebiet denn Wohnviertel, mit dort ansässigen Traditionsunternehmen, die es teils heute noch gibt (etwa „Rodenstock“ und „Roeckl“). Bis zum Neubau der Hans-Sachs-Straße im Jahr 1896 befand sich in unmittelbarer Nähe zum „Colosseum“ außerdem eine Schwimm- und Badeanstalt – auch Naherholungsmöglichkeiten für die Großstädter waren also gegeben. Für Kils Etablissement war der Standort somit ideal: Varieté- und Artistikdarbietungen, Konzerte und Tanzveranstaltungen, mehrere Bierhallen, ein großer Biergarten und eine eigene Brauerei machten es rasch zu einem kulinarisch-kulturellen (und leicht verruchten) Hotspot vor den Toren der Stadt.

Zur Faschingszeit des Jahres 1881 ereignete sich hier jedoch eine Brandkatastrophe, die als „Eskimotragödie“ in die Annalen der Stadt einging: Am 18. Februar veranstaltete die Kunstakademie ein aufwendig gestaltetes Künstlerfest unter dem Motto „Eine Kneipreise um die Welt“. Über den gesamten Festsaal verteilten sich von den einzelnen Bildhauer- und Malerklassen inszenierte Länder-Stationen. Vor der Bühne erhob sich außerdem die riesige Attrappe eines Schiffs namens „Katerina“, das die Besucher der Veranstaltung imaginär durch die ganze Welt befördern sollte.

Das Unglück ereignete sich kurz vor Mitternacht an der Station „Eskimo-Höhle“ der Bildhauerklasse von Professor Max von Widnmann: Meterhohe Eisberge aus Gips und Felsblöcke aus Pappmaché simulierten hier ein arktisches Ambiente, die Studenten trugen zottelige, fatalerweise aus leicht brennbarem Werg und Watte gefertigte Inuitkostüme (bzw. was man damals eben für eine typische Tracht hielt). Das Kostüm eines Studenten entzündete sich an einer Kerze und binnen Sekunden standen er und mehrere Kommilitonen, die ihm zu Hilfe eilen wollten, in Flammen. Prominente Augenzeugen wie der Maler Lovis Corinth und der Schriftsteller Ludwig Ganghofer schilderten die schrecklichen Szenen später eindrücklich. Insgesamt neun Studenten verloren ihr Leben, sieben davon wurden am 22. Februar unter großer öffentlicher Anteilnahme in einem Gemeinschaftsgrab auf dem nahegelegenen Südfriedhof beigesetzt. Rund 15.000 Menschen begleiteten den Trauerzug, direkt hinter den Särgen schritt kein Geringerer als Prinz Luitpold von Bayern. Bis heute blieb das Unglück München und der Kunstakademie im Gedächtnis: Am Aschermittwoch 2015 erinnerte der Künstler und Absolvent der Münchner Akademie Stefan Lenhart mit seiner performativen Reinszenierung „Die Eskimo Tragödie (memento mori)“ an die Verstorbenen.

Dem Erfolg des „Colosseums“ tat das Desaster allerdings keinen Abbruch. Seinen Ruf als Münchner Kultinstitution konnte es sich noch gut dreißig Jahre lang bewahren, bevor das Programm nach dem Ersten Weltkrieg immer weniger bunt und stattdessen zunehmend profaner wurde. Nach einem Umbau der Innenräume im Jahr 1927 folgten nochmals einige Glanzzeit-Jahre, an denen die regelmäßigen Auftritte des Komikerduos Karl Valentin und Lisl Karlstadt deutlichen Anteil hatten. Der Zweite Weltkrieg markierte aber schließlich den endgültigen Niedergang: Durch einen Bombentreffer im Jahr 1944 schwer zerstört, entstand aus den Trümmern des „Colosseums“ wieder ein Tanzlokal, das jedoch nicht an alte Erfolge anknüpfen konnte. Im Jahr 1958 schlossen sich die Pforten schließlich für immer und der Komplettabriss des Gebäudes folgte drei Jahre später. Heute steht der kurz darauf errichtete Betonbaukomplex – eingefasst von Ickstatt-, Jahn-, Kolosseums- und Hans-Sachs-Straße – geradezu sinnbildlich für die brachialen Urbanisierungsmaßnahmen der 1960er Jahre im Glockenbachviertel. An das schillernde Treiben von einst erinnern nur noch der Name der „Kolosseumsstraße“ und ein einsamer Zeitzeuge an der Ecke Ickstatt-/Hans-Sachs-Straße: ein großer Kastanienbaum, der seinerzeit den Besuchern des Biergartens Schatten spendete.

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Nachdem 1818 der zuvor genutzte Redoutensaal in der Prannerstraße in ein Ständehaus umfunktioniert worden war, wurde in München ein neuer Ort für Feste, Musik- und Tanzveranstaltungen gesucht. Auf dem repräsentativen Platz an der Ludwigstraße wurde schließlich von 1826 bis 1828 im Auftrag König Ludwigs I. nach einem Entwurf von Hofarchitekt Leo von Klenze (1784–1864) das zu diesem Zweck bestimmte Odeon errichtet.

In der Antike bezeichnete „Odeon“ (griech. ᾨδεῖον, lat. Odeum) ein Gebäude für musikalische und rhetorische Aufführungen und Wettkämpfe. Bereits im Namen klang der Anspruch Ludwigs I. an, ein „neues Athen“ wiederaufleben zu lassen und entsprechende für die Öffentlichkeit bestimmte Stätten zur ästhetischen Bildung zu schaffen.

Zu dem Zeitpunkt hatte sich noch kein Typus für die neue Bauaufgabe des selbstständigen, öffentlichen Konzerthauses, dessen Funktion schon an seinem Äußeren erkennbar war, ausdifferenziert. Für das Odeon war die Außengestalt bereits vorgegeben: Es sollte sich harmonisch in die Platzkomposition einfügen und als Pendant zum Leuchtenberg-Palais angelegt werden. Die Herausforderung des Entwurfes war, dass das Konzerthaus – trotz der anderen Nutzung – Größe, Form und Fassadengestaltung des adeligen Wohnpalastes übernehmen musste.

Herzstück war der festliche, von Säulen umgebene Saal, der rund 1400 Besuchern Platz bot. Büsten berühmter Komponisten von Johann Leeb in eichenlaub-umkränzten Nischen rahmten das Halbrund der Bühne. Mythologische Szenen mit Apoll, dem Gott der Künste, zierten die Deckenfresken von Akademieleiter Peter von Cornelius und seinen Schülern Wilhelm Kaulbach, Adam Eberle und Hermann Anschütz. Große Lüster und lyraförmige Wandleuchter mit Öllampen erhellten den Raum, 1854/56 folgte Gasbeleuchtung, 1888 elektrisches Licht. 

Zeitgenössische Kulturzeitschriften lobten das Odeon als „Kunsttempel“, „Euterpens [Muse der Musik] glänzende[n] Tempel“ und „Versammlungsort des gebildeten und eleganten Publikums“ (Münchener allgemeine Musik-Zeitung, 19.04.1828, Sp. 459; Flora, 08.04.1828, S. 285; 08.01.1828, S. 27).

Da das Odeon als Konzert- und Ballsaal sowie als Begegnungsort (auch für König und Volk) geplant war, gab es – anders als im Logentheater – bis 1905/06 keine feste Bestuhlung. Stattdessen wurden Hocker, Sessel und teils Spieltische frei aufgestellt, was eine variable Sitzordnung, Raum zum Umhergehen und Möglichkeit zur Konversation bot. Für Konzerte wurde anfangs stets ein Orchesterpodium aufgebaut, bei Tanzabenden spielten die Musiker auf der Galerie.

Weithin gelobt wurde die ausgezeichnete Akustik (vermutlich dank Schallstreuung an den Säulen): „gerundet und voll, deutlich in allen ihren Nuancen berührten die Harmonien das Ohr des Zuhörers, und noch günstiger als in den Instrumenten, lautete der Gesang in der […] Arie“ schrieb die Musikzeitschrift Allgemeine musikalische Zeitung (28.05.1828, S. 359).

Das Odeon gehörte bis 1878 zur Kgl. Hoftheater-Intendanz. 1846–1944 war es Heimstätte des Kgl. Konservatoriums für Musik (seit 1874 Akademie für Tonkunst) und nachfolgend der Kgl. Musikschule (heutige Musikhochschule).

Neben klassischer Musik wurde hier auch heitere Unterhaltungsmusik gespielt. Im bunt gemischten Programm fanden u. a. repräsentative Festlichkeiten, (Masken-)Bälle, Künstlerfeste, Versammlungen und zunehmend Konzerte statt. Zahlreiche namhafte Komponisten und Musiker traten auf der Bühne des Odeons auf, wie Clara Schumann, Johannes Brahms, Camille Saint-Saëns, Richard Strauss, Max Reger, Carl Orff und die Comedian Harmonists.

Im Zweiten Weltkrieg durch Luftangriffe 1943/44 schwer beschädigt, wurde die Ruine 1951/52 durch den Münchner Architekten Josef Wiedemann als Sitz des Bayerischen Innenministeriums mit Fragmenten der historischen Bausubstanz wiederaufgebaut. Klenzes teils noch vorhandene Fassaden wurden originalgetreu rekonstruiert. Der ehemalige Saal wurde zu einem ebenerdigen, offenen Innenhof, der seit 2007 von einer filigranen Glas-Stahl-Konstruktion überdacht wird.

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„Merkwürdigerweise ist es fast immer der Kaimsaal, wo ich Sie sehe – was daher kommt, daß ich Sie früher oft dort durch das Opernglas beobachtete, bevor wir uns kannten.“ So schrieb Thomas Mann 1904 in einem Brief an seine spätere Frau Katja Pringsheim, die regelmäßig im Publikum des Kaim-Saals saß. Und auch in seinem „Doktor Faustus“ fand der Saal Erwähnung. Seinen Namen verdankte der direkt gegenüber dem Wittelsbacher Palais gelegene Konzertsaal Franz Kaim (1856–1935), dem Sohn eines in Kirchheim/Teck ansässigen Klavierfabrikanten. Kaim veranstaltete in München seit 1891 unter dem Titel „Kaim-Konzerte“ Klavier- und Gesangsabende, die nicht zuletzt den Absatz der Instrumente seines Vaters steigern sollten. Da sich diese Konzerte großer Beliebtheit erfreuten, gründete Kaim 1893 ein eigenes Orchester, das sogenannte „Kaim-Orchester“. Dieses gewann aufgrund geschickter Programm- und Preisgestaltung, der Einführung von Abonnementskonzerten und seit 1898 auch Volkssinfoniekonzerten rasch an internationalem Renommee. Bald entstand daher der Wunsch nach einem eigenen Konzertsaal, denn in der "Kunststadt München" fehlte es zu jener Zeit noch an einem geeigneten Saal. So entschloss sich Kaim 1895 in Privatinitiative zum Bau eines Konzerthauses an der Türkenstraße Ecke Prinz-Ludwig-Straße und beauftragte dafür den Architekten Martin Dülfer (1859–1942). Dies stand wohl in Zusammenhang mit dem 1. Preis, den Dülfer ein Jahr zuvor für seinen Wettbewerbsentwurf für ein Konzert- und Ballhaus auf dem Anwesen der Großbrauerei Georg Pschorr in der Neuhauser Straße errungen hatte – ein Projekt, das allerdings nie realisiert wurde. Auch das Gelände in der Maxvorstadt gehörte ursprünglich der Pschorr-Brauerei und bereits 1890 gab es nie umgesetzte Pläne der Brauerei für ein „Ball- und Concerthaus nebst Stadtgarten“, die eine weitläufige Gartenanlage mit neobarocker Architektur vorsahen. Anstelle dessen wurde schließlich 1895 auf dem mittlerweile parzellierten Gartengrundstück innerhalb von nur sechs Monaten Bauzeit der Kaim-Saal nach den Plänen von Dülfer errichtet. Die Kosten beliefen sich auf 835.000 Mark. Der Konzertbau erstreckte sich über vier Stockwerke. Während die Fassade des Eckgebäudes im schlichten Louis-Seize-Stil gestaltet war, waren die Innenräume größtenteils mit neobarockem Dekor versehen. Der Eingang erfolgte über die Türkenstraße. Im Erdgeschoss befanden sich ein großes Foyer, die Garderobe und ein Restaurant, das sich aufgrund seiner Größe allerdings als unrentabel erwies und deshalb zu einem Theatersaal umgebaut wurde. Über eine dreiläufige Haupttreppe erreichte man die oberen Stockwerke mit dem über zwei Geschosse reichenden Großen Saal, einem kleinen Kammermusiksaal sowie zahlreichen Nebenräumen. Die hohen Ausgaben für Konzertsaal und Orchester brachten Kaim allerdings in finanzielle Schwierigkeiten. Durch die Gründung des „Konzertvereins München“ konnte 1908 diese Schieflage behoben werden. 1924 übernahm die Stadt München das inzwischen in „Konzertvereins-Orchester“ umbenannte Orchester, das bald darauf seinen heutigen Namen „Münchner Philharmoniker“ erhielt. Das Veranstaltungsprogramm des Kaim-Saals war vielfältig. Es umfasste nicht nur zahlreiche Konzerte, sondern auch Kongresse, Ausstellungen, Bälle und Theatervorstellungen. So wurden etwa 1903 einige Szenen aus Arthur Schnitzlers skandalträchtigem „Reigen“ uraufgeführt. 1907 wurde in dem nunmehr in „Tonhalle“ umbenannten Kaim-Saal der „Münchner Kongress“ der Theosophischen Gesellschaft abgehalten, der die Trennung von Rudolf Steiner (1861–1925) von dieser Vereinigung markierte. Dieser wiederum präsentierte hier 1913 die weltweit erste Eurythmie-Vorführung. Alexander Sacharoff (1886–1963) gab 1910 hier sein Debüt als Solotänzer. 1926 war die „Tonhalle“ Schauplatz der großen von Thomas Mann initiierten Kundgebung „Kampf um München als Kulturzentrum“ und 1934 fand hier vor begeistertem Publikum das letzte Konzert der Comedian Harmonists in Bayern statt. Am 25. April 1944 durch einen Luftangriff stark beschädigt, wurde die „Tonhalle“ nach dem Krieg komplett abgebrochen und nicht wieder aufgebaut. Der Kaim-Saal reiht sich damit ein in die Vielzahl zerstörter oder nie gebauter Konzerthäuser in München.

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