After moving to Munich at the end of 1896, Kandinsky trained under Slovene artist Anton Ažbe (1862–1905) between 1897 and 1899, a significant though often-overlooked stage in the artist’s career. Ažbe’s school was one of the most progressive in Munich, and it became especially popular among Eastern European artists who moved to the city. His classes were available to artists in all stages of their careers, whether they were just beginning their training or were already well-established, and his encouragement to experiment with new trends in art made his teaching methods particularly attractive to his students. During this short period, for example, Kandinsky was exposed to the practice of anatomical drawings in conjunction with new theories developed by Ažbe that encouraged imaginative approaches to form constructions. These included, for example, the Kugelprinzip and Linienspiel, both of which incorporated nascent theories on visual perception and colour. Particularly important to the success of Kandinsky’s early training was his integration into the bohemian district of Schwabing in Munich, where Ažbe hosted his classes on Georgenstraße. Kandinsky and Semjakina lived in multiple residences in this lively artistic neighbourhood in their first years in the city, from Georgenstraße 62 and later 35 to Giselastraße 28, to finally settling on a studio at Friedrichstraße 1. Kandinsky’s new friends and colleagues Marianne von Werefkin (1860–1938) and Alexej von Jawlensky (1864–1941) also lived nearby at Giselastraße 23––the latter of whom Kandinsky met through Ažbe’s school––where social gatherings took place and where artists, musicians, and philosophers exchanged new ideas. After beginning his training with Ažbe, Kandinsky was accepted into the Akademie der Bildenden Künste in 1900, where he studied with the renowned draughtsman and Jugendstil follower Franz von Stuck (1863–1928). Kandinsky worked with Stuck for one year before helping to establish the Phalanx-Schule at Hohenzollernstraße 6 where he taught drawing and painting classes to men and women. The poster for the first Phalanx exhibition––held at Finkenstraße 2 in 1901––already shows the influence of the dominant Jugendstil to which he was exposed through Stuck (see also Das Fotoatelier Elvira). Kandinsky met his long-term partner Gabriele Münter (1877–1962) in the summer of 1902 through the courses he taught with the Phalanx-Schule. Despite being married, Kandinsky and Münter began a romantic relationship, and the pair conducted a series of travels outside of Munich from 1904. After about four years of travelling to such locations as Holland, Tunisia, Italy, France, and South Tyrol, Münter and Kandinsky returned to Munich in 1908. In September, Kandinsky rented an apartment in Schwabing at Ainmillerstraße 36, where Münter later joined him. Between this home and a house Münter purchased in Murnau am Staffelsee in August 1909, significant collaborations took place that led to their participation in and organisation of avant-garde art groups. In early 1909, for example, Münter and Kandinsky, along with their friends Werefkin and Jawlensky, became involved with the establishment of the Neue Künstlervereinigung München (NKVM), an artists’ group that stood in opposition to the Munich Secession. Kandinsky was elected chair of the organisation, and the first NKVM exhibition was held at Galerie Thannhauser. This period for Kandinsky coincided with the drafting and revision for his first treatise on art Über das Geistige in der Kunst (first published by Reinhard Piper in December 1911), which called for the need to spiritually elevate art. Building upon his ideas in art and growing dissatisfied with the direction the NKVM was taking, Kandinsky helped establish the new coalition of artists Der Blaue Reiter. Alongside Franz Marc (1880–1916), who Kandinsky had met in early 1911, the two developed plans for an almanac that would feature art from different periods that shared very little visual similarities with one another. This mission was spearheaded in order to promote the importance for artists to create from an ‘inner’ motivation (innere Notwendigkeit) rather than from a desire to copy what is seen in nature. Two exhibitions were held, the first of which ran from 18 December 1911 until 1 January 1912 in Galerie Thannhauser to rival the ongoing NKVM exhibition––which was being held in the adjacent exhibition rooms––before travelling to other locations. The second exhibition was set up for spring of the same year and began at Galerie Goltz. Together with these presentations and the publication of the almanac (also published by Reinhard Piper in 1912), Der Blaue Reiter became one of the foremost significant artist-collectives in the twentieth century. After his involvement with Der Blaue Reiter, Kandinsky was forced to leave Germany in August 1914 due to the onset of World War I. His close ties to Munich and the partnership between him and Münter eventually dissolved, having last seen one another in 1916. Munich undoubtedly left a deep impression in Kandinsky’s artistic career, laying the groundwork from which his ideas continued to develop over the next decades. While the city served as Kandinsky’s artistic starting point, the connections he made and the inspirations he gleaned from this early period stayed with him throughout his career.

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Auf Drängen einiger Kommilitonen, denen der Rahmen der Münchner Akademie der Bildenden Künste zu eng war, richtete der slowenische Maler Anton Ažbe (1862–1905) – der selbst Schüler an der Akademie gewesen war – 1891 ein kleines Atelier ein, das von Student:innen zusätzlich zum Unterricht an der Akademie besucht werden konnte. Das Atelier erfuhr so großen Zulauf, dass die Räumlichkeiten bald zu klein wurden und Ažbe ein größeres Atelier in der Türkenstraße bezog. Doch auch dieses war bald zu klein, sodass er schließlich ein Haus in der Georgenstraße 16 anmietete und dort eine Privatschule einrichtete. Eine Schule eigens für Damen wurde in der Amalienstraße 57 eröffnet. Später wurden die beiden Standorte zu einem Atelier für Anfänger und einem für Fortgeschrittene, in denen Studierende beiderlei Geschlechts – anders als an der Akademie – arbeiten konnten.

Ažbe, der als verständnisvoller und hervorragender Pädagoge galt, zog junge Künstler:innen aus der ganzen Welt, insbesondere aus Osteuropa an. Zu seinen Schüler:innen zählten Maler wie Wassily Kandinsky und Alexej von Jawlensky, die sich 1897 in der Ažbe-Schule kennengelernt hatten. Weitere Persönlichkeiten, die bei Ažbe malten, waren etwa Igor Grabar, Josip Račić, Dmitry Kardowsky und Franziska zu Reventlow. Manche der Ažbe-Schüler:innen kamen ohne künstlerische Vorbildung, andere hatten ein Studium im Ausland hinter sich oder studierten parallel an der Akademie. Die Akademie empfahl Ažbes Schule nicht nur, sondern beglaubigte seine Diplome sogar mit ihrem Siegel. Selbst bereits etablierte Künstler:innen kamen in die Schule, um dort nach Modellen zu arbeiten. Bei seinen Schüler:innen herrschte die Überzeugung, „eine einzige Korrektur von Ažbe wäre mehr wert als ein Jahr an der Akademie.“ (Ulf Seidl: Feine Brüder, in: Wiener Tagblatt, 04.10.1930).

Ažbe wandte in seiner Schule Methoden an, die fortschrittlicher waren als jene der Akademie und der meisten anderen Privatschulen. Außerdem war er interessiert daran, den neuen Strömungen in der Kunst Raum zu geben. Die jungen Künstler:innen sollten sich in seiner Schule frei entfalten dürfen und in ihren Neigungen und der Entdeckung ihrer Talente unterstützt werden.

Über dem Eingang der Schule stand der Leitspruch „Nur fest!“ – eine Aufforderung, schwungvoll, mutig und entschlossen zu arbeiten. Ažbes pädagogische Lehre baute auf zwei Prinzipien auf: dem „Kugelprinzip“ und der „Farbkristallisation“. Mit dem Kugelprinzip wollte er seinen Schüler:innen vermitteln, dass sich alle Dinge auf die Kugel zurückführen oder von ihr ableiten lassen und dass sie alles zeichnen könnten, wenn sie den ideal runden Gegenstand – die Kugel – beherrschten. Außerdem ermutigte Ažbe seine Schüler:innen, dem Prinzip der Farbkristallisation zu folgen, nach dem Farben ohne vorheriges Mischen direkt auf die Leinwand aufgetragen werden.

Von Ažbe selbst gibt es kaum schriftliche Ausarbeitungen seiner Theorien, lediglich einige Aussagen seiner Schüler:innen geben Auskunft über die Abläufe und Methoden in der Schule. Kandinsky zitierte Ažbe mit einem Ausspruch, der charakteristisch für seine Lehre und moderne Auffassung ist: „Sie müssen die Anatomie kennen, aber vor der Staffelei müssen Sie sie vergessen.“ (Wassily Kandinsky: Betrachtungen über die abstrakte Kunst, in: Max Bill [Hg.]: Essays über Kunst und Künstler, Bern 1963, S. 150).

Auch nach seinem Tod im Jahr 1905 wurde das Atelier unter dem Namen „Ažbe-Schule“ noch bis 1913 weitergeführt. Die innovativen Ideen Ažbes sollten für die Kunst der nächsten Jahre nicht ohne Folgen bleiben. Im Geist von Ažbes Schule wurden Künstlervereinigungen wie der „Blaue Reiter“ gegründet. Auch auf russische Malschulen des beginnenden 20. Jahrhunderts übte die Ažbe-Schule einen großen Einfluss aus, da einige von Ažbes Schülern dort Lehrer wurden und seine Methoden vermittelten.

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Im November 1909 eröffnete Heinrich Thannhauser (1859–1934) die „Moderne Galerie“ im Arco-Palais in der Theatinerstraße 7. Das innovative Verkaufskonzept sah vor, dass die Kunstwerke wie in der Wohnung eines Kunstfreundes präsentiert wurden. Die intime Atmosphäre der Galerie beeindruckte auch die Künstler:innen – so bezeichnete Kandinsky sie als die „vielleicht schönsten Ausstellungsräume Münchens“ (zitiert nach Bilsky 2008, S. 13). Während im dritten Obergeschoss des Gebäudes neun Galerieräume modellhaft wie Wohnbereiche eingerichtet waren, lag der größte Raum – ein Oberlichtsaal – im Erdgeschoss des Hauses. Nicht nur Architektur und Ausstattung überzeugten die Münchner Gesellschaft, sondern auch die außergewöhnlichen und aufsehenerregenden Ausstellungen, die von den italienischen Futuristen über Picasso bis zur ersten Ausstellung des Blauen Reiter reichten. Durch diese bahnbrechenden Schauen etablierte Heinrich Thannhauser die internationale Moderne in München. Neben den ausgestellten Werken zogen auch die Werbestrategien des Mäzens viele Besucher:innen an: Er erkannte, dass die breite Masse von „Sensations-Ausstellungen“ angelockt wurde. So zeigte etwa das Plakat der Max Oppenheimer-Ausstellung den Künstler nackt und mit offener Wunde, was die Polizei als „abstoßende Selbstverstümmelung“ kategorisierte und daher verbot. Diese Kontroverse bescherte der Galerie Thannhauser große Aufmerksamkeit und trug erheblich zum Ruf Münchens als "Kunststadt" bei. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs beeinträchtigte vor allem die Ausstellungen vieler internationaler Künstler; auch Ankäufe bei französischen Kunsthändlern entfielen nun. Doch das Familienunternehmen überstand diese Krise: Neben seinem Sohn Justin nahm Heinrich Thannhauser auch seinen Neffen Siegfried Rosengart in das Unternehmen auf. Nach dem Krieg übernahm die jüngere Generation immer mehr die Geschäfte in der Galerie. 1928 verließ die Galerie Thannhauser München, um sich in der Kunstmetropole Berlin niederzulassen.

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