Keinem anderen Komponisten bescherte König Ludwig I. (1786–1868) ein so vielfaches Andenken wie dem 1714 in Erasbach geborenen Christoph WillibaldGluck, der es schon zu Lebzeiten als gefeierter „Opernreformer“ zu großem Ruhm gebracht hatte. Gluck war niemals in München. Er stammte aber aus der bayerischen Oberpfalz, weswegen sein Denkmal für Ludwig I. Teil seiner Integrationspolitik für die neu hinzugekommenen bayerischen Territorien war. Als glühender Griechenlandbewunderer fand er in Glucks musikalischen Neuerungen zudem eigene künstlerische Ideale verkörpert. Schließlich habe Gluck die Einheit von Musik und Text endlich zu dem zurückgeführt „was sie bei den Griechen gewesen“ seien. Bei dem 1848 enthüllten Denkmal handelt es sich um eine Bronze-Statue. Bronze galt als edel, vor allem aber als unvergänglich – passend für ein Standbild, welches als Andenken an Gluck für alle Zeiten gedacht war. Ganz im Geiste des 19. Jahrhunderts, schuf der Münchner Bildhauer Friedrich Brugger den Komponisten als schöpferischen Künstler, der eine Notenrolle in der Hand hält. Ein Instrument fehlt. Stattdessen lässt er Glucks in der Luft schwebende Hand einen klingenden Akkord greifen. Glucks Denkmal wurde direkt vor dem Konzertsaal am Odeonsplatz aufgestellt, ein Jahr später gefolgt von seinem bronzenen Komponisten-Kollegen Orlando di Lasso. 1861 forderte das monumentale Reiterstandbild Ludwigs I. am Odeonsplatz viel Platz, so dass beide Statuen an den Promenadeplatz umzogen. Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs änderte sich die Situation. Zunehmende Metallknappheit bedrohte den Nachschub an Waffen und Munition, weswegen ab 1940 von den Reichsministerien diverse Erlasse und Anordnungen zur „Metallmobilisierung“ an die Gemeinden ergingen. Schon früh gerieten dabei auch die Bronzedenkmäler ins Visier. Ausgenommen von der geforderten Ablieferung waren ausdrücklich jene Denkmäler, die „von besonderem künstlerischem oder historischem Wert“ seien und deshalb nicht eingeschmolzen, sondern erhalten werden sollten; eine Werte-Definition, für die es allerdings nirgends klare Richtlinien gab. In München führte dies dazu, dass zwischen 1940 und 1942 eine Reihe von Entscheidungsträgern und Mitspielern zu Richtern über den Erhalt oder die Vernichtung von Kulturgut und Erinnerung wurde. Eindrücklich dokumentieren erhaltene Akten, wie das Schicksal des Gluck-Denkmals von Kompetenzgerangel, ideologisch geprägter Einflussnahme, unterschiedlichen Werturteilen und staatlichem Druck bestimmt wurde. Am Promenadeplatz resultierte der Widerstreit verschiedener Interessen schließlich in der absurden Situation, dass von den dort aufgereihten fünf Bronzestandbildern zwei erhalten und drei eingeschmolzen wurden – unter den letzteren die der Komponisten Gluck und Lasso, denen ausgerechnet ihre für zeitlose Dauer gedachte Materialität zum Verhängnis wurde. 16 Jahre lang sollten nur noch ihre leeren Sockel an sie erinnern. 1958 feierte München seinen 800. Stadtgeburtstag. Der Beschluss, aus diesem Anlass eine Reihe von Denkmälern (wieder) zu errichten, leitete die Wiederauferstehung des Gluck-Denkmals aus dem 19. Jahrhundert ein. Bruggers originales Gipsmodell hatte sich erhalten und konnte nun als Vorlage für einen Neuguss verwendet werden. Am 31. August 1958 erfolgte die Enthüllung der identischen, frisch gegossenen Statue unter reger öffentlicher Teilnahme – die Münchner hatten „ihren“ Gluck wieder. Heutigen Betrachtern vermittelt sein Denkmal am Promenadeplatz einerseits das Verständnis von Kunst und nationaler Heroen-Darstellung im 19. Jahrhundert – gleichzeitig aber auch eine in der Münchner Nachkriegszeit installierte Scheinkontinuität, die nie bestand.

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Im Mai 1956 fand in München ein feierlicher Festakt in Gegenwart oberster Vertreter aus Kultur, Wissenschaft und Kirche statt. Genau 400 Jahre war es her, dass der Komponist Orlando di Lasso Antwerpen verließ, um 1556 in die Dienste Herzog Albrechts V. (1528–1579) zu treten und die hiesige Hofkapelle zu ungeahnter Blüte zu führen. Bis zu seinem Tod 1594 blieb Lasso München treu. In den 1830er Jahren hatte König Ludwig I. (1786–1868) damit begonnen, verdiente Persönlichkeiten seines Landes mit bronzenen Standbildern zu ehren und dies zugleich mit seinen kulturpolitischen Zielen und Idealen zu vereinen. Die Denkmäler sollten die Untertanen aller Landesteile in nationalem Stolz vereinen und Bayern nach außen hin als bedeutende Kulturnation präsentieren. Der allgemeine Geniekult des 19. Jahrhunderts verlangte darüber hinaus nach einer sprichwörtlichen „Überhöhung“. Ein massiver Sockel, der den Dargestellten über den Betrachter erhebt, war unabdingbar. Bildhauer Max von Widnmann hatte zudem die Aufgabe, Lasso nicht nur erkennbar als Musiker, sondern zugleich als schöpferisches Individuum von überragender geistiger Größe zu formen. Widnmann zeigt den Komponisten deshalb im Moment musikalischer Eingebung mit unbestimmt in die Ferne gerichtetem Blick. Notenpapier und Feder in der Hand lassen vermuten, dass er diese Inspiration sogleich in überzeitlich gültige Musik verwandeln wird. Die überhöhende Bezeichnung als „Tondichter“ am Sockel stellt Lasso dabei bewusst über seine weniger gesegneten Komponistenkollegen. Idealisierende Funktion hat auch der wallende Mantel, der die Figur faltenreich umhüllt – eine beliebte „Zutat“ des 19. Jahrhunderts, die Gelehrsamkeit vermitteln soll. Mit der zu Lassos Zeiten tatsächlich getragenen, modischen Schaube (eine Art Kurzmantel) hat das fantasievolle Kleidungsstück wenig zu tun und steht somit in merkwürdigem Kontrast zu der übrigen, historisch korrekt dargestellten Kleidung. Lassos Denkmal wurde 1849 neben seinem bereits im Jahr zuvor enthüllten Komponistenkollegen Gluck am Odeonsplatz aufgestellt, doch schon 1861 ließ Widnmanns neues Reiterstandbild Ludwigs I. keinen Platz mehr für die beiden. Gemeinsam wanderten sie auf den Promenadeplatz, den sie sich für die nächsten 80 Jahre mit drei weiteren Bronzestatuen teilten. Ab 1940 sorgte der kriegsbedingte hohe Bedarf an Metallreserven für eine Auslese. Lassos Bronze-Porträt gehörte zu jenen Statuen, die man nicht vor dem Einschmelzen für Rüstungszwecke bewahrt hatte. Genauso wie die benachbarten Statuen von Christoph W. Gluck und Alois Kreittmayr entsprach es nicht den Werten der neuen Zeit und wurde in einem Akt selektiver Tilgung der „Metallmobilisierung“ geopfert. Zurück blieben drei verwaiste Sockel. Während der Vorbereitungen für den 800. Stadtgeburtstag im Jahr 1958 beschloss man, Orlando di Lasso wieder ein Denkmal zu errichten. Statt für eine Neuschöpfung entschied sich der städtische Festausschuss für eine originalgetreue Kopie nach dem noch vorhandenen Gipsmodell Widnmanns. Mit der Enthüllung der vertrauten Statue am 22. Juli 1958 wurde die Erinnerung an ihren Verlust gleichsam überschrieben: Der Komponist auf dem wiederbelebten Sockel sah aus, als sei er nie fortgewesen. Die bewusste Rückkehr zum Alten fügte sich nahtlos in ein Festprogramm ein, das sich der Inszenierung einer ungebrochenen Kulturtradition verschrieben hatte und dabei die Jahre 1933 – 1945 vollständig ausblendete. Damit erhielt Lassos Statue eine Doppelfunktion: Als Symbol musikalischer Tradition stand sie für einen gewollten Erinnerungswert, der zugleich unerwünschte Erinnerungen an belastende Brüche und Leerstellen überdeckte. Heute besitzt Lassos Denkmal vor allem historischen Wert. 2009 wurde sein längst funktionslos gewordene Monument von der Fangemeinde Michael Jacksons zum „Memorial“ ihres Idols umgewandelt und im Sockelbereich mit zahlreichen Andenken an den Popstar bestückt. Seither hat sich die Wahrnehmung des Denkmals deutlich verschoben: Privates Gedenken ersetzt die „von oben“ verordnete Repräsentationsfunktion; aus Distanz durch Überhöhung wurde ein emotionaler Erinnerungsort auf Augenhöhe. Lasso hat inzwischen eine andere Art von Denkmal erhalten: Die jüngst in München vollendete Gesamtausgabe seiner Werke hat ihm ein neues (diesmal musikalisches) Monument gesetzt.

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Die Kombination einer stets offenen Bierzapfsäule mit einem bunten Unterhaltungsprogramm ist bekanntermaßen ein Erfolgskonzept – nicht nur, aber besonders in München. Dies hatte auch der Bauunternehmer Franz Kil erkannt, als er 1873 in der Isarvorstadt sein legendäres „Colosseum“ (auch: „Kolosseum“) eröffnete. Das Glockenbachviertel sah damals noch völlig anders aus als heute: Es war vielmehr florierendes Gewerbegebiet denn Wohnviertel, mit dort ansässigen Traditionsunternehmen, die es teils heute noch gibt (etwa „Rodenstock“ und „Roeckl“). Bis zum Neubau der Hans-Sachs-Straße im Jahr 1896 befand sich in unmittelbarer Nähe zum „Colosseum“ außerdem eine Schwimm- und Badeanstalt – auch Naherholungsmöglichkeiten für die Großstädter waren also gegeben. Für Kils Etablissement war der Standort somit ideal: Varieté- und Artistikdarbietungen, Konzerte und Tanzveranstaltungen, mehrere Bierhallen, ein großer Biergarten und eine eigene Brauerei machten es rasch zu einem kulinarisch-kulturellen (und leicht verruchten) Hotspot vor den Toren der Stadt.

Zur Faschingszeit des Jahres 1881 ereignete sich hier jedoch eine Brandkatastrophe, die als „Eskimotragödie“ in die Annalen der Stadt einging: Am 18. Februar veranstaltete die Kunstakademie ein aufwendig gestaltetes Künstlerfest unter dem Motto „Eine Kneipreise um die Welt“. Über den gesamten Festsaal verteilten sich von den einzelnen Bildhauer- und Malerklassen inszenierte Länder-Stationen. Vor der Bühne erhob sich außerdem die riesige Attrappe eines Schiffs namens „Katerina“, das die Besucher der Veranstaltung imaginär durch die ganze Welt befördern sollte.

Das Unglück ereignete sich kurz vor Mitternacht an der Station „Eskimo-Höhle“ der Bildhauerklasse von Professor Max von Widnmann: Meterhohe Eisberge aus Gips und Felsblöcke aus Pappmaché simulierten hier ein arktisches Ambiente, die Studenten trugen zottelige, fatalerweise aus leicht brennbarem Werg und Watte gefertigte Inuitkostüme (bzw. was man damals eben für eine typische Tracht hielt). Das Kostüm eines Studenten entzündete sich an einer Kerze und binnen Sekunden standen er und mehrere Kommilitonen, die ihm zu Hilfe eilen wollten, in Flammen. Prominente Augenzeugen wie der Maler Lovis Corinth und der Schriftsteller Ludwig Ganghofer schilderten die schrecklichen Szenen später eindrücklich. Insgesamt neun Studenten verloren ihr Leben, sieben davon wurden am 22. Februar unter großer öffentlicher Anteilnahme in einem Gemeinschaftsgrab auf dem nahegelegenen Südfriedhof beigesetzt. Rund 15.000 Menschen begleiteten den Trauerzug, direkt hinter den Särgen schritt kein Geringerer als Prinz Luitpold von Bayern. Bis heute blieb das Unglück München und der Kunstakademie im Gedächtnis: Am Aschermittwoch 2015 erinnerte der Künstler und Absolvent der Münchner Akademie Stefan Lenhart mit seiner performativen Reinszenierung „Die Eskimo Tragödie (memento mori)“ an die Verstorbenen.

Dem Erfolg des „Colosseums“ tat das Desaster allerdings keinen Abbruch. Seinen Ruf als Münchner Kultinstitution konnte es sich noch gut dreißig Jahre lang bewahren, bevor das Programm nach dem Ersten Weltkrieg immer weniger bunt und stattdessen zunehmend profaner wurde. Nach einem Umbau der Innenräume im Jahr 1927 folgten nochmals einige Glanzzeit-Jahre, an denen die regelmäßigen Auftritte des Komikerduos Karl Valentin und Lisl Karlstadt deutlichen Anteil hatten. Der Zweite Weltkrieg markierte aber schließlich den endgültigen Niedergang: Durch einen Bombentreffer im Jahr 1944 schwer zerstört, entstand aus den Trümmern des „Colosseums“ wieder ein Tanzlokal, das jedoch nicht an alte Erfolge anknüpfen konnte. Im Jahr 1958 schlossen sich die Pforten schließlich für immer und der Komplettabriss des Gebäudes folgte drei Jahre später. Heute steht der kurz darauf errichtete Betonbaukomplex – eingefasst von Ickstatt-, Jahn-, Kolosseums- und Hans-Sachs-Straße – geradezu sinnbildlich für die brachialen Urbanisierungsmaßnahmen der 1960er Jahre im Glockenbachviertel. An das schillernde Treiben von einst erinnern nur noch der Name der „Kolosseumsstraße“ und ein einsamer Zeitzeuge an der Ecke Ickstatt-/Hans-Sachs-Straße: ein großer Kastanienbaum, der seinerzeit den Besuchern des Biergartens Schatten spendete.

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Nachdem 1818 der zuvor genutzte Redoutensaal in der Prannerstraße in ein Ständehaus umfunktioniert worden war, wurde in München ein neuer Ort für Feste, Musik- und Tanzveranstaltungen gesucht. Auf dem repräsentativen Platz an der Ludwigstraße wurde schließlich von 1826 bis 1828 im Auftrag König Ludwigs I. nach einem Entwurf von Hofarchitekt Leo von Klenze (1784–1864) das zu diesem Zweck bestimmte Odeon errichtet.

In der Antike bezeichnete „Odeon“ (griech. ᾨδεῖον, lat. Odeum) ein Gebäude für musikalische und rhetorische Aufführungen und Wettkämpfe. Bereits im Namen klang der Anspruch Ludwigs I. an, ein „neues Athen“ wiederaufleben zu lassen und entsprechende für die Öffentlichkeit bestimmte Stätten zur ästhetischen Bildung zu schaffen.

Zu dem Zeitpunkt hatte sich noch kein Typus für die neue Bauaufgabe des selbstständigen, öffentlichen Konzerthauses, dessen Funktion schon an seinem Äußeren erkennbar war, ausdifferenziert. Für das Odeon war die Außengestalt bereits vorgegeben: Es sollte sich harmonisch in die Platzkomposition einfügen und als Pendant zum Leuchtenberg-Palais angelegt werden. Die Herausforderung des Entwurfes war, dass das Konzerthaus – trotz der anderen Nutzung – Größe, Form und Fassadengestaltung des adeligen Wohnpalastes übernehmen musste.

Herzstück war der festliche, von Säulen umgebene Saal, der rund 1400 Besuchern Platz bot. Büsten berühmter Komponisten von Johann Leeb in eichenlaub-umkränzten Nischen rahmten das Halbrund der Bühne. Mythologische Szenen mit Apoll, dem Gott der Künste, zierten die Deckenfresken von Akademieleiter Peter von Cornelius und seinen Schülern Wilhelm Kaulbach, Adam Eberle und Hermann Anschütz. Große Lüster und lyraförmige Wandleuchter mit Öllampen erhellten den Raum, 1854/56 folgte Gasbeleuchtung, 1888 elektrisches Licht. 

Zeitgenössische Kulturzeitschriften lobten das Odeon als „Kunsttempel“, „Euterpens [Muse der Musik] glänzende[n] Tempel“ und „Versammlungsort des gebildeten und eleganten Publikums“ (Münchener allgemeine Musik-Zeitung, 19.04.1828, Sp. 459; Flora, 08.04.1828, S. 285; 08.01.1828, S. 27).

Da das Odeon als Konzert- und Ballsaal sowie als Begegnungsort (auch für König und Volk) geplant war, gab es – anders als im Logentheater – bis 1905/06 keine feste Bestuhlung. Stattdessen wurden Hocker, Sessel und teils Spieltische frei aufgestellt, was eine variable Sitzordnung, Raum zum Umhergehen und Möglichkeit zur Konversation bot. Für Konzerte wurde anfangs stets ein Orchesterpodium aufgebaut, bei Tanzabenden spielten die Musiker auf der Galerie.

Weithin gelobt wurde die ausgezeichnete Akustik (vermutlich dank Schallstreuung an den Säulen): „gerundet und voll, deutlich in allen ihren Nuancen berührten die Harmonien das Ohr des Zuhörers, und noch günstiger als in den Instrumenten, lautete der Gesang in der […] Arie“ schrieb die Musikzeitschrift Allgemeine musikalische Zeitung (28.05.1828, S. 359).

Das Odeon gehörte bis 1878 zur Kgl. Hoftheater-Intendanz. 1846–1944 war es Heimstätte des Kgl. Konservatoriums für Musik (seit 1874 Akademie für Tonkunst) und nachfolgend der Kgl. Musikschule (heutige Musikhochschule).

Neben klassischer Musik wurde hier auch heitere Unterhaltungsmusik gespielt. Im bunt gemischten Programm fanden u. a. repräsentative Festlichkeiten, (Masken-)Bälle, Künstlerfeste, Versammlungen und zunehmend Konzerte statt. Zahlreiche namhafte Komponisten und Musiker traten auf der Bühne des Odeons auf, wie Clara Schumann, Johannes Brahms, Camille Saint-Saëns, Richard Strauss, Max Reger, Carl Orff und die Comedian Harmonists.

Im Zweiten Weltkrieg durch Luftangriffe 1943/44 schwer beschädigt, wurde die Ruine 1951/52 durch den Münchner Architekten Josef Wiedemann als Sitz des Bayerischen Innenministeriums mit Fragmenten der historischen Bausubstanz wiederaufgebaut. Klenzes teils noch vorhandene Fassaden wurden originalgetreu rekonstruiert. Der ehemalige Saal wurde zu einem ebenerdigen, offenen Innenhof, der seit 2007 von einer filigranen Glas-Stahl-Konstruktion überdacht wird.

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